在先前两期文章里，我们谈到了音乐史分期法及其命名的几个时段。它们在上一个时段里，古典的概念和罗曼的概念先后组成了共同的特点，并延续至少到19世纪。由于“浪漫主义”的错误汉译，迄今以汉语出版的西方音乐史书，把它错误地译为“维也纳古典乐派”与“浪漫主义时期”。这是在西方语言里并不存在的一个“时期”。这个时期从“维也纳古典”开始，由罗曼的音乐参与的整个长时段，直至20世纪初。今天我们讲19世纪上半叶，德国罗曼的音乐参与“维也纳古典”的一个更小的时段，即“比德迈尔时期”。
比德迈尔时期仅在德文的音乐史书里见到，出现在德国19世纪上半叶“复辟时期”——1815年至1848年的文学史上。但在音乐史分期法上，只能采用上述第五种特殊的命名方式，即由音乐内部概念平行命名，称为“罗曼化与比德迈尔时期”[1]。在这个名称里，音乐参与了“罗曼化“，”比德迈尔“则与音乐无关[2]。我们先要解释一下。
这个时期，代表性的作曲家们是施波尔[3]、勒韦[4]、施奈德[5]、克罗伊策[6]、弗朗茨[7]、洛青[8]、冯·弗洛托[9]、尼古莱[10]等人，有些德语音乐史书把他们称为“次要的罗曼者”或“次要的古典者”，而正是“比德迈尔”的特点共同组成（根据上述第五种命名原则）了他们作品的特征[11]。如果在音乐史上运用比德迈尔，除了上述作曲家之外，我们能看到音乐演出的“机制”与“维也纳古典”不同——前两章讲过舒伯特、肖邦创作的艺术歌曲、钢琴特性乐曲等是罗曼的音乐典型体裁，它们要求公开演出的“机制”[12]。在这个时期里，优秀的音乐已转向罗曼者圈子，迫切要求更开放的音乐。音乐观念史上很少能表达比德迈尔概念，在汉德（Ferdinand Hand）的《音乐艺术美学》（Ästhetik der Tonkunst，1837年—1841年）里，被描写为比德迈尔美学，比德迈尔确立在歌唱协会、艺术歌曲晚会、音乐节的系统里。在德国的19世纪复辟时期，（罗曼的）观念系统与（非罗曼的）机制彼此分开——我们应主要在观念史、作曲史上确定罗曼的音乐，相反，应在机制史、作曲史上确定音乐上的比德迈尔[13]。
对比德迈尔时期来说有特点的却是，音乐协会迅速传播以及狭义上打上市民烙印的机制系统。这主要是市民的音乐协会，还有在大城市里，爱好音乐的市民家里举办的音乐晚会，如在柏林的门德尔松家的“星期天音乐”。在维也纳的“舒伯特晚会”上，舒伯特经常亲自出席弹奏，还有其他罗曼音乐作曲家的作品，如勒韦的叙事歌《捕鸟人海因利希》，这首歌不仅有社交性，还能唤起历史、爱国的记忆，适合德国三月革命前的政治氛围[14]。
比德迈尔时期还盛行一种市民的歌剧，它们的创作者有演员、歌手、作曲家。如洛青、冯·弗洛托等人。主要角色是带封建色彩的市民伯爵、市民男爵。题材选取市民生活中日常的爱情故事，剧中有咏叹调、谣唱曲、宣叙调、德语对白片段。经典保留剧目有洛青的《沙皇和木匠》等。
这个时期的音乐有史波尔等作品中“比德迈尔音调”，折衷主义地”合成“了嬉游曲传统与维也纳古典的室内乐，如他的《九重奏》Op.31。
把舒伯特和韦伯、舒曼和门德尔松的特征确定为“罗曼者”、或至少“罗曼的古典者”（舒伯特）或“罗曼的古典主义者”（门德尔松）。我们完全可以把德国复辟时期的“舒伯特晚会”的音乐社交形式、门德尔松《无词歌》的音调、舒曼清唱剧《玫瑰朝圣》（Das Rose Pilgerfahrt，1851年）的内在感情，打上“比德迈尔”的称号。我们不能只顾维也纳“三巨头”，把上述复辟时期的”比德迈尔”作曲家屈居为“次要的罗曼者”，或采用有问题的第五种音乐史分期法原则，来评判他们的作品。用E. T. A. 霍夫曼在评论贝多芬《第五交响曲》里的话来说，罗曼的“纯地说出了那独特、只在它身上认出的艺术本质”，是稍晚才在维也纳古典的器乐曲里达到的发展阶段。这是比把各种互相交替风格排列成“时期纵队”高明得多的音乐史分期法则。
一、翱翔在文学和罗曼音乐之间的舒曼
舒曼青年时期因钢琴练习伤了手指。24岁时创立了《音乐新杂志》，与钢琴家维克等一起，向欧洲音乐界介绍肖邦和勃拉姆斯等优秀的作曲家。30岁与维克的女儿克拉拉结婚。50岁至53岁时，任杜塞尔多夫市管弦乐团总指挥。1854年，他因精神疾病，投莱茵河自尽被救起。1856年去世。
舒曼除了是音乐评论家以外，是一位罗曼文学的作家，继E. T. A. 霍夫曼之后写出了《克莱斯勒利安娜》，为拜伦的诗剧《曼弗列德》谱写了戏剧配乐。
舒曼作品中有几部声乐套曲——《桃金娘》 Op. 25采用了歌德、海涅、吕克特的诗歌，《妇女的爱情与生活》Op. 42 的词作者是卡米索，《诗人之恋》的词作者是海涅。他的主要钢琴作品有《蝴蝶》（Op. 2）、《大卫同盟盟员舞曲》（Op. 6）、《儿童情景》（Op. 15）、《克莱斯勒利安娜》（Op. 16）、《C大调幻想曲》（Op. 17）等。他创作了四部交响曲——《bB大调第一交响曲》“春天”，（Op. 38）， 《C大调第二交响曲》（Op. 61）， 《bE 大调第三交响曲》“莱茵河” （Op.97）， 《d 小调第四交响曲》（Op. 120）。他还创作了《a 小调钢琴协奏曲》（Op. 54）和为其他乐器的作品。
舒曼喜好用巴赫式的“字母游戏”，即用人的姓氏的字母编排对应的音符，组成音乐的动机或主题的作曲方式，继承了德奥古典传统。他的罗曼音乐里，丰富的想象力和德奥古典传统共存，一对性格截然相反的人物弗洛伦斯坦和埃塞比乌斯在他的音乐里共存，体现了舒曼音乐的文学精神。
二、魏玛乐派的“有解说的音乐”
在歌德与席勒合作过的文化名城魏玛，19世纪初聚集了以李斯特为首的一批作曲家、音乐学家，组成了“新罗曼化”或“德意志罗曼化”的魏玛乐派。他们在独立音乐盛行的欧洲音乐里，打起了罗曼音乐的旗帜，致力于法国作曲家柏辽兹新的音乐创作道路，通过音乐与其他艺术结合，实现音乐艺术综合的设想。
三、柏辽兹有解说的交响乐
柏辽兹在巴黎音乐学院学作曲时，曾获罗马作曲比赛大奖。1830年，他迷恋起了当时红极一时的英国女戏剧演员H. 史密逊，但无缘结识。他由此写出了他的代表作《“幻想”交响曲——一位艺术家生涯的片段》。法国17世纪以来就有解说的交响乐传统，给予柏辽兹创作这部作品以启示。他曾设想过让听众手持乐曲的说明书，聆听坐在帷幕后演奏这首交响曲。全曲有一个“固定乐思”，作为女主人公的音乐符号，在全曲各个场景以（通过配器、旋律的）变异方式出现。柏辽兹用配器法改变乐器的音色，用舞曲和进行曲等体裁节奏暗示，来实现“用音乐演出的戏剧”的设想。他还亲自写了每个乐章的文字解说，用有解说的交响乐，使音乐更接近文字等其他艺术符号。他的《“幻想”交响曲》对李斯特1850年后的交响诗、柴科夫斯基、包罗丁、世纪末的理夏德·斯特劳斯甚至20世纪的肖斯塔科维奇的音乐，起到深远的影响。
柏辽兹的《配器法》讨论了乐器配置的各种问题。在《“幻想”交响曲》里，单支英国管的独奏、用弓杆击弦、和竖琴的运用，都是极富创作性的手法。柏辽兹通过魔术般的配器技巧，使本来显得平常的旋律放出异彩，使乐器成为作曲家想要表演的戏剧中栩栩如生的“演员”。
柏辽兹有解说的交响乐作品还有《哈罗尔德在意大利》《罗密欧与朱丽叶》，序曲《李尔王》《罗马狂欢节》等。他还创作了歌剧《特洛伊人》、合唱《安魂曲》等。
当时，柏辽兹新的艺术主张并没有引起人们太大的反应，后来他在巴黎音乐学院默默无闻地当图书馆管理员，1869年去世。
四、李斯特的交响诗
李斯特的父亲是匈牙利人，母亲是奥地利人。李斯特在巴黎的上层沙龙圈子里经常与肖邦上台演奏钢琴，与罗曼的文学家们巴尔扎克、海涅、梅耶被尔交往甚密。在19世纪20 —30 年代，受意大利小提琴家帕加尼尼炫技音乐会的激励，发誓要让钢琴达到同样的成功，创作了多首钢琴炫技乐曲，如《十二首练习曲》《帕加尼尼练习曲》等。
1848年起，他任魏玛宫廷乐队长，创作了多首交响诗——《前奏曲》（拉马丁的同名诗）、《塔索》（歌德的同名诗）、《山岳》（雨果的诗）、《奥菲欧》（格鲁格的同名歌剧）、《普罗米修斯》（赫尔德《解放了的普罗米修斯》）、《玛捷帕》（雨果作品）、《节日之歌》（为席勒《向艺术致意》写的序曲）、《英雄的哀叹》、《匈牙利》、《哈姆雷特》、《匈奴之战》（据考尔巴哈的同名油画）、《理想》（席勒诗）。在总谱出版前，他撰写了解说的文字，来自柏辽兹有解说的交响乐，意在用文字阐释管弦乐曲的内容。李斯特还根据歌德的《浮士德》、但丁的《神曲》创作了有解说的音乐。
李斯特的两部钢琴协奏曲、两集《朝圣的年代》、19首《匈牙利狂想曲》、《b 小调奏鸣曲》、《爱之梦》是19世纪钢琴文献中的保留曲目。
李斯特是19世纪情感论美学的主要代表人物。他经常说，音乐与情感有某种同一性；人们不必通过思想，却可以通过音乐直接唤起情感。也许正是因为这一点，他和在魏玛生活的音乐家们在“新罗曼的”旗帜下，从事有解说的音乐创作。
五、瓦格纳的“综合艺术品”
瓦格纳从1833年起，先后在德国各地、巴黎、德累斯顿任指挥或乐队长职务。1842年起任德累斯顿宫廷乐队长，曾参与1848年—1849年起义；失败后逃往瑞士，得到了李斯特的资助。在苏黎士流亡期间，住瑞士商人威森东克家。威森东克夫人通晓诗书、音乐，常与叔本华讨论哲学，两人合作创作了《五首威森东克歌曲》。瓦格纳夫人、女演员米娜为此与瓦格纳吵翻。瓦格纳只得去卢塞尔、威尼斯等地躲避。在此期间，他开始创作他最伟大的作品《特里斯坦与伊索尔德》。1861年，他获得普鲁士王路德维西二世的赦免，去魏玛、维也纳等地居住。1866年—1872年，他与李斯特的女儿科西玛在卢塞尔附近居住（米娜于1866年去世），两人于1870年结婚。1872年，瓦格纳迁居拜罗特。四年后，他提议建立的专门演出他作品的节日剧院落成，演出了瓦格纳创作的全本《尼柏龙根的指环》四部剧，拜罗特此后成为欧洲“朝圣”瓦格纳艺术的圣地。1883年在威尼斯去世。
瓦格纳早期作品包括三部罗曼歌剧《漂泊的荷兰人》《汤豪瑟》《罗恩格林》。他的音乐戏剧大都参用斯堪的那维亚神话题材，包括《特里斯坦与伊索尔德》《名歌手》《尼柏龙根的指环》（前夕剧《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《神界的黄昏》）《帕西发尔》等。瓦格纳的所有作品都由他本人根据古代中高地德国故事撰写剧词（绝不用意大利歌剧传统的脚本作者），后自己作曲。这在西方音乐史上是第一人，作曲家自己撰写剧词，知晓了各幕的剧情，然后作曲。瓦格纳的理论着作有《艺术与革命》《未来的艺术品》《歌剧与戏剧》等。
瓦格纳曾沉迷于叔本华的唯意志论哲学和痛苦哲学。他的戏剧作品的价值远不限于音乐艺术。哲学家尼采早年曾崇拜瓦格纳，当他发现拜罗特艺术把艺术变为宗教时，转而尖锐批评瓦格纳。从叔本华经瓦格纳到尼采，在德国哲学的发展中独成一派。
瓦格纳称他的舞台作品是“综合艺术品”。他的艺术设想基于罗曼的概念——词、歌唱、管弦乐、情节、姿态（包括手势、场景设计）、歌手的表演和舞台布景结合一体，向观众传达某种思维。瓦格纳认为，人声是一件会吐词的乐器，歌唱应该被淹没在管弦乐的音流之中；歌手不应有过多的面部表情和戏剧表演，这会分散人们观赏艺术的注意力；交响乐队不应被听众看到，应在舞台下面设立乐池；舞台要有纵深感、立体感，以达到神话、传说所需的神秘、虚幻的气氛；音乐戏剧一般分为三幕，每幕中情节、地点均相对固定；音乐除每幕中止外不可有休止符，因而有”无尽旋律“特点；乐队使用（来自罗曼歌剧的”记忆动机“）的”主导动机“象征特定人物和特定事件[15]。罗曼的音乐精神在瓦格纳艺术中繁衍，构成了审美感知的小宇宙。
在《特里斯坦与伊索尔德》序曲开头的音乐里，有一个由两条旋律反向构成的f，b，#d，#g的“特里斯坦和弦”。它彻底突破了古典大小调和声的功能，和弦之间的主、属关系不复存在，线性半音和弦的后面往往又是一个复杂的和弦。未经准备闯入的和弦外音，表面上看起来可能是和弦的音，却获得了音响的紧张度，使主音没有几乎没有机会按和声功能出现。”特里斯坦和弦“揭开了音乐史的新篇章，影响到20世纪初的西方音乐[16]。
注释：
[1]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 139.
[2]“比德迈尔“是当时一篇德国文学评论用的笔名。
[3]施波尔（Louis Spohr）， 1784年— 1859年，德国作曲家、小提琴家、指挥。
[4]勒韦 （Carl Loewe），1796年—1869年，德国作曲家。
[5]施奈德 （Friedrich Schneider），1786年—1853年，德国作曲家，乐队组织者。
[6]克罗伊策 （Konradin Kreutzer），1780年—1849年，德国作曲家，海顿的学生。
[7]弗朗茨 （Robert Franz Knauth），1815年—1892年，德国作曲家。
[8]洛青（Albert Lotzing），1801年—1851年，德国演员，歌手。
[9]冯·弗洛托（Friedrich von Flotow， Adolph Ferdinand），德语歌剧作曲家。
[10]尼古莱（Otto Nicolai），1810年—1849年，德国作曲家、指挥。
[11]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 139 —140.
[12]机制的概念是“一种人聚集其间的设施，他们相同方式的需求和行为模式创立了这个设施。……机制是社会地建立的兴趣之具体化。…… 机制是社会地建立的兴趣之具体化。“引自埃格布雷希特：《西方音乐》，刘经树译，湖南文艺出版社， 2005年，反思XI《音乐的历史 = 社会的历史》。
[13]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 141.
[14]Carl Dahlhaus， Die Musik des 19. Jahrhunderts， Laaber， 1980， S. 144.
[15]瓦格纳着述中没有用过“主导动机“术语。无数瓦格纳的”发烧友“们根据他们聆听他音乐的体检，命名了剧中相应人物、事件的”主导动机“，如《尼柏龙根的指环》四部剧中有两百多个”主导动机“。
[16]参阅Ernst Kurth， Romantische Harmonk und ihre Krise in Wagners ‘Tristan’. Max Hesse， Berlin， 1920.
刘经树 博士，中央音乐学院教授，博士生导师
（责任编辑 李欣阳）
