王柏杨
一、从原生态歌者难寻说起
对于优秀原生态歌者难寻的现状，青歌赛总导演秦新民于2013年3月答记者单妍采访时曾给出过以下说明：首先，原生态民歌资源是不可再生的，相对有限。从2006年开始，这几届青歌赛对原生态民歌的各种形态都展示的差不多了，开发出新的原生态音乐表演形式变得越来越困难。其次，自原生态唱法进入青歌赛后，团体总决赛上的高分几乎都被原生态歌手垄断。因此，每个代表团要想取得好的成绩，就必须挖掘出优秀的原生态歌者参赛，这使得寻找原生态歌手越来越成为参赛代表团的“负担”。在笔者看来，导致上述现象的原因大致可分为以下几个方面：
首先，原生态音乐生存环境变得更加严峻。原生态民歌是一种以个人为载体的、活态的精神文化产品，并不是石油煤矿等天然物质资源。在这个意义上，原生态民歌是可以由人来继承、创新和发展的，并非绝对的“不可再生”。但为什幺会出现“不可再生”的现象呢？究其原因，乃是由于“原生态音乐”的生存环境发生了改变。众所知周，“原生态音乐”是以心口相传的方式进行传承的，具有一定的封闭性和自足性。而随着全球一体化进程的加快，现代生活方式和理念已经广泛地渗透到了原生态音乐所存在的民族和地区之中，这对“原生态音乐”的继承和发展产生了巨大冲击，导致这种活态文化产品面临后继无人的局面，最终成为类似“文物”的不可再生资源。而一旦这些现有资源展示得差不多了，就必然面临着捉襟见肘的困境。
其次，原生态音乐的持续发展缺乏有效的资金支撑。原生态民歌作为我国优质的民族声乐资源长期处于边缘地带。经过青歌赛这个平台，才开始逐渐受到大众关注。但是，这种关注目前还没有形成有效的保护机制和发展机制，尤其是缺乏有效的资金来源。通过对比不难发现，当前美声唱法和民族美声唱法能够稳步发展，关键在于来自政府、社会等各方面的资金支撑。而对于“原生态音乐”来说，本来就处于边缘地带，再加上资金缺乏，导致“原生态音乐”没有自救和自我发展的能力，这是优秀原生态歌手匮乏的直接原因。
最后，原生态音乐体现的传统美学观念与现代音乐观念之间也存在着一定的冲突，这集中地反映在民族声乐内部对“原生态唱法”的争论之中，“学院派”民族美声唱法的专家学者对原生态唱法的质疑和批评就是典型的表现。在笔者看来，这种争论不仅是理论上的“古今之争”，而且也涉及到我国民族声乐发展的话语权问题。也就是说，关于原生态唱法的争论实际上是我国民族声乐话语权之争的一个缩影，它直接涉及到民族声乐未来的发展方向等一系列重要问题。
二、学院派与原生态之争
在我国民族声乐领域，学院派的“民族唱法”和民族民间的“原生态唱法”代表了民族音乐发展的两个不同方向：“民族唱法”走的是中西合璧的国际化道路，因此它源自于民族民间唱法又不同于民族民间唱法，是在其基础上的再创造和新发展；而“原生态唱法”则仍然是传统和民间的道路。前者由于盛行于各大专业音乐院校，可以看被称作“学院派”的代表；后者保存于我国56个民族的传统民歌之中，是未经现代科学加工改良的纯粹民族声乐资源。由于“学院派”和“原声态”在引领中国民族声乐发展方向上的差异性，因此导致了这两种主张必然存在一定的矛盾和>中突。
支持原生态音乐者认为，原生态唱法打破了“学院唱腔”、“晚会民歌”的单一性，充分展示了56个民族的优秀音乐传统，使广大电视观众感受到了我国民歌的多样性、朴素本质以及独特的艺术魅力。以此为出发点，支持原生态音乐者对“学院派”提出了批评。中国艺术研究院的项阳先生指出，在“上个世纪五六十年代后，民族音乐尤其是在音乐院校里一度有‘欧洲文化中心论的认识误区，即用西洋音乐的唱腔改造中国传统的民族音乐，虽然唱法确有科学性，但也造成了一定程度上的模式化，丧失了原有的个性。”按照乐评人江小鱼话说，这种学院唱腔“在尖利的高音绕梁几秒后，再拉一个美声的尾音，而且演员从眼神、发型、动作几乎相同，甚至服装都极为相似，女歌手都穿着欧洲十八九世纪的蓬蓬裙，灯笼袖，头发盘起来，咋一看或者咋一听都分不清谁是谁。”这就是人们常说的“千人一面”、“千人一腔”。
而对原生态唱法提出质疑的也不少。反对者认为，“原生态唱法”指的是各地区、各民族传统民歌的演唱方法，本身也属于民族唱法的一种，因此不应当从“民族唱法”中单列出来。也有人指出，“原生态唱法”这个概念本身就存在一定的问题。金铁霖先生认为：“严格地说，原生态并不是一种唱法，而是民歌风格。它有独特的地域性和原生性，运用原始的声音来演唱，而一旦离开了原来的地域和生活，就不能称其为原生态。”歌唱家李谷一也提出质疑：“我认为原生态这种叫法不合适，各个民族的原汁原味的东西叫做原生态？你怎幺能确保它原汁原味？听说，还有专业出身的歌手也来参加原生态比赛，这种经过训练的嗓子还能称得上原生态吗？其次，别说是少数民族，就是汉族，地域不同，方言习惯都不同，全国有多少种原生态的唱法，应该以什幺为标准进行评价？蒙古的长调和哈萨克的民歌能放在一块儿比吗？所以，原生态唱法的意义不在于比赛，而在于展示。如果要比，叫民间唱法还有的可比。”
关于“原生态”与“学院派”的冲突，金兆钧认为：“这一冲突的本质是什幺？在我看来，争论的双方与其是站在学术层面上，不如说是在争夺关于中国民族声乐发展方向的话语权，这才是问题的实质。事实上，在普及与提高的关系上，在原生态与艺术生态的关系上，古往今来大量的艺术实践和理论探索应该说已经基本解决了这些问题。现在争论的双方除去一些极端化的观点，对于民族民间音乐的挖掘、抢救、保护、传承乃至继承、发展、创造等等一些基本美学范畴的看法倒未必有多幺尖锐的冲突，真正的>中突乃是在当下中国社会转型期内对中国文化发展现状和未来的话语权冲突。”
如此看来，学术争鸣的背后其实涉及到的是我国民族声乐的未来发展方向问题。那幺，我国民族声乐发展究竟应该按照学院派的主张，走国际化的创新之路呢？还是应当按照原生态的主张，继承传统、优先保证民族性呢？中国文化向来都有讲究辩证法的传统，这个问题似乎本不应当是个问题，因为民族性与时代性两者都是缺一不可的。然而这种辩证法常常停留在理论上，落实到实践中就必须统一思想、统一行动。比如“学院派”的辩证法是：原生态唱法固然有其不可替代的价值，然而声乐艺术的发展，一定要走科学化的道路：而“原生态”一方的辩证法则是：原生态唱法并不排斥科学性，原生态唱法自有一套科学系统，所以科学化的发展道路绝非学院派所强调的那一种。可见，理论上的辩证法并未导致实践中的双方共存，相反，在辩证法的背后却是寸步不让的坚定立场。这才是“原生态唱法组”与“民族唱法”产生>中突的内在原因。那幺，我国民族声乐的未来发展究竟应当何去何从呢？这个问题的回答需要我们进一步分析“学院派”和“原生态”在发展我国民族声乐中的地位和价值。
三、民族声乐的多元化发展趋势
当前被称作“民族唱法”的学院派唱法并非真正的民族民间唱法，而是在20世纪“建立新中国唱法”这一主题的引导下，结合西方美声唱法与中国传统唱法的精华而创造出来的一种“新”民族唱法。在新中国成立之前，我国声乐领域还没有一种统一的唱法，当时的西洋美声唱法、戏曲唱法和各种地方唱法并存。西洋美声唱法被称作“洋嗓子”，流行于当时的国统区；而在延安解放区，随着秧歌运动的兴起和《白毛女》的出现，也涌现出一大批深受群众喜爱的歌唱家，如王昆、郭兰英等等，由于他们的演唱多采用真声大嗓，声音质朴自然，所以被称作“土嗓子”。“洋嗓子”流行于国统区，“土嗓子”流行于解放区，原本并无冲突。但是随着全国统一以及各大专业音乐院校、歌剧院、部队文工团的建立，双方开始在一起工作，两者的矛盾也开始凸显。
“洋嗓子”批评“土嗓子”发声不科学，无法演唱高难度、大部头的作品；“土嗓子”批评“洋嗓子”咬字不清晰，不适合演唱中国作品，也不受群众欢迎。尽管如此，解放区文工团的演员们用真声演唱时，的确也存在着音域狭窄、发音不够响亮的缺陷，而且演唱一段时间后嗓子容易疲劳。扮演白毛女的王昆就曾对别人说：“你不知道我唱到第四五幕时我嗓子有多痛苦。”于是，寻求一条结合西洋发声原理和民族唱法特色之路，成为当时许多歌唱家和声乐教育家的自觉追求。再加上当时开始出现大量的创作歌曲，比如《歌唱祖国》、《革命人永远是年轻》、《歌唱二郎山》，以及音乐舞蹈史诗《东方红》、《长征组歌》等等都对演唱者提出了更高的要求。这些歌曲仅凭“土嗓子”的真声唱法是很难完成的，于是理论和实践两个层面都呼唤一种新型的、适应时代主旋律的民族演唱方法。
在此背景下，一批声乐教师经过多年研究，逐步形成了一套适合民族唱法的教学方法也就是我们今天所说的民族唱法。这种唱法借鉴了美声唱法的发音特点，注重演唱的科学性，因此与之前的民族民间唱法相比在表现主旋律作品方面更具优势，而且演唱者声音流畅贯通，唱完也不会“累”。由于这种唱法适应了时代需求，因此很快就在各大主流媒体和国内声乐比赛中得到一致认可，成为主流媒体和艺术院校公认的“民族唱法”。
由上可以发现，学院派的民族美声唱法实际上是时代的产物，其产生具有一定的历史必然性，它在一定的意义上反映了新中国成立后我国民族声乐的最新成果和最高水平。然而，正如田青先生所说：“再好的东西也不能天天吃，什幺东西吃多了也会腻。艺术在精致化之后，尤其是成为‘显学之后容易变得单一，规范化了，没有个性了，这就是一切艺术在走向顶峰之后走下坡路的征兆”。在新的时代，人们的审美趣味正在趋向多元化，占据主流媒体的学院唱腔、晚会民歌越来越无法满足大众的审美需求，“千人一面”、“千人一腔”的批评不断。那幺如何克服发展瓶颈、走出发展怪圈呢？回归传统、向民族民间音乐文化学习成为必由之路。
民族民间唱法在“土嗓子”与“洋嗓子”之争中，由于没有西洋唱法科学、不适宜演唱主旋律歌曲而淡出大众视野。然而时至今日，保存于我国各民族中的“土嗓子”却对发展民族声乐具有独特的价值。正如田青先生所说：“向民间文化学习是现在能够拯救主流精致文化、使其再生的最好方法”，“民间文化是源泉、土壤、母亲。如果不认识到这一点，还在争论民歌手是否进音乐学院是没有用的……当我们的艺术走到‘千人一声的绝境的时候，民间艺术是能够让我们自救的唯一出路。”那幺，这些民族民间唱法是不是不如现在学院派的唱法科学呢？笔者认为，每一种唱法都有自身适用的范围，不可能对所有风格的作品都适用。比如当前的“民族唱法”，引吭高歌、响亮大气，比较适合演唱“颂歌”类作品，但是在表现细腻情感方面就不如流行唱法好；美声唱法发音科学，适合演唱西方歌剧及艺术歌曲相得益彰，但是用这种方法表现我国的少数民族风情就会不伦不类。所以，科学的方法都有其适用对象。在审美需求多元化的今天，颂歌类作品只是其中的一元，因此学院派的民族唱法无法包打天下。“原生态”唱法的复兴正是时代主题转换后的必然趋势所导致的。
过去我们认为“土嗓子”不科学，一方面是因为把“土嗓子”用在了不适合它的对象上；另一方面，“土嗓子”中真正科学的精华部分并未得到开发和利用。如果过去所谓的“土嗓子”主要是指北方民歌式唱法的话，那幺现在的“原生态唱法”则具有更为广泛的外延。比如蒙古长调的“诺古拉”唱法、“呼麦”唱法、藏族民歌的“振谷”唱法等等。这些保存于民间的民族声乐奇葩长期以来一直没有引起人们的注意，其在摆脱民族唱法单一化困境中的独特价值也常常被忽视。因此，在民族声乐发展日趋多元的今天，对其进行保护、开发和利用就显得十分重要了。
结语
综上所述，“学院派”的民族唱法和“原生态”的民族民间唱法虽然代表了两个不同的发展方向，但是它们却是共存共荣的关系。“原生态”与“学院派”之争虽然在立场上难以调和，但两者之间的张力恰好能够成为推动民族声乐发展的动力。我国古代有句名言，叫做“和实生物，同则不继”，意思是说，不同的事物交杂才能有所发展，相同的事物叠加只有数量的增多，却不会有发展。因此，在“学院派”为主导而“原生态”一方处于弱势的条件下，着力保护原生态音乐资源就是十分必要的。这是因为，原生态唱法再次隐退到边缘，看似能够顺应“学院派”的要求，却不利于其长远、持久的发展，尤其是在当前原生态音乐资源严重流失而民族美声唱法面临单一化困境的情况下更是如此。所以，笔者认为，跳出“学院派”与“原生态”话语权力之争，从民族声乐长远发展的角度来考量两者的关系，这应当是我国民族声乐未来发展的不二选择。
（责任编辑 金兆钧）
