郭筱筠 林武
【摘要】 本文从创作的主体意识、风格的空灵及艺术的重叠等角度，运用新的文学观点和审美理论，剖析苏轼词的空间结构艺术，具有一定的理论深度。
【关键词】 诗词空间结构艺术;宋词研究;苏轼
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）29-0024-03
苏轼的词，以其格高境大，色彩新鲜以及笔势飞扬、沉雄而着称于世。作为一代词坛泰斗，苏词的艺术之海蕴含丰富。下面试从几个方面探讨苏词的空间结构艺术。
一、主客观统一中强调主观
英国美学家爱德华 · 布洛在本世纪初提出的心理距离说，其实质是中西方诗歌创作中具有共性的一个规律。
苏轼在《书黄子思诗集》中对司空图的一段诗论大加赞赏：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”。苏轼所推崇的“咸酸之外”的境界，其实是一种“象外之象”（司空图），“韵外之致”，“味外之旨”，也就是一种想象性空间，而这种境界的创造，就在于拉开了“心理距离”。
所谓拉开心理距离，即王国维所说的“出与入”的关系：“诗人对宇宙人生须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之，入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”（《人间词话》），这道出了一个艺术奥秘：诗在把握对象时，应具有一定的心理上的超越性与内在性。
对客观物质世界的把握，从诗的艺术角度来说，就是对诗的对象的把握。这要求作者与诗的对象之间相距不宜太远或太近，要超越对象，又不能脱离对象腾空而去，强调的是在创作过程中主客观相统一的关系。苏轼的《琴诗》，寓意极深：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”苏轼以一个颇具匠心的比喻，说明了文学艺术是主客观统一的产物。
苏轼这种主客观相统一的艺术思想，体现在他的作品中，就是一种拉开心理距离的艺术实践。他强调主观为主，不拘泥于现实，主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”，提倡赋以现实性以审美的高致，这无异于在他的艺术空间的构力中再加上一种力，使其词的艺术空间加厚、变阔。他写中秋词，并不拘泥于描绘月色美，而是吟出了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”的佳句，这是一种透视现实后的慨叹，一种超脱;他写春色，并不简单只勾勒春天如画的景色，“寒食后，酒醒却咨嗟”，更寄托了深深的乡思。
写物如此，写人亦如此。《江城子》一开笔就是“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”，沉痛而又哀婉，整首词悲凉感逸纸而出，远远超出了对亡妻的悼念，兼诉了十年来劳碌衰志和失意。
苏轼就是这样，站在一定的高度、一定的方位去感应现实，这就使得他的词是开放的，既超越具象，也超越自身，不是匍匐于地，而是腾空而起，使读者的情思跟着词人的灵魂一起驰骋在一种境界之中，一种为思维的拓展所激活的诗情的空间之中。
二、强调空灵
空灵是一种艺术境界。所谓的“空灵”，在诗中，是指超越艺术形象实体自身局限，直达没有“实体”的“空白形象”。在这空灵中，驰骋着诗的意象和自在的情思，老子的“大音希声、大象无形”之说，庄子的“虚室生白”“唯道集虚”之说，都说明诗的实景之外，还有虚景。司空图的所谓“不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧”（《诗品》），也是强调空灵，这实际上符合中国传统诗画的一条美学原则——“无为美”，这个“无”字，是一种艺术境界，作为结构手段，它则表现为一种艺术空间。
苏轼深受老庄思想影响。老庄认为世上一切从“道”而来，而要明“道”，则须“虚静”。这种“空且静”的思想，深深影响了苏轼的创作。苏轼在《送参寥师》中就表达了这种追求：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”。苏轼的词作，充分体现了他的这种美学观，在《江城子 · 凤凰山下雨初晴》中，作者隐去了弹筝人，但读者从哀怨的筝声联想到湘灵鼓瑟，苏轼化用前人“曲终人不见，江上数峰青”的诗句，创造了一个飘逸空灵的境界，为读者留下了空阔、高远的情思空间，使读者从中体会到老子的“惚兮恍兮，其中有象”的境相。
这就是苏词意境的高妙之处。苏词的意境，实际上是一种特殊的主客观的统一，特殊的情景交融，这种特殊性，突出表现为“境生于象外”，即司空图所说的“象外之象，景外之景”，它有两个特点，一是包括相互联系，又彼此特点不同的两象（或景），亦即作品的实部和虚部。在实部的比喻或暗示或象征下，实部之外还有一个“辽阔的空间”，这就是读者的想象天地;二是这种“象外之象、景外之景”的虚象或虚景，并非静止不动，而是空灵活动的，这个虚景的美学形态，就是一种空间之美。苏轼强调空灵并以此结构其词的空间美，这不仅使空灵成为其词的一种精神，更成为他创作的一种艺术手段，无论在他的豪放词或婉约词里，都得到了体现。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”（《念奴娇》），涛声之外，沸腾着作者的热望，这里面，有待读者用自己的审美意识去升华一种激情;“缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”（《卜算子 · 黄州定慧院寓居作》），作者寂寞的空灵心境，隐隐透着一种傲岸的性格，这里，读者不难感到一种在特定的空间里情感和灵魂的雕塑。再看他的极负盛誉的《水调歌头 · 明月几时有》：一个现实天地（“人间”），一个理想世界（“青天”），两个层面的交叠，形成了一个意绪空间，空间里，深沉的忧患和执着的奋取相互交汇。
西方文学艺术在历史上以模仿作为认知外界的手段，故求再现的逼真。亚里士多德的《诗学》所首创的“模仿说”，既是对西方艺术的一种总结，也是一种推广，而中国古典诗词美学和诗学，则从与亚里士多德的《诗学》差不多同期出现的《乐记》开始，就提出了“乐者，德之华”的主张。可见，中国古典文学中强调“以意为主”“不求形似”是有其渊源的，以“空灵”意蕴“实有”，这已成为中国古典文学尤其是诗词的一种艺术框架。到了苏轼，这种框架并没有被破坏，相反，他“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，“空灵”的空间更加扩大了，而且从某种意义上说，这空间是趋向于无限的，空间中弥漫着一种更为浓郁的主观意绪，这也是苏轼词中空灵之境相的特征之一。
三、重叠的艺术
运用重叠获得空间深度，已是中国山水艺术的秘谛。重叠，是为了显示空间深度层次，它是有序的。同理，诗词艺术中的重叠，也是获得空间深度的艺术手法。诗词中运用重叠的手法，产生一种情绪与意象的“立体效应”，在特定空间里建立起一种动态平衡，以含纳更大的内容容量。
苏轼的重叠艺术也是有其美学思想所指导的，这种美学思想就是他所倡导的“随物赋形”的美学观。
苏轼在《文说》里说“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”所谓的“随物赋形”，首先要有“物”，这表明了苏轼立足于现实的文艺思想，但仅停留在对客观事物的临摹，则还不能称之为艺术，他在《传神记》里提出了一个重要的艺术原则和方法：传神。
“神”为何物？苏轼做了明确的解释，就是蕴含在事物当中的“意思”，对象不同则意思不同。
“随物赋形”表现在山水艺术中是“随山将万转，趣途无百里”（王维）。山水的一转一折，便形成了一重一叠、移步换形的连续空间的无穷变幻，奇趣无穷，奇妙无穷。而“随物赋形”表现在诗的艺术中，这个“形”字则是主观化了的“形”，一种浸透了作者的意绪而被作者的表达艺术“神话”了的“形”，所以，“随物赋形”的艺术实际就是一种重叠的艺术，一种在现实的层面上构筑神机巧思的艺术，具体来说，作者在现实层面之上，不脱离具体客观事物的特性，而制造各种意象与意绪的排列组合，便构成了重叠，这种重叠，也就构成了有一定层次深度的空间之美。
在《鹧鸪天 · 林断山明竹隐墙》一词中，作者层次井然地展现出多种景色：景物的远与近、动与静相重叠，色彩的鲜明与隐淡相重叠，立体感相当强，给人一种美的情趣，这是通过具象的重叠来获得空间深度，但在这里，我们要着重探讨的，则是苏词的一种更高美学意义上的重叠，这种重叠，是苏轼在“随物赋形”思想指导下的一种空间结构艺术，以《水龙吟 · 似花还似非花》为例，这首咏物诗，咏的是杨柳，苏轼却写出了一种伤感和幽怨的情绪，从落花引向伤春伤别，抒发离人的愁思。“似花还似非花”，似说杨花，又是托物拟人，杨花在现实的基础上，被赋予一层象征的意义;“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起”，现实的一层刚被涂上一层玄秘之色，在这里，象征的一层又将变幻之光投射于现实层面，直到“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，现实的层面上，又有迷乱的意象之闪烁和跳跃。苏轼在其由“杨花”所触发的意识结构中，“杨花”变成了“离人”，也变成了一切被埋没的美好事物，由一个单一的个体，变成了一个具有象征性意象群的复合体。此间，情绪与意象在衔接与组合中泛起波澜，意象的层叠和意绪的转折，构成了建立在一个整体性现实生活画面上的多层重叠结构，相当有层次。
苏词的重叠艺术，主要是意象与情思的重叠艺术，它是建立在现实基础上的。苏词的重叠世界，是当时复杂的世态和坎坷不平的人生历程，被艺术地抽象后在诗人心灵空间的投影，是苏轼复杂的精神现象的物化外现。而“随物赋形”，作为一种指导思想，更作为一种结构手段，使苏词的空间美更臻流丽。
四、朦胧空间：情感多元复合与聚焦
一个系统的复杂性与反析它能达到的精确度之间，服从一个粗略的反比关系，这就是通常所说的不兼容原理。
在文学艺术中，情感世界扑朔迷离的复杂性与诗词语言的精密性之间，是遵循不兼容原理的。“诗无达诂”，古人深谙此道。古今诗词，其情感的弥漫并非无边无际，它总受着语言本身的局限性所制约，于是，便形成了诗词特有的一种属性——模糊属性，这种“模糊”现象的产生的成因当然众多，但总的来说，无一不包纳在创作到鉴赏的集合内。内容多义性和形式局限性之间的矛盾本身，本来是文学家们无可奈何的结果，但可贵的是，文学家们竟反过来在自己的创作中利用了这个矛盾，于是为我们探讨苏词的空间结构又开拓了一个审视点。
在此，我们只讨论作家们是怎样把“模糊”作为一种文学创作手段的。“只能意会，不能言传”，这不仅是文学欣赏者对模糊美的感喟，更主要的是，它已经成为自古及今诗词家们推崇和致力的一种境界。《文心雕龙 · 隐秀》中就提到“心术之动”“文情之变”，强调“文外之意境”，由此创导出“言外之意”的美学观念。
苏轼曾说过，“言有尽，而意无穷者，天下之至言也”。这说明他在词的创作中已注重这种贵在意内而言外的模糊属性，于是，他有意识地在词的创作中融进了这种模糊艺术，这便使得苏词在睿智的层面上，更闪烁着一片飘忽玄妙的光彩，这种光彩，更多地、更主要的似乎发射自苏词的意境空间，其实，正是这种光彩的辐射，构成了苏词的一种美妙的意境空间。
对意境的创造，苏轼可谓高手。应当承认，苏轼的许多词都是运用自己纯熟的艺术经验来写的。长期的创作实践，使他已经获得一种对模糊综合的评判，所以他的许多词作的模糊尺度（姑且称尺度），完全是一种经验性的掌握。
苏词的意境空间的中心，是一种包围在感情真空的郁结，这种郁结，是词人内在情感的多元复合和聚焦，它实际上是一种多向意识，表现在作品中，有时是对某种事物的观照而逐渐滚起和胶结的思想雪球;有时是一团感情之泉，化为梦幻之物;有时则表现为无迹可求的心境之波动。但由此而扩张的空间，由于苏轼放弃了实际上无法尽言的铺叙形式而显示出似乎是无限的开放性，这个空间，便是读者可在里面展开想象和再创造的广阔天地。
《水调歌头 · 怀子由》给读者留下了无限的能动天地：苏轼临风把酒对明月，轻嗟慢叹，是对宋神宗的怀念，还是暗示政治观念？是寄托“羽化登仙”的思想，还是感伤自身的处境？在词人朦胧的意识里幻化出来的模糊意境，使得词的主题也变得模糊不清了，这就导致了表意的不确定性，于是产生了空间，给读者相当自由的欣赏余地。
《西江月 · 顷在黄州》写的是黄州的景色，月夜、月色本来也是一种朦胧之景，苏轼的神笔一抹，更着模糊。词中飘忽不定的主观情意，从对自然景物的吟咏中冉冉升起，两者完美结合，这里，“绿杨桥”是一个模糊点，“醉眠”又是一个模糊点，时值苏轼被贬黄州，词里是表达一种清高的心境，还是发出一声渺茫的浩叹？是倾诉一腔难遣的烦恼，还是排解那一脉深沉的苦闷？模糊迷离、幽婉飘忽的意识空间，任读者展翅遨游。
苏轼还善于写梦，梦境幻变，这又是一个模糊空间。《江城子 · 十年生死两茫茫》下阕一开笔便潜入梦境：“夜来幽梦忽还乡”，接着饱含深情、轻柔地写到“小轩窗，正梳妆”，那是一场令人心酸的梦会：“相顾无言，惟有泪千行”。苏轼的哀思，又慢慢从梦中抽出，步入一个暗淡的意境：“料得年年断肠处，明月夜，短松岗”。全词笔调轻婉，感情真挚动人，却又隐现在一片朦胧之中，这不仅是寄托了对亡妻的一种怀念和哀思，作者更似乎在寻找一种心灵的解脱。词中的意境缓慢飘移，互相叠印、幻动，而后逐渐淡化。作者的意识却是沉默的，在动静兼致的模糊世界中，辐射出了作者的精神。
以上是对苏词空间结构艺术的一点审美浅探。值得指出的是，上述的几种艺术手法是相互有机联系的，而非孤立的存在。而苏轼在结构词的空间时，也往往是多种手法并用，交相辉映，共同把所构建的艺术空间引向灵气盘旋的天宇。
苏词的空间结构艺术作为一种创作手段，更作为一种审美特征，使苏词本身显示出一种巨大的艺术魅力。苏词的空间之美，从接受美学的角度来看，是连接创作意识和接受意识的桥梁，正是这种空间之美，使苏词的欣赏者们得以以自己的能动作用，参与了作品意义的构成和补充，而苏词亦因此而愈加异彩纷呈，这不能不说这是苏词流芳百世、传诵千古的根本原因之一。
参考文献：
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作者简介：
郭筱筠，广西建设职业技术学院公共基础部，教师。
林武，广西建设职业技术学院办公室，副调研员。
