戴西云
“艺术回归大众”这个由波普艺术家安迪·沃霍尔在上个世纪提出的论调，被今天社交媒体的发展引向了一个全新的阶段。自拍并不是什幺新发明，它继承和拓展了肖像画的历史，技术的发展使这种原本专属于皇权贵族的消遣平民化，带有前置摄像头的智能手机让几乎所有人都可以参与到这场描绘和演绎自己的狂欢中。
深居高阁的当代艺术展通过提供沉浸式的体验，让观众以前所未有的热情参与其中，再通过社交网络平台的分享，形成了一次属于大众的集体狂欢。
正是在这样的风潮下，艺术家草间弥生缤纷的艺术语汇和詹姆斯·特瑞尔艺术生涯早期创作的作品再次受到追捧。早在2013年末，草间弥生的“我有一个梦”亚洲巡展上海站就达到了30万人次的访问量，时隔6年这位席卷全球的波点女王再次登陆上海，本次个展除了40余件经典作品外，还为上海复星艺术中心量身定制了多件大型空间装置，最大程度满足观众对拍照和观展的期待。2017年詹姆斯·特瑞尔在龙美术馆的个展也掀起了一轮新的观展热潮，高达200元的门票依然无法阻挡拥有梦幻色彩的它成为打卡圣地。这样的传播方式带给美术馆成倍数增长的到访量，促使美术馆开始重新思考与大众之间的关系。
在有些艺术展览中，观众的参与和互动才赋予了艺术作品真正的完整性，例如曾在去年上海展出时引爆社交媒体、上月移师广州chiK11艺术空间呈现的展览《呢喃的泥土》，以极具视觉冲击力的色彩和沉浸式场域创作让观众走入其间，体验迷宫般的空间体验，并纷纷按下快门。深居高阁的当代艺术展就像这样在社交网络平台的“分享”下，得到了前所未有的关注，这样的传播方式带给美术馆成倍数增长的到访量，促使美术馆开始重新思考与大众之间的关系。
与大多数被迫做出改变的美术馆相比，由3位年轻藏家林瀚、雷宛萤夫妇和黄勖夫共同主理的木木美术馆似乎始终是社交媒体的拥护者。继安迪·沃霍尔、保罗·麦卡锡这样的美国当代艺术大师个展之后，他们还做过像克孜尔石窟艺术这样跨越当代艺术语境的展览，更多的年轻观众通过“网红”效应走进美术馆和当代艺术。目前正在展出的是艺术家、诗人理查德·塔特尔在中国的首次个展，艺术家用他轻盈诗意的材料打破了雕塑纪念碑式的沉重。看起来漂亮的展览又何尝不是在冲击当代艺术传统英雄主义式的高傲。
在急速的城市化发展进程中，需要时间沉淀的研究团队和馆藏体系是中国大多数的美术馆所缺乏的，扮演为中国观众引进国外重要的艺术家回顾展或个展的中间人的角色，是短期内一种既高效又有品质保证的生产展览的方式。在良性的市场竞争下，来到中国做个展的艺术家的分量和参展作品的含金量在逐年升高。与国外依赖国家和基金会支持的、以公益性质为主的美术馆生态系统不同，中国的城市政府与地产开发商共同缔造的以企业为主导的新艺术经济模式，奠定了美术馆成为城市发展“士绅化”的重要一环，通过文化提高消费和居住品质是政府、开发商和周边住户共同的目标，去美术馆消费已然成为了促进文化资本良性互动的必要环节。
一些美术馆尝试打“组合拳”—通过不同类型的展览吸引不同层次的观众群体，并且通过流量担当的“网红展”补贴同期专业度高的展览带来的资金压力。比如刚刚正式开馆的上海油罐艺术中心，同时开放3种不同类型的大展为改造后的新馆造势—为藏家和艺术专业背景的观众定制的群展“建立中”，展出中国最具代表性的艺术家的“非典型作品”;以及为艺术专业或爱好者提供的阿根廷艺术家安德里亚·维拉·罗杰斯个展;同时还有满足360度拍照无死角的视听盛宴—日本新媒体艺术团队teamLab的个展。与油罐艺术中心为邻的余德耀美术馆、龙美术馆等大型美术馆与画廊区，和西岸博览会一同促进了上海西岸的开发和土地增值。
传播性是“网红展”必备的特征，然而，只追求传播性的展览是需要被警惕的，因为“网红”只是吸引更多观众进入美术馆的手段，走出美术馆之后，除了手机里的照片，是否还有什幺是我们想要分享给他人的？
