李江树 阳丽君 李德林
要自觉地用摄影去表现自然、社会、人。我们确信这样的摄影作品确实能够为社会、为时代留影。
阳丽君：1978年，你到刚复刊不久的英文版《中国妇女》杂志工作，从摄影爱好者转变为一名专职摄影记者。
李江树：在英文版《中国妇女》杂志，我的工作主要是向国外介绍中国妇女的工作、生活、家庭等，从那时候开始，我有了到各地采访的机会。
我喜欢下乡，把镜头对准那些朴实的劳动妇女。她们的脸在南方的田里、在西北的高原上被晒成酡红。她们健康自然，柔和的眼神透着善与爱。岁月的本质和人生的真实在相机合焦处随之裸呈。
李德林：在摄影队伍里，你的文字好，影像有个人特色，但你比较低调，平时就是自己写写写、拍拍拍，请简单介绍一下你的拍摄经历。
李江树：20世纪70年代中期到80年代初期是一个大时代的转捩点，是纪实摄影的黄金年代。这一时期，政治、经济、社会、私人生活都搅混在一起。喇叭裤、蛤蟆镜、三洋12英寸黑白电视、松下砖头录音机，还有高仓健、山口百惠等都十分流行。个人前途与国家走向都充满着既潜隐又显扬的变数。我们有幸经历了那一个时代。
当时喜欢拍照，但不懂。一个偶然的机会结识了王苗。她对我帮助很大。
一个傍晚，我到新街口东侧某胡同的一位影友家去看《野外拾回的小诗》。
平房很大很旧，墙皮剥落且有暗黄的水渍。屋里散放着些椅子。小蜂窝煤炉子上的水壶嗞嗞作响。忽然，拉赫玛尼诺夫、柴可夫斯基的音乐骤起，画面、画外诗与音乐融在一起，令被天地化育出的、浸着生命甘饴的那些小花、碎石、苔藓、水波在一瞬间闪动着熠熠的光彩。
醒来时
世界都远了
我需要
最狂的风
和最静的海
我听见坐在我后面那人用抑扬顿挫、充盈着情感的声音，与画面中的配诗同步吟诵。回过头，是一个戴黑毛线帽，脖上围条驼色围巾的青年。他旁若无人、完全沉浸于自我世界之中。后来知道那是诗人顾城。
这以后又参加了类似的聚会。几次下来我很吃惊：这个城市的各个角落里还蛰伏着这么多如我一样爱文化、爱艺术的青年。
阳丽君：李季先生是中国现代诗人，他创作的长篇叙事诗《王贵与李香香》被茅盾称为“民族形式”的史诗。你的文学启蒙是否来源于父亲？
李江树：我受他人格方面影响较多，但学识方面很少。1938年，他不足16岁就从河南老家到陕西洛川参加了八路军。1939年在晋东南与日军作战时负伤。1940年他是营指导员，参加了“百团大战”。他受教育很少，只在农村上了小学。但他从小酷爱中国旧小说、话本。50年代，他参加国家工业建设，举家搬到甘肃玉门油矿，在那儿办报纸搞宣传。1976年“文化大革命”结束调任《诗刊》做主编。我小学四年级“文化大革命”开始。父亲被关了起来。等他回来我又响应“上山下乡”号召插队去了。插队回来，我们刚相聚两年，1980年他就因心脏病去世了。我们家三个孩子，但就像鲁迅在杂文《死》中所告诫的，“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家”，父亲同样不赞成我们学文科。他说学点技术，再不济也能为社会做点实际工作。因此，姐姐学了工科，哥哥学了理科。他发现我喜欢摆弄照相机，就没阻拦，算是默许了。
1975年，我在北京无线电二厂做学徒，工资第一年18元，第二年19元。我都攒起来，加上父亲给的，190元买了一部海鸥4A双镜头反光相机。
李德林：拿起相机没几年，你便拍摄了《画家石鲁》？
李江树：1976年10月，“四人帮”被粉碎。1977年4月25日，父亲带我去探望他在陕北绥德霍家坪村一起办《边区群众报》的老同事石鲁，当时父亲编副刊，石鲁设计版面、画插图。“文化大革命”中，石鲁因桀骜不驯的性格及“野、乱、怪、黑”的画风，还有一些所谓的“反动言论”受尽迫害，在恶劣环境下长年被关押、被批斗。他双颊深陷、形销骨立，并染上了严重的肺结核。当时“文化大革命”虽已结束，但还未给石鲁平反，原通县北京结核病院也是经过多次申请才住进去的。去看石鲁前，父亲叮嘱我，要给石鲁好好拍一张照片。
10年没见，石鲁看见我父亲很是激动。他从床上坐起来。父亲快步上前，他们的手紧紧握在一起，谁也没说话。过了好一会儿，石鲁把头深深地低了下去。当他再度抬起头来时，窗外的一缕微光照彻了他那张极有表现力的脸孔——老迈的褶皱里包藏着愤懑和不幸；那双深沉的眼睛，包含着他说不尽的话语。我不断地提醒着自己：“注意眼神，抓住这一瞬间！”我意识到：要是这张照片有可能成功，那也是我和父亲共同创作的一个艺术典型，因为是父亲给了我创作的思想；也只有他们俩在一起，石鲁才会流露出那样深沉的感情。
拍摄长者，我不便打扰或干涉，只能是在他自然状态下抓取。每次石鲁的手跟脸比较接近的时候，我就摁一次快门。在昏暗光线下，我用《大众摄影》编辑部主任潘德润给我的两个伊尔福ISO/400胶卷，f/4光圈、1/30秒的快门速度前后拍摄了近一个小时。当天晚上我连夜冲洗出胶卷。我把样片拿给父亲看，他说：“这是石鲁，是石鲁！”我将底片放大成照片给石鲁送去，他看后非常高兴，拔出钢笔在照片上写道：“天怒像疯狂，其实老头儿没牙了。”当时，石鲁才58岁，这显然是自嘲。石鲁喜欢这照片，我很高兴。
照片拍出来后一直没能公开，直到1979年4月，在中山公园举办的第一届“四月影会”影展上才得以展出。“四月影会”的创始人之一赵小芹在照片下面写了一首小诗：白了一头青丝/掉了一口白牙/总算活过来了/可怜的“黑”画家。
照片发表后，有人说这是“伤痕摄影”，评价褒贬不一。可不管怎么样，有一点在我们青年伙伴中是达成共识的，那就是，我们再也不要听那些现成的、结论式的语言了。我们要自己看这个世界！尤其在第一届“四月影会”影展后，我们更坚信，要自觉地用摄影去表现自然、社会、人。我觉得王志平概括得非常准确。从观众给我们的正向反馈中，也让我们确信这样的摄影作品确实能够为社会、为时代留影。
直到今天，我对早期的“四月影会”还有着深深的怀念。不管后来发生了什么变化，当时，在这个团体里，充满着对历史、对社会、对艺术的真诚。
李德林：普通劳动者也是你的关注对象。
李江树：因为要做一组白山黑水专题的连载，于是，我用脚步丈量着从长白山到黑龙江的每一站。晚上住谷仓，白天沿着呼玛河向着黑龙江前进。看当地人打猎、种地、清林、放牧。他们会划着桦皮船去渔猎、入冬时节会搭建木刻楞房，我则在环境中抓拍决定性瞬间。我想，这应该是“猎物踏向陷阱”——是被摄者对我们的成全。这个专题整整连载了一年。
《愤怒的葡萄》这本书我是在20世纪80年代初读的。20世纪30年代美国经济大萧条时期，作家斯坦贝克随大批破产农民一同向加州迁徙。“五千户农民即将饿死，情势尖锐紧迫！”沿途所见令他极为震惊。这以后，斯坦贝克写出了站在底层的立场上为弱势群体发声的长篇。小说中，约德开着破汽车载着全家背井离乡横穿沙漠，从风沙侵袭、久旱无雨的俄克拉荷马州到加州去讨生活。斯坦贝克由此展开了大萧条时期美国社会的广阔画卷。
契科夫的《萨哈林岛旅行记》也曾给我很大的震动。1890年，为了对萨哈林岛被沙俄流放的囚犯做调查，契科夫忍受着肺病和严寒，坐小船漂过汹涌的西伯利亚河，行程六个月。这期间，他还到过黑龙江边的瑷珲——那正是康熙二十二年为抗击沙俄，打通内地与边塞的交通而在大森林里辟出的古驿道30个驿站中的第19站。《萨哈林岛旅行记》让我找到了自己认定的“走路”方式。
1984年，我踏勘了从齐齐哈尔到漠河约1800里的古驿道。
我与自己的约定是：在寂静的视野中平静地观察并纪录寻常百姓为了生计为了信仰或是于普通的生活中攀爬高山、蹚涉流水，走阡陌纵横的乡道，走船以载之的水道，走山涧中岩羊踩出的已经风化成沙砾的碎石道，走雪原中通向炊烟缭绕的屯子的雪道，走储木场铺到江边运木船的、为抬原木而临时铺就的木道，走丘陵漫坡草场上蜿蜒至炮台云朵间的悠悠盘曲道。在道路上会有种种的乡间事项、族群细节。母土父老的生存境况与精神负累也都会有诸多的铺陈。
那么，都传递些什么呢？蹲在门口认真地往嘴里扒拉高粱米粒儿。扁担钩钩住水桶，拽上来一桶清水。蹲在一旁看老马在石槽里吧唧着嘴。围帘里高高地装起3000斤玉米，三匹马过高土坎时大口地喘，左右乱撞。车老板吼着抽打着。“喜鹊乱叫大雨要到”，用木橛子刮锨上的黏土的汉子正仰头看天——地都干成了老婆子脸，爽爽地下一场才好哩。
就是这些家常日常庸常，就是这些艰辛却并不以艰辛为艰辛。就是因为抱着“有享不了的福，没有受不了的苦”的想法，农民希求的仅仅是小小的、简单的幸福。这也是一代代现实主义作家、画家表现过的。
许多人一提到现实主义就觉得落伍，以致现实主义已经成了一个“隐蔽的传统”。事实上，不同形式在思想和艺术上都有宽广的上升空间。也用不着去着意区分，重要的是合适于自己。摄影也并不曾发明过什么，它只是以镜头这一种方式截断着当代视觉资材的流失。
阳丽君：从20世纪70年代开始，你将人像摄影作为自己的长期专题，相继拍摄了钱锺书、黄宗英、王洛宾等许多文化名人。最近，国内颇具影响力的文学刊物《作家》发表了你对人物摄影散文诗般的联想。
李江树：从拍石鲁开始，我感觉自己摸索到了一些人像摄影的门道，即通过用光、画面结构反映人物性格、人物命运及人生轨迹。
眉、眼、鼻、口、耳是人的情感点。在有阴阳对比的情形下，要先观察光在其间的左右分界线。镜头从暗部向着高光的方向拍过去，有人称之为“窄光”。小到一块石，大至一座山，很多时候，这种光位所拍出的肖像会有更好的立体形态和空间纵深感。肖像的深度也因之被提升和延拓。
表现方式多种多样，这只是个人化的感受：从晦暗的通道向着澄明处与从澄明处向着晦暗是不同的。前者像是与被摄者缚在同一个由深至浅渐次铺排的光的轮盘上。光轮在脸孔的起伏间旋绕、滚动。
“书生老去，机会方来。”有用自然光拍摄人像的摄影者二十几岁从影，到五十多才意识到这种光位的微妙——遗憾的是并没有什么“永远都不会太晚”。
阳丽君：人像的本质不在于“表层的脸孔”而在于“深层的脸孔”。对摄影家来说，这是想象力与“深层的脸孔”高度谐和的过程。
李江树：纯粹意义上的人像摄影是一种“精神”。人像摄影的探索者是一位人的性格的探索者。他也是一位“自修者”——他所创作的形象构成了对自己的教育。人独自出生，独自死亡，在生活中也只能自己寻路前行。故而，艺术家的艺术史是真实自我生活的剖白史。艺术意志要求只以作品与观者交流，如其相通，那是一个生命向另一个生命的诉说。照片是表达出来的生命，摄影家令一代代人类的面孔传诸后世并活在历史中。
拍人像“快”是最打紧的。在约定的拍摄现场，多数被摄者的心理是：快点结束吧。而你又要用怎样的交流为自己多争取到一点时间？因此，你要尽力使自己有鸱鸟样的眼力。观察也要在最短的时间内完成。很多时候，拍摄时机只有一次，而这一次也许只有几分钟。
在现场，要尽快地根据当时的情形确定“技术”。迅疾地判断光质、光强、光向，确定拍“肖像”还是“环境肖像”，并据此选取背景、环境，尽可能令人与背景、环境有一个滑顺的焊接。要决定拍“手”还是舍弃“手”，还有在光源反射下，头的俯仰转摆所造成的眼神光——有时，正是瞳仁中的那一个亮点点燃了神情的光焰。
人像摄影需要在时间中甄选瞬间。而哪一瞬间是去蔽见真的上佳瞬间？在现场经常陷入选择的两难，“或此或彼”——这甚至成了一个哲学问题。本雅明说，“每一秒的时间都是一道弥赛亚可能从中进来的窄门”，上佳时刻的到来如电光石火。在绵延性的普通时间中聚拢创造性的特有时间。镜头伫候着表情和姿态的戏剧性、电影感和静态中潜在的动态延伸。摄影者所要做的，就是最大限度地抓住在被摄者脸部光亮与晦暗间闪跳的饱满和人性的丰腴。诸元素向着中心点聚拢，机缘凑在了一起，这种时刻寥若晨星。你抓到了真性情时，你感觉不是你采光将他照亮，而是他自身就发着光！这个时候，是靶迎着箭，空山静待着鸟语，旌旗伫候着疾风——你令躺在歌谱中的歌变成了飞扬的歌声。
成功的人像摄影是令不确定确定。人像摄影家倾其一生能拍到一至三幅好或比较好的作品就相当优秀了。有种情形：你意识到了潮头，但那一刻你的手没跟上，你只是抓到了一点余韵。还有种情形：现场的环境、光线不理想，你又无力调度。在拍摄其时，人物当下的情绪、状态，背景、环境都可能成为一个梗。你预先拟就的方案到这时就是一张废纸，你的技艺多圆熟也是白搭。
一个人若干年的经历写在脸上。摄影者把经历线定格为经历点，把时间凝固为瞬间。被相机锁住的一刹那，画面不是冻结而是暂停——精彩的画面让观者感受到被摄者的前一刻和下一刻。人不是活一辈子，不是活几年几月几天，而是活在那几个瞬间。这句话可以理解为：用一生的时间等待和期待的只不过是那几个瞬间，在那几个瞬间中很多人度过了自己最浓缩的一生。而人像摄影家又能否抓住“那几个瞬间”？
李德林：作家张承志是你的好朋友，曾经对你的摄影有很好的评价。
李江树：张承志与摄影界的联系颇深。他和赵小芹是清华附中的同学，第一届“四月影会”照片下那些配诗就是赵小芹与诗人叶文福所写。张承志与王志平、王苗都熟。张承志曾和李晓斌是历史博物馆的同事。他在内蒙古插队时特别喜欢摄影，在日本留学期间省吃俭用也要买尼康单反。在我的建议下他买了尼康FM2及标头和135毫米镜头。他用这部相机拍了宁夏、青海、甘肃、西藏的许多照片。20世纪80年代，张承志一直有意无意地企图建立自己的一种特殊学习方法。具体地说，就是尽量把音乐、美术、摄影等艺术姊妹领域里的领悟和感受，变成自己文学的滋养。
他很喜欢我在黑龙江塔河18站拍摄的那张小马的作品。“海勒金”——他一眼就认出了这是一匹蒙古种小马。他要求用它当他的集子《北方的河》的封面。这张照片让他觉得《北方的河》一下子有了一个画面的解释。他说，这种光滑脖子、白鼻梁的漂亮马有一种女性感——它使人感到美好，使人感到一种比自己美好但又吸引自己追求的东西。做封面时，那种红的泥泞大道像是熔化的钢水，又像是奔流的鲜血，原来的激动又被煽动得更加狂热和庄严。
思想也如同肌肉一样，不锻炼它会日渐萎缩。每一天都应该是一个使自己变强、变丰富的过程。
李德林：在老北京的城市格局中，除了几条主要的大马路，遍布着密密麻麻的胡同，人们就生活在胡同两边的四合院中，因此，胡同生活也就成了老北京市井文化的同义语。你拍摄了很多关于老北京胡同的作品，记录了大量胡同中的真实生活。
李江树：小时候，我们家住在天安门南长街一条名字非常富有诗意的胡同——织女桥。由于从小在胡同里长大，我对生活在老北京胡同及胡同中的人们有着深厚的感情。20世纪80年代，一些胡同随着城市建设慢慢消失，我意识到，应该用手中的镜头记录下这些即将消失的生活场景。
胡同生活从清晨便开始了。天蒙蒙亮，小院儿就罩着一层白烟，拢火、劈劈柴、捅炉子，老头老太太长时间“嗖”嗓子，“吱扭”推门出去倒尿盆儿，声音此起彼伏。胡同取暖都烧十六个眼儿的蜂窝煤。一块煤几毛钱，一个炉子一天要添六至八块煤，一冬一个火炉省着烧也要八百多块。拢火、擞火、添煤、封火，每天都是这一个程序。开春儿拆下烟筒用报纸包好，吊在屋檐儿下，待来年再用。围火炉聊天是住平房人的一个乐事。冬天，外面朔风狂吹，炉子上水壶冒着热气，大人孩子或到胡同口买些“半空多给”的花生，或在火炉旁烤馒头片儿、吃蚕豆、嗑瓜子，这是老北京人的生活状态。有时候，为了节省煤，居民会把冬天剩下的煤末加入黄土，用水和成煤泥，摊平，再用平头铁锹切成小煤块，晾干储存，待来年再用。现在，北京的平房里大多已由政府统一安装了电取暖设备。
李德林：一条胡同就是一部文化史。从这个意义上来讲，北京是一个庞大的、历史悠久的博物馆。你用摄影和文字对北京胡同文化进行了谱系调查，用影像抢救了一批名人故居。
李江树：我在写作和拍摄中非常注意那些在北京生活过的或以文字、或以其行动影响时代的人物，正是这一个个点撑持着这个城市厚重的根基。我在艰难的调查中拍摄与写作。我写作的那些人物，特别是谭嗣同、鲁迅，对我自己也形成着教育和巨大的鼓舞。
胡同是由四合院的排列而留出的通道。北京在经过数次大规模拆迁前真是有很多“京味”十足的胡同。这些胡同中留下了近现代史上一些名人的痕迹：广安大街路北纪晓岚的书房“阅微草堂”、溥仪的妃子婉容的出生地帽儿胡同、曾关押文天祥的府学胡同、顾炎武住过的报国寺西院、珠市口西大街康有为住过的“南海会馆”、李大钊住过的新文化街文化胡同24号、章士钊住过的史家胡同51号、齐白石住过的跨车胡同13号、茅盾故居后圆恩寺胡同、叶圣陶故居东四八条、老舍故居灯市西口丰富胡同、梅兰芳故居护国寺街、程砚秋故居西四三条等。鲁迅爱北京，自1912年5月至1926年8月的14年，他在北京的故居有四处：原宣武门外南半截胡同7号的绍兴会馆、西直门内八道湾11号、西四砖塔胡同61号、阜成门内西三条21号。在八道湾的三年零九个月，是鲁迅享受天伦且创造力高涨的时期，完成了小说《阿Q正传》《故乡》《风波》《社戏》，专著《中国小说史略》（上卷），译文《桃色的云》《工人绥惠略夫》《爱罗先珂童话集》，著作与译文共一百余篇。2005年8月8日，这间鲁迅书房被拆。还有一些著名的大富：米商祝家、盐商查家、同仁堂乐家，他们都有着非常典型、华丽的四合院。
我总以为，一个摄影者、写作者在做北京这样的题目时，必须对几十年来北京城屡遭的损毁；对几百年来寓居北京著名人物（如曹雪芹、康有为、梁启超、谭嗣同、鲁迅）故居的破坏；对北京城过去、现在和未来的都市建设、都市走向等问题发出自己独有的崇敬、义愤、吁请、文化批判和价值评说。我不会置身事外，一边品味着醇香而小苦的六安瓜片，一边心平气和地罗列着材料，应和着某种趣味。如果是那样的话，我的摄影便成了介绍老北京皇家宫苑、胡同四合院、风俗民情或滥情游记的众多照片不咸不淡的添加。这是我不能忍受的。
阳丽君：谈及北京，能感受到你言语间浓浓的都市乡愁。
李江树：倒塌的胡同陪祀着更早倒塌的城墙。对老北京人来说是那么熟悉而亲切的名字：扁担胡同、烧酒胡同、库司胡同、香饵胡同、红罗巷、北竹杆、椿树头条等都已成为记忆。胡同消失了，文化生态——非物质遗产也随之消失，“沟葱、芹菜、辣青椒咧，黄瓜、扁豆、嫩蒜苗咧……”“又解渴，又带凉，又加玫瑰又加糖，不信您就弄碗尝一尝。”“姑娘吃了我的糖杂面，又会扎花儿，又会纺线儿；小秃儿吃了我的糖杂面儿，明天长头发，后天梳小辫儿。”这些吆喝声听不见了，拾掇雨伞的、蘸糖葫芦的、卖馓子麻花儿的、卖小金鱼的、打竹帘子的、捏糖人儿的、锔盆锔碗锢露锅换锅底儿的全没了。推土机推倒了老房，也推倒了原本伫立在那里的传统、故事和历史陈说，京韵京味儿也随之湮灭。
老建筑是一种讲述，是城市灵魂的记忆接续，是穿越时空仍存留在地面上的历史。在北京，每条胡同都有故事，每寸土地都记录着斑驳的往昔。而今天，这座被称为“日下”“春明”的城市已经被伤及筋腱骨骼；它的建筑文脉——传统“住文化”的传承和历史的延续性已在一定程度上被破坏；它的都市个性已被削弱；它的悠长的珍贵记忆被抹掉；它独特的东方建筑审美符号和文化记忆已经漫漶冥漾。
我只能以和周边相区别的方式，在内心做着最后的坚守。稍有闲暇，我便会在已经有一百两百三百年历史的寻常巷陌中蹀躞；在灰檐灰瓦、颓门败墙、雁翅影壁和长满青苔的花草砖门簪前驻足；在昔年或以文章警世、或以行动影响时代的人杰旧居前徘徊——我在古都找寻着雪泥鸿爪，逝川俪歌，找寻着文明的碎片和中国的记忆，找寻着内心的家园感和深刻而悲观的历史哲学。都市的发展铲除着差异打造着雷同。古都大邑的老北京这一页已经翻过去了，老北京的历史风貌和原始格局也永远地消失了。朝代积淀，人文印痕，不是什么别的，而正是这一个个“点”撑持着一个老城厚重的根基，沉潜着老城弥深的性格。
李德林：在具体拍摄和影像呈现上，你始终可以做到文字、影像双管齐下。
李江树：在拍摄方式上，我用“有意味的动态胡同”图片区别着时下大量的“静态胡同”图片；把胡同推为背景而着意表现“人”——解完手儿在公厕前聊天儿；摇着蒲扇在大槐树树荫下喝醉醉的花茶；夏天雨后，孩子们在胡同里用牛舌网捕蜻蜓；冬天，带着袖标的老人在山墙下晒太阳……胡同被推平了，“老北京们”住进高楼，我们再也看不到胡同四合院儿中这一种独特的生存。
我走访了大量的“老北京”。正史、稗史、坊间传说，都纳入了我钩沉抉微的视线。在与各色人等的交谈以及我自己的反复考察中，获得了一些令我惊诧却又弥足珍贵的发现。我没有被现成的标桩所捆束，我发出了种种质疑和盘话，廓清和订正了过去某些谬误的说法。
思想也如同肌肉一样，不锻炼它会日渐萎缩。每一天都应该是一个使自己变强、变丰富的过程，我在行动中深深体认着这一点。
40多年前开始摄影时我就明确着：不是创作，而是握着相机和笔去生活。我在擦拭镜头的同时，也在淬砺着语言，打磨着自己思想的锋芒。
阳丽君：从1975年至今，你始终坚持以观察者的身份、纪实的向度记录着真实生活、时代变迁。
李江树：我不承认有什么过时的题材，纪实的拍摄者是披坚执锐的哨兵，是一切时代和一切事物的观察者。经过时间的淘洗，所拍照片的报道价值渐渐消散，只余下了一些富于纪实美韵的人物和场景。虽然这些人物和场景在我们自身情感中的位置还尚待证实，但是显然，我们是在有意地限制着自己的情感。如同叙事体戏剧中的“间离效果”，没有感喟，没有唏嘘，没有同呼吸共命运同悲伤共欢乐。观众并未成为“受惊的群体”，他们与舞台保持着必要的距离，他们始终以一个非常客观的姿态去进行评判和思索。我们的纪实图像也有类似的“情感缺席”功用。
雪域高原许多高僧大德，于每晚临睡前把碗倒扣——蜉蝣般苦短的人生。人生是无常的，时间是一切事物的毁坏者，谁敢断言明晨就一定能醒转？优秀的纪实作品是作者献给世人的一份圣礼，残酷的真理、甜蜜的谎言你更靠近哪一个？由这一价值评判发端，我们才真正返还了图像的原乡。我们现在是冷静的观察者而不是热烈的感受者。我们采取的是简朴、简约、冷峻、冷色的叙事风格。赖内·马利亚·里尔克在论述诗的本质时说：“啊，说到诗……并不像一般人所说的是情感（情感人们早就够了）——诗是经验。”米兰·昆德拉认为，所有伟大的小说家，如福楼拜、乔伊斯、卡夫卡都是反对抒情的。纪实摄影不该抒情。照相机如果不是工具而是器官的话，它当然应当是结合自身经验对当代生活进行考察的器官。
我们每一次的拍摄都是用图像的瞬间为社会生活进行一次命名。这一过程中，我们在最合适的时间最合适的地点成为最合适的见证人。我们在图像中也不承诺任何终极意义，我们只对毛茸茸的、原生态的生活进行丰满而结实的记录。我们当然也是以自己的生命经验观照他人的生命，以自己清洁的心灵——果真是清洁的话——去掸拂擦拭他人或清洁或蒙垢的心灵，并且在悲悼自己命运的同时悲悼更多人的命运。然而，在阅读生活、阅读众生时，我们所有的批判、愤懑、同情和赞美都曾经由了理性的筛滤。我们只是稳稳地、喜怒不形于色地为社会为历史提供着冷静的证词。从镜筒中回视目镜，你甚至看不到我们瞳仁中的忧郁和苍凉，达观、圆融、平静、超然、浓聚最纯粹的燃烧点和在幽趣微韵中探得事物真髓后的满足在我们心中洋溢着、弥散着。
李德林：摄影人总是在等待和选择着“伟大的瞬间”，对平淡的、没有戏剧性的、不具备形式美感的、只表现生活现象的“非决定性瞬间”给予较少关注。但大多数情形下，我们大家不都是生活在这样的普通瞬间中么？
李江树：每一个真诚地生活着和追求着的人过得都是不容易的，这种不容易就时常表现在平淡中。有时，忍受平淡比忍受激烈更惨、更难、更撕心裂肺、更有苦说不出。正因为这样，饱浸着人生体验的那种平淡在某些时间才显得如此动人心魄。
我曾在陕北拍过一张照片——按规范的说法，根本算不上艺术摄影，不过是供百姓装在镜框里悬于墙头的一张全家福。这样的照片可能会为相当多的影友所不屑，可我却分明从这照片里读到一首纯美的诗：他们低垂着眼，有的还捂着脸都不好意思了，照的当儿连猫和兔也要算作家庭成员。我曾住在他们家里。有一晚，我高烧40度，正是照片中捂脸的那姑娘半夜自个儿穿过黑漆漆的梁峁去给我请大夫……这以后我越发信了：平淡或许比激烈、激进、极端，比不同凡响和异乎寻常更本质。
张承志在送我的书中说：“可是，无论如何，我想摄影是一种瞬间的艺术，而且，我认为文学创作也是一种瞬间的艺术。因为，启示、觉悟和真正的灵感都是在最后瞬间完成的；所谓艺术家，应该就是有信心有能力抓住这一瞬间的人。”这个瞬间不是伟大的瞬间，不是渺小的瞬间，而是平淡的瞬间。正是这一个个平淡的瞬间，足以摇撼我在安适的都市生活中已经变得麻木了的灵魂。
阳丽君：在阐释象征摄影中，你曾说“摄影是行动的艺术，这其中也包含了思索”。
李江树：不少人跟我谈到，摄影是实践性很强的艺术，无间断地操作，才能在产生奇迹的行动哲学中使自身的生命放出光彩。这当然不错。我也是这样认为的。比如说“活到老学到老”这句话，它误导了许多人——这些人读只是为了读，读而疏用，把所学的百分之八十带入坟墓。大教育家蔡元培先生晚年就曾为自己的一生饱学却著述甚少而叹惋。尼采视力严重下降后，很少读书，这反而令他能更清晰地听到源于他内心深处的声音。输出，不断地输出，如蚕吐丝、鸡下蛋、树挂果样地输出，还有什么能比这更让实践家们愉悦的呢？但是，对于摄影界来说，严重的问题却在于整体文化素质的低下。如同现代派小说中的无标点，你只有会打标点，才可以不打标点；你有了知识，方可以反过来砸碎知识的枷锁。不具备素描基础就在临街的墙壁上涂鸦的伪现代派们只能让过路者嗤之以鼻。
摄影者排拒理论进而排拒文字的结果是降低了心灵胶片的感光度。一位有成就的现代主义摄影家正是从普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔芙的小说中体悟到“反构图”“反瞬间”“视觉的无意识”这些命题的。象征摄影是思索型的艺术，带有很强的理性色彩。有志于此的摄影者需要不断颖悟自然、社会、人生与艺术的种种关联，并用照相机把一个个写实的具象世界导向象征的诗的世界。
李德林：你的摄影作品大多朴素、沉郁、凝重，也许它们远远谈不上“悦目”，但对人的视觉和心理构成巨大冲击；你的文字饱满强悍，富于激情和力量感，它们共同阐明着你对摄影的态度。
李江树：与文学相比，至少在形式上，摄影更凸显着“碰撞”的意义和产生结果的行动哲学。摄影不要企图套用文学的主题或是跟在文学后面成为一种解说，美国摄影家詹姆斯·纳赫特威说得好：“我认为我们成为摄影家的原因之一就是拍了照片之后我们便一言不发了。”相机前的现实世界和相机后的想象世界通过相机凝固成了一个浓重的有意味的瞬间团块，它从可视现实中孤立出的人物或景物对昨天有一种不可替代的叙述。摄影也没有必要向美术屈膝。摄影有因自身材料的特点而给视觉带来的独有的冲击。用相机誊抄感情——摄影应当把自己的语言说得更有力。180余年来的世界摄影史是人类一部崭新的视觉方式史。摄影在不断向前的发展中应当永葆自己艺术中最质朴、最原初的本体。在当今的时代，照相机给摄影者带来的“同步审美愉悦”使摄影愈来愈成为一门有希望的艺术。
40多年前开始摄影时我就明确：不是创作，而是握着相机和笔去生活。我在擦拭镜头的同时，也在淬砺着语言，打磨着自己思想的锋芒。作为一个摄影者，我希望图像中蕴蓄着更深层次的语言叙述；作为一个写作者，我希望文字中有跳脱的、富于摄影语言的图像——在镜头中的观察和经调查所获得的真知相熔融。
李德林：谢谢！
作者简介：
李江树，1954年生于北京，河南唐河人，摄影家、作家。1973年毕业于北京第八十中学。曾任英文版《中国妇女》杂志摄影记者。1995年，专题摄影《儿童孤独症的拯救者》获“全国纪实报道大赛”一等奖。1996年，摄影作品《人民音乐家王洛宾》获“全国新闻人物肖像大赛”铜牌奖。摄影作品《画家石鲁》获1988年“艰巨历程”全国摄影公开赛优秀奖，1999年获“共和国50年新闻摄影奖”并入选20世纪华人摄影经典。2007年12月，专题《老北京》获首届“侯登科纪实摄影奖”。2004年，《北京·东四七条》等5幅照片被广东美术馆收藏。2008年，摄影作品《茶馆》被西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆收藏。出版著作有：散文集《湿地》《向北方》，中短篇小说集《沿着额木尔河的划行》，摄影随感集《瞬间的跋涉》《手感》，摄影美学书籍《象征摄影》，摄影评论集《有狼的风景》，以抢救北京建筑遗产为内容的图文书《说吧，北京》《老北京》，个人纪实摄影集《滴水流年》等。
责任编辑/樊航利
