田颖
（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）
王全安作品中的女性研究
田颖
（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）
王全安电影中的女性，无一例外地面临着各种各样的困境，而导演着重凸出的是这些女性在困境中的态度，影片中的女性似乎比男性更加勇敢，她们以一种主动、勇敢、强势的姿态与不公的命运对抗着，导演给予了女性充分的观照。尽管这些女性的结局是不尽人意的，但面对困境，她们所呈现的那种积极的人生态度以及女性意识的不断觉醒，足以震撼人心。
去势模式 悲剧色彩 女性意识
中国是一个有着几千年封建文化传统的国度，在这样的一个国度里，父权有着绝对的权威，是一种坚不可摧的精神力量。父亲往往是权威、神圣的代名词，在家庭中，拥有着至高无上的地位。但在王全安的作品里，却出现了颠覆父权的现象，他解构了传统意义上高大伟岸的父亲形象，重新建构了一种卑微边缘的父亲形象。在削弱父权的同时却给予女性较高的地位，她们才是影片呈现的焦点，是故事讲述的核心人物。
一、去势的男性与凸显的女性
“去势模式”、“无父文本模式”的书写方式在王全安的作品里得到很好地体现，他对男性形象既有的霸主地位予以解构，并在一定程度上否定了男权文化，使男性成员在影片中丧失了原有的主导地位，将男性放置于影片的边缘位置。而女性则成为叙事的核心，导演给予女性充分的观照。
（一）弱化的男性形象
在以男权为主导的社会里，男人具有着至高无上的权威，他们是英雄、正面人物的化身。相对于中国传统伦理意义上的父亲形象，第六代导演作品中的父亲不是缺席的就是软弱的。王小帅的《极度寒冷》中，我们没有看到齐雷父亲的身影；李玉的《红颜》中，影片一开始就介绍小云的父亲去世，小云的儿子小勇，同样在缺乏父爱的家庭中成长；路学长的《卡拉是条狗》中，父亲虽然存在着，但却没有传统意义上父亲的地位，得不到儿子亮亮的尊敬；李玉的《观音山》中，丁波同样与父亲是对抗的关系，就连父亲的婚礼都公然扰乱。从某种程度上来说，这是对传统父权霸主地位的挑衅与反叛。王全安的电影书写同样是具有反叛意义的，在他的影片里，父亲同样以一种弱化的形象出现。
他影片中的男性似乎被放逐于影片之外，在身份和地位上都输给了女性，仅作为女性的陪体出现。最为典型的代表便是《图雅的婚事》，巴特尔因为一次打井，打伤了腿，再也无法担任起整个家庭的重担，他的弱势主要表征为生理的残障。作为一个男人，环境又设定在内蒙古草原，他本应该有着强健的体魄，威猛而英勇，手挥长鞭，驰骋于大草原。这些我们都没有看到，我们看到的是他的活动重心集中在屋内，不是哄着自己的小女儿玩就是大声喊自己的儿子去看看图雅回来了吗？房子就像画了一个圈，有种画地为牢的感觉，他唯一一次走出家门是在暴风雪即将来临之际，出门去迎接图雅，让图雅去接正在放牧的儿子。在本部影片中，巴特尔作为父亲来讲是不成功的，我们看到巴特尔的儿子扎亚更多的是和邻居森格在一起的。森格开着卡车带扎亚兜风，森格在给图雅家打水井时教扎亚摔跤，与森格在一起我们看到扎亚是开心快乐的，他们仿佛才是一对亲生父子。巴特尔活在了图雅的光环下，显得那样卑微、无能甚至有些任人摆布。“对男性特征的弱化和塑造丑化的男性形象是削弱男性主体意识和颠覆男性霸权的策略之一。”①
（二）对女性的充分观照
王全安的作品除了具有现实主义的创作风格外，另一大特点是“女性题材”的选取，并给予女性充分的观照，对女性的偏爱成为王全安电影的一大亮点。他的作品包含着一种对女性的尊重以及对原始生命力的赞扬。他意识到女人的力量是伟大的，通过作品显示了他对女性的观照和敬重。王全安在接受采访时说：“社会中的男人和女人是非常不同的两类人，女性能直观的进入事物本质，男性比较迂回。作为男性导演，我本身对女性怀有一种敬意。我希望每个电影都通过女性来展示不同区域的当下生活场景，这中间也包括城市、农村、偏远少数民族，而每个女性角色是最普遍、最具代表性的。”②王全安的六部电影，无论是《惊蛰》、《图雅的婚事》还是《纺织姑娘》，无不是从家这一角度入手，在家这一背景下，讲述故事的来龙去脉以及人物之间的关系。我们传统的观念是，在一个家庭里，男人是整个家庭的顶梁柱，有着至高无上的权威。女人无论是在经济上、地位上都输给男性，完全依附他，仿佛是男人的附属品，没有主动权与话语权。然而，在王全安导演的作品里，情况恰恰相反，我们没看到英俊高大、独揽一切的男人形象，反而是一些为了生活努力奔波的女性人物，她们在为整个家遮风挡雨。
王全安电影中的女性，表现出较为强烈的个性，他们不是传统意义上温柔贤惠、知书达理女性的代表，恰恰相反，她们由内到外都展现给观众一种强硬的姿态。她们个性鲜明，敢爱敢恨，无论是言谈举止、看待事物的态度，她们都表现的干脆利索，不拖泥带水。与影片中的男性相比，她们更显眼，更抢镜头，是观众目光投射的焦点。总体来看，王全安电影中的女性相对于男性来说，塑造的更为立体化、典型化，有棱有角，她们最为突出的一点就是强势于男性。特别是《惊蛰》、《图雅的婚事》这两部影片，女性都是作为强者出现的，王全安给予了女性充分的观照。这种观照不是简单地说给予女性更多的镜头，而是着重展现他们身上所具有的品质，处于艰难抉择时是如何做出选择以及是怎幺样紧紧握住自己生命的咽喉。总而言之，她们强势于男性，不再在意自己是否是男性取悦的对象，而是更为关注自己的人生命运以及生存境遇。
二、女性悲剧的残酷书写
从1999年第一部影片 《月蚀》到2012年上映的 《白鹿原》，我们可以发现王全安对于女性的观照，也不难察觉影片中女性的悲剧命运。王全安以一种写实的手法，敏锐地捕捉现实生活中那些触目惊心、引人深思的东西，对生活在底层的小人物作了真实地书写。这些小人物中，特别是女性，她们遭受残酷的现实，她们的命运往往带有一种悲剧色彩。导演将女性身上理性层面与感性层面的东西巧妙地结合在一起，重点突出当现实与理想、道德发生冲突时，她们是如何做出抉择的。
（一）走不出现实困境
王全安对于影片中女性的设置是独特的，所有女性的命运都不是一帆风顺、衣食无忧的，她们不是饱受精神的折磨就是经历物质的匮乏，她们都处于生存的困境中。但是，她们没有安于现状，任命运摆布，而是勇敢坚韧，自强不息。当灾难来临时，她们承担的东西比男性要多的多，生活越发艰难、她们越发强韧，更具有人格魅力。作品中的现实困境主要体现为两个方面：一是物质困境，二是精神困境。
马斯洛的需要层次理论中最底层的便是生存的需要，足以见证物质的重要性。王全安电影中常常出现物质缺乏的表述，这种物质缺乏在一定程度上影响了女性的自主选择和对生活理想的态度。《图雅的婚事》，故事发生内蒙古草原的乡村，他们是生活在底层，面临地更多的是艰难的物质困境。面对极其恶劣的生存环境，图雅同意离婚，嫁夫养夫是为了更好地生存下去，也是为了更好地照顾巴特尔。即使在如此艰难的环境下，图雅身上的那种人性从未泯灭，因救了森格，自己家的羊丢了三只，森格来还的时候，图雅毫不犹豫地拒绝了，她没有因为救了森格一命就得接受他的报答，她的宽容大量并没随着生存困境的逼近而消失。正是这种物质困境才导致了图雅必须要面对嫁夫养夫的两难处境。
电影《团圆》讲述了一个国民党老兵，退休后重回上海，寻找失散妻子的故事。他的到来，不仅让妻子平静的内心再次燃烧起来，同时也对妻子现有的家庭造成了巨大的冲击。女主人公玉娥，表面上面带笑容、慈善祥和，实则饱受精神的折磨，她纠结于人性的道德和情感之中，最大的困境在于要在两个男人之间做出选择，先是难以向老陆开口，想要离去，后来慢慢发展为难以向刘燕生开口，自己还是留下来照顾老陆。在老陆和刘燕生之间难以抉择，一方是没有爱情却充满恩情的现任丈夫老陆，一方是时隔几十年的初恋刘燕生，她难以做出选择，跟刘燕生走，有走的理由，那便是追随爱情；与老陆继续生活下去，也有留的理由，不仅仅是一种恩情，几十年的共同生活，不是说离开就能离开的。无论是走还是留，对其中一方必有伤害。为了不让玉娥有太多压力，老陆和刘燕生都积极地做出努力，但是刘燕生的最终放手，缓解了玉娥的尴尬处境。
（二）逃不出死亡魔掌
不同于以往电影大团圆的结局模式，在王全安的电影中，人物的结局是悲惨的。她们不仅面临现实的困境，而且也没有逃脱死亡的魔掌，纵使她们勇敢地向不公的命运还击，最终也没有摆脱死亡的命运，她们将残酷进行到底。
《纺织姑娘》中的李丽，时值经济体制改革时期，工厂面临倒闭，丈夫下岗，再加上李丽查出患有“急性淋巴白血病”时，无疑是雪上加霜，令这个家庭几乎难以维系。片中李丽有三次“死亡”，第一次是得知自己患病后，将安眠药放在蛋糕里，打开煤气，恰逢儿子放学归来，于无形中唤醒了李丽，自杀未遂。第二次是在见到初恋赵鲁寒之后，一步步地走向轨道，打算卧轨自杀，最终还是放弃，这说明她还没有做好充分的思想准备，直面死亡。第三次死亡，是真正的离去，李丽终究没有摆脱死亡的命运。
《白鹿原》中的田小娥，这个外乡女子的到来，不仅成为白鹿原上一道靓丽的风景线，而且激发了白鹿原这块淳朴土地上最为原始的欲望和激情。和麦客黑娃偷情败露后，回到白鹿原，却不被族长接受。除了黑娃，田小娥还和原上其他几位男性有着感情纠葛。先是被鹿子霖诱奸，然后在鹿子霖的指示下引诱白孝文。这种不守本分的欲望虽然给她带来丰富的生活，但也寄予了她不可逃脱的死亡命运。影片结尾处，在一个风雨交加的夜晚，被鹿三这个田小娥叫爸的人一手刺死。田小娥不得善终，成为了封建枷锁下的牺牲品。
三、女性意识的最终觉醒
20世纪70年代以来，随着西方女性主义思潮的不断扩散，女性电影作为一种有利的传播方式也即诞生，女性电影中的女性意识得到了肆无忌惮的张扬与推崇，女性意识成为女性电影中不可或缺的重要元素之一。对于女性意识的界定众说纷纭，黄蜀芹将女性意识归结为女性的自我要求、自我认识和自我开发。女性作为主角肩负主导或主动力量，女性的一切行动都是主动行为。“着名学着李显杰对女性意识做了两方面的概括：一是电影中的女性和男性地位平等，互敬互补，并要凸显女性的自主独立和自重自强。二是对传统电影将女性置为男性视域下的“色情奇观”的颠覆，力求呈现出女性自身命运的遭际、情感状态和价值观。两方面的有机结合才是电影叙事上的女性意识。”③
大多数第六代导演对女性意识进行消解与曲解。女性不是沉默在场者就是作为男性的陪衬出现的。“在‘第六代’带有犬儒主义色彩的‘活下去’哲学下，女性恢复到了弱者和作为强势的男权的牺牲品的位置。”④王全安反其道而行之，给予女性充分的关注，大力彰显女性意识，塑造了一批个性鲜明、独立自强的女性形象。她们不再是完全依附于男性，不再是男性视阈下色情奇观的猎物对象，她们开始发出自己的声音，开始拥有话语权，最为值得称赞的是她们意识的逐步觉醒。
主动的觉悟者——关二妹。在王全安塑造的所有女性形象中，《惊蛰》中的关二妹，是主动觉悟的典型。面对父亲的威逼利诱，她没有妥协，不甘于命运的捉弄，主动地离家出走，给现实有力的一响耳光。在好友毛女的讲述下，一张明信片、几块巧克力，建构了她对城市生活的种种想象。她以一种强硬的姿态抗争父权话语机制，坚决违抗父母之命，不同意嫁给一个自己不喜欢的男人，带着对城市的向往以及自己的梦想，走出农村，走向城市，想通过自己的努力，来获得经济独立以及恋爱自由，这是其女性意识觉醒的表征。只有经济的独立，才能取得和男性平等对话的话语权，才能作为独立的主体而非客体存在。关二妹意识到这一点，所以违抗父命，来到城市，让在城里工作多年的好友毛女给自己找一份工作。这种经济独立的取得，是女性冲破男权的藩篱，实现自我解放的首要根基，也为其接下来的自由恋爱迈出了第一步。
毛女，一个与关二妹截然相反的人物，同样从农村来到城市，面对父权的压制，在长期的潜移默化的影响下，她选择了归顺与服从，成为了父权文化的皈依者与牺牲者。极其可悲的是在她的思想意识里根本没有独立、觉醒这样的概念，对男性的依附早已在她心里根深蒂固。毛女不仅成为男性欲望的对象，同样也悲惨地沦落为其男友侯三娃挣钱的工具。正是毛女对男性的完全依赖，致使其丧失自我。导演通过设置毛女这一角色，反衬出关二妹的独立自我，敢于向男权社会说“不”。
“被动”的醒悟者——雅男。同《惊蛰》中的关二妹相比，《月蚀》中的雅男不具有反抗意识，他对自己的丈夫近乎于百依百顺，过着衣食无忧的生活。她本可以对于胡小兵的话置之不理，继续自己安逸舒适的生活，可是她选择了揭秘。虽然从经济和爱情上来讲，她是一个依附者，没有主体性可言，但从她找寻佳娘这个跟她长得一模一样的姑娘开始，她觉醒了，尽管找寻的结果是失败的，但她毕竟迈出了第一步。
生命垂危时的顿悟者——李丽。《纺织姑娘》这部影片不再展现女性对男权社会的反抗，它更多地是对女性自身命运、情感经历的探索。片中的女主人公李丽，在纺织工厂上班，有着独立的经济来源以及相对稳定的社会地位，男权的压制减弱，女性的觉醒意识逐步提高，这种意识更加倾向于女性主体对自身命运的追问。
片中得知自己即将死亡的李丽，在生命垂危之际忽然顿悟，决定去找自己的初恋，了解事情的真相。倘若没有这场病，不想给自己留有遗憾，李丽也许永远不想去揭开这一伤疤。有情人没能终成眷属，双方的婚姻都没有爱情，是一种悲剧。李丽的北京之旅，不是为了散心，而是想在有生之年弄明白两人为什幺会无疾而终。当初家人反对她与初恋结婚，为了赌气嫁给了一个自己不爱的人，直到濒临死亡的边缘，李丽忽然顿悟觉醒，开始了新的生活，不再拒绝去歌厅跳舞、去吃夜宵以及去找初恋，此时的她已经突破种种限制，给自己压抑已久的身心找到各种舒缓的方式。
结语：王全安的作品中，给予了女性充分的观照。她们虽然面临着各种困境，但是她们没有轻易地妥协，而是勇敢地去面对。她们正在冲破传统的枷锁，向着自由与光明奔走着，她们开始从沉睡的女性意识中苏醒过来，敢于主动追求自己想要的东西，而不是被动地等待着，俨然是新时期女性意识觉醒的代言者。
注释：
①熊洁，王伟.“英雄”与“王子”的没落——从女性主义视角解读谭恩美作品中的丈夫形象.山花，2012（24）：129-130.
②郝建.“第六代”：命名中的死亡与夹缝中的话语生命. http://haojianbk.blog.sohu.com/73379485.html.
③李显杰.论电影叙事中的叙述人与女性意识.当代电影，1994（6）.
④伍国.女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影.电影艺术，2004（6）.
［1］熊洁，王伟.“英雄”与“王子”的没落——从女性主义视角解读谭恩美作品中的丈夫形象.山花，2012（24）：129-130.
［2］郝建.“第六代”：命名中的死亡与夹缝中的话语生命. http://haojianbk.blog.sohu.com/73379485.html.
［3］李显杰.论电影叙事中的叙述人与女性意识.当代电影，1994（6）.
［4］伍国.女性主义神话的建构与颠覆从第五代到第六代电影.电影艺术，2004（6）.
［5］朱洁.20世纪90年代以来的中国电影.北京：中国电影出版社，2007.
［6］［法］休·索海姆着.激情的疏离：女性主义电影理论导论.广西师范大学出版社，2007.
