阿莱克·麦克莱恩 吴旭
对知识加以记录并将文化遗产建档收藏不仅使整个人类的知识与文化得到很好的保存，其更大的价值在于：通过整理、序化前人所保留下来的第一手资料，为后人突破时空的局限提供了较为直接、原始的研究材料，对于从事民族志研究的学者们来说，尤其珍贵。同时，建档收藏这一过程也存在问题：包括文字、声音、活动影像在内的档案资料归根结底是通过人为干预而建立的，有些已经与原有状态和环境隔绝，有些是从最初的收集建档者或是田野工作者手中辗转而来，总之，档案中的资料已经脱离了其原始的文化背景。
对于档案资料的这种局限性，许多学者都有清醒的认识，通常会在个人研究中强调文化背景的重要性。当需要对特定的文字、乐谱或图片进行注释的时候也会将其放置在所属文化的大背景下予以说明。相对而言，档案内容的大众化传播与使用，如互联网上的开放获取，带来的问题可能是严重的“去情境化”，使其与原生产生背离，比如：一些非学术用途使用的情况下，有些档案内容常常会被断章取义地加以利用。应当承认，大众化的文化传播与交流，已经成为全球文化发展的原动力之一，但是，民族音乐学界对这种文化传播的影响在过去半个多世纪一直存在争议，尤其是当非西方音乐文化传统与强大的、无所不在的西方音乐工业遭遇的那一刻。
20世纪80年代末，欧美各大唱片公司推出了以“世界音乐”（World Music）命名的一类音乐产品，反映了那个时期西方世界对于来自于全球各地音乐原始录音的热情。然而，由于田野录音的着作权界定比较困难，曾经出现过不少不当使用的情况，有些影响较大的案件被称为西方音乐工业“掠夺”非西方音乐文化的典型事例。下面我将谈到的两个案件分别曾由南茜·盖伊（Nancy Guy）和斯蒂文·菲尔德@（StevenFeld）撰文详述，读者可以参考。
1988年，台湾民族音乐学家许常惠率领一个当地原住民代表团出访法国，其中包括一对阿美族夫妇：迪芳和伊奈（Difang and Ignay），中文名：郭英男和郭秀珠。在访问行程中，法国政府所属的录音公司世界文化馆为他们的演唱进行了录音，并希望发行唱片。由于此次录音不适合出版，该公司辗转获得了许教授早前在台湾录制的相同歌曲的田野录音，随后发行了CD，其中就包括郭英男和郭秀珠演唱的《欢乐饮酒歌》。这张唱片的发行量并不大，德国音乐制作人迈克尔.克里图（Hichael Cretu）发现后，将此歌曲用电子音乐创作方式混编合成，与英格玛乐队（Enigma）合作发行了自己的唱片专辑。他原本以为这是一首着作权保护期已过，进入公共领域的民歌作品，所以，仅仅向世界文化馆购买了录制权，而这笔费用的一半也由世界文化馆转交给了台湾的一家民俗艺术基金会托管，但郭氏夫妇对此却毫不知情。在没有征得郭英男和郭秀珠许可的情况下，克里图将郭英男的演唱直接使用在该专辑中的一首歌曲《返璞归真》（Return to Innocence）当中作为旋律主题，并且唱片说明中没有对此做出相应注释。由于融合了原生态与电子音乐的元素，这个作品广受欢迎，不断在电影、电视剧，商业广告中播放，为音乐家和录音公司带来了可观的商业利益。直到1996年，这个作品被用来为美国亚特兰大夏季奥运会进行宣传推广，逐渐引起了台湾保护原住民文化人士的注意。1998年，在一家台湾唱片公司的支持下，郭英男和郭秀珠夫妇就德国音乐制作人迈克尔.克里图和法国世界文化馆未经许可使用他们的音乐作品发起诉讼，主张他们演唱的传统歌曲享有知识产权的保护，并得到了解当地音乐传统的学者与专家的支持。郭氏夫妇最终获胜，案件庭外和解，此后该歌曲发行的同时必须附带这对阿美族夫妇的演唱说明，赔偿金的数额没有公开，但他们以此建立了一家阿美族文化保护基金会。
郭氏夫妇的案件是在美国的法庭依据美国的知识产权相关条款进行审理的。此案的关键点是版权归属的确认。谢瑞尔。米尔斯（Sherylle Mills）撰写过本土音乐版权方面的文章，指出美国法律中确认一件音乐作品版权归属所需的三个要件：有明确的作者，通过有形介质表达，作品具有原创性。在非西方音乐的版权归属确认过程中，该原则并不总是适用，要考虑不同音乐文化中对于“作者”的不同理解。尽管如此，郭氏夫妇在法庭上成功地证明了他们的演唱所具有的原创性并确立了该歌曲的作者身份。
另外一个例子，斯蒂文·菲尔德曾经作过深入讨论，结果却迥然不同。 1992年，两位法国音乐人，米歇尔·桑切斯（Michel Sanchez）和埃里克·穆凯（Eric Mouquet）向民族音乐学家雨果·赞普（Hugo Zemp）和辛哈·阿洛姆（Sinha Arom）提出希望使用他们录制的一些非洲音乐的田野录音。同上面例子中的迈克尔·克里图一样，这两位法国音乐人也希望将这些素材与电子音乐混合后，在他们自己的唱片专辑《雨林深处》（Deep Forest）中使用。起初赞普并未同意，但他们保证这不是商业发行，而是为了保护非洲雨林筹集资金，最终得到授权。该唱片发行后，被发现其中一首《甜蜜摇篮曲》（Sweet Lullaby）使用了赞普在所罗门群岛录制的歌曲片断，而不是非洲录制的，演唱者是当地一位名为Afunakwa的女子。显然，这部分内容并未获得赞普的授权。这张唱片取得了巨大商业成功，《甜蜜摇篮曲》也经常被电视商业广告使用，还被其他音乐家改编后以《矮人摇篮曲》（Pygmy Lullaby）为名再度发行，进一步造成了这个曲调是来自非洲热带雨林的错误印象。唱片说明还着力描绘出一幅非洲原始雨林及“矮人”部落原住民浪漫、神秘的图景，斯蒂文·菲尔德在他的文章中称这种描写为“原始主义的卡通画”。虽然唱片说明中声称“一部分”唱片的销售收益会投入到非洲雨林及栖息地族群的保护，但具体数目从没公开过。赞普曾经向这两位音乐人提议将唱片收入的一部分捐赠给所罗门群岛的原住民，但没有得到响应，他们自认为没有违反版权法，也没有义务捐款。在文章的写作过程中，斯蒂文接触了一些涉及此事的人并提出了一些问题，并非对他们的行为在法律层面上提出质疑，只是希望了解他们对于在自己作品中直接使用原始录音素材时，没有给予原创者适当补偿甚至不做必要的注释说明的看法。他得到的大部分反馈都认为这样做无可厚非。这个事件最终没有诉诸法律，因为外界对此曲的来源及其演唱者Afunakwa知之甚少，版权归属很难确认，官司胜诉的可能性极低。
以上两个案例都涉及正式出版物内容的不当使用。这些未经许可而被使用的内容是民族音乐学者出于学术和保护人类文化遗产的目的，在未脱离其文化背景的条件下获得的。毫无疑问，授权使用的目的是为了使大众更好地了解世界文化遗存及其文化背景。然而，事与愿违，这些不当使用所带来的后果以及所谓的“文化掠夺”往往会被归咎于那些最早进行田野工作的学者。
这些案件也向档案工作提出了挑战——如何保存与传播原始录音资料。可以说，从在现场按下录音键的那一刻起，在录制者和被录制者之间就已经形成了某种程度的共识，这种共识决定着这些录音资料的未来使用方式。不论有无明确条款，也不论录制者此后是否遵守了这种共识，当面对这些录音档资料时，档案管理工作就有了一份责任：既要满足来自社会公众的研究与欣赏需求，也要尊重资料采录者与表演者希望控制使用的要求。在档案工作中要对录音档案的使用加以控制吗？这个问题涉及多个层面。首先是法律层面——知识产权可能受到侵犯。这对台湾夫妇在案件中成功地证明了自己的表演所赋予歌曲的特质，受到社会各界的普遍理解与支持，最终获胜。但在法律无法清晰界定的范围里，（比如：目前还没有各国通用的知识产权保护法，对某些行为的认定还不统一）就存在道德方面的问题，斯蒂文在关于第二个例子的文章中探讨了这个层面的问题。其中，除了骗取使用权或未按协议规定使用所引发的信任危机外，还存在着对音乐本身进行不适当改变的现象，一个地区、民族的音乐被人为地混入了来自另一个地域、文化的音乐成分，然后被贴上“世界音乐”的标签，造成的后果是原本丰富多样的民族音乐原生态被逐渐同质化。至此，所涉及的问题由道德层面向更深层次的音乐审美转化。档案工作者对于法律与道德层面的问题处理起来相对容易，但是，对于审美层面问题就没有统一的标准了。原始录音档案被混入其它外部元素、在特定环境中应用于特定目的，从审美的角度，我们很难判断这种使用方式是否“合理”。
民族音乐学者们的态度是鲜明的，他们与来自其他地区的同行进行交流时，焦点话题常常是全球音乐文化多样性正面临西方商业化大潮的扼杀。越来越多世界其他地区的音乐呈现出西方音乐的特点，以图在当今西方音乐审美取向为主导的市场中获得更高的接受度和经济收益。1980年，阿兰·洛马克斯（ALan Lomax）曾经在他的文章中将这种现象称为“灰视效应”，并发出了世界音乐文化多样性濒临消失的警语。20年后，斯蒂文·菲尔德评论“甜蜜小夜曲”事件时所持的态度则没有如此悲观。文中谈到了对于这种音乐文化碰撞学术界所持的忧虑和鼓励两种态度：像洛马克斯文章中表达的，一部分人担忧非西方音乐文化会在此过程中会逐渐消失；而持鼓励态度的人则认为各地区本土音乐与西方音乐的融合会对音乐文化多样性起到促进作用。从事媒体研究的学者席瓦·瓦迪亚纳森（Siva Vaidyanathan）就是鼓励派人物之一，他在自己的着作中批评了菲尔德对法国音乐人利用Afunakwa演唱原始录音的担忧，认为这种担忧“反映了民族音乐学者们特有的情绪……而忽略了对音乐本身所产生的实际影响以及音乐家与欣赏者的切身体验”，投射出文化发展过程中“保守主义”与“自由流动”的矛盾。
这种批评对菲尔德来说可能并不公正。毕竟，他在文章的写作说明中给予了歌曲最初演唱者以及重新编曲音乐家们同样的致谢与承认，称他们的作品为“喝彩与忧虑的无限融合”。而瓦迪亚纳森的评论则显示他对民族音乐学者和档案工作不甚了解，民族音乐学者和档案工作者总是对录音对象和录音资料怀有强烈的责任感。例如，2011年的民族音乐学会（Society for Ethnomusicology）年会上，第一次提供了网络视频技术向公众直播主题发言，但不少学者拒绝了这种方式，原因在于学者们的发言中会应用到田野录音，而那些被录音者出于宗教信仰或个人原因不愿被公诸于世，学者们必须遵守录音时许下的诺言。一方面，文化的“自由流动”成就了诸如《返璞归真》和《甜蜜小夜曲》这样的作品，另一方面，也使得学术“真实性”受到挑战，这就要求档案录音在被播放的同时必须使听众对于与内容相关的大背景信息，包括政治的，经济的，文化的，以及声音采录的现场小环境情况有比较充分的了解。
档案的直接作用在于保存，而其教育方面的价值则显得更为重要。威斯利安大学音乐图书馆收藏的音乐录音档案资料来自世界各地，也有些人将资料委托我们保管。在这里，档案的管理方式尊重并体现了每一位的委托人的意愿。早期馆藏档案的收集和建立者是已故的威斯利安大学教授、美国民族音乐学会四位创建者之一大卫·麦卡莱斯特。他本人采录了大量美国西南印第安部落音乐的田野录音，其中包括一些部落宗教治疗仪式的完整录音，大多数是由一位名叫弗兰克。米歇尔（Frank Mitchell）的纳瓦霍人演唱的。如今麦卡莱斯特教授和这位演唱者都已去世，根据他们的意愿，授权使用这些录音档案的权利转移到他们各自的女儿手上。教授的女儿负责审核播放该录音的请求，演唱者的女儿决定该录音能否被复制。允许使用的标准是申请使用者须怀有从中学习的真诚目的，除此之外，教学用途也是许可的。在此类档案日常管理与使用方面，我们有特殊的规定，比如，曾经使用到纳瓦霍人的治疗仪式的录像资料，我们要求使用方必需邀请熟悉仪式的专家现场向观众进行背景讲解，这二位女儿当然是最理想的人选。这个要求直接出于教授和演唱者的愿望：避免这些档案被滥用。他们共同认为在漫不经心和不了解背景的情况下播放和使用这些档案资料是没有必要的。
在我们的馆藏档案中并非所有的资料使用都需要这些特别规定。例如：馆藏西部非洲音乐录音资料等，在委托人已经授权的情况下，此案卷中的录音片段在一个关于非裔美国人历史的电视节目中作为背景音乐使用。音乐仅仅将非裔美国人与非洲联系起来，和节目中特定的人物及其叙事并无关系。这位委托人曾经表示未来我们可以不再需要他本人的许可就可以对公众开放这些资料的使用，他认为既然这些录音早已经广为传播，与其担心音乐被“滥用”还不如使其被更广大公众听到，他相信，他的录音对象也同意这一想法。这种情况下，我们会依照委托人的意愿，允许这些档案的开放使用。当然，在某些特殊条件下，我们仍保持必要的谨慎。我们在接收委托人存放档案资料的同时，通常情况下会与委托人有签署明确的关于使用方面的协议，日常管理中，按照协议执行。对于没有附带使用协议的档案资料，我们会执行一般管理原则：只可播放，不可复制。
对于知识产权的讨论往往集中在版权法及相关法律层面上。然而，录音档案中的信息内容是一种知识产品，属于其录制者，这种产品的获取与再利用往往超越传统意义上的版权法，涉及到尊重、理解等等道德层面问题。无论档案管理部门与委托保管者之间有无明确的协议条款，也不管文化“自由流动”的支持者如何看待这些资料的广泛传播与这种传播对资料本身的影响，可以确定的是，这些资料的内容信息提供者一多数情况下是指被录音者，都有一种强烈的愿望：当人们接触他们的文化遗存时，也应当了解相应的文化背景。如果档案机构以此原则进行相应的资料管理，也会获得更多档案捐赠与收藏，因为委托人相信当这些资料脱离了原始文化背景成为馆藏档案之后，上述愿望会得到尊重并执行。
文化永远是一个宽泛的概念，档案藏品只能反映其代表文化的一部分，档案工作的主要责任在于保存档案藏品及其社会文化层面的重要属性，对于档案机构和档案提供者如此，对于档案资料的使用者——那些在原始档案基础上生产出新的知识产品的人同样如此。（责任编辑 金兆钧）
