蔡媛媛
（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）
从“吴格”的语言修辞看白茆山歌的艺术特色
蔡媛媛
（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）
白茆山歌是流传在常熟白茆塘流域的当地民歌，作为吴歌一脉相承的山歌体系，源远流长。它承袭了江南吴地民歌清丽婉转的风格特色，“上句述一语，下句释其意”，呈现出坦率质朴、返璞归真的审美风貌。本文试以“吴格”的语言修辞手法为切入点，通过对白茆山歌中衬字、衬词、衬句的运用分析，展现白茆山歌独特的艺术特色。
白茆山歌 吴格 修辞 艺术特色
文学作品的内容是通过形式表现出来的，白茆山歌作为一种口耳相授的文学形式，它之所以能够呈现出返璞归真、坦率淳朴的审美风格，与其别具一格的语言修辞特色是分不开的。作为古老吴歌一脉相承的发展之流，它怎样继承了吴歌中的“吴格”修辞、衬字、衬句的运用等语言修辞手法并加以创作的呢？
一、白茆山歌中的“吴格”
明·谢榛《四溟诗话》卷2举例说明何为“吴格”：
古辞曰：“黄蘗向春生，苦心随日长。”又曰：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”又曰：“石阙生口中，衔碑不得语。”又曰：“菖蒲花可怜，闻名不相识。”又曰：“桑蚕不作茧，昼夜长悬丝。”又曰：“理丝入残机，何悟不成匹。”又曰：“梧枝不结花，何由得梧子。”又曰：“杀荷不断藕，莲心已复生。”此皆吴格，指物借意。
谢榛言简意赅地概括了“吴格”的最突出特点：指物借意。分析谢榛在这里所举的例子：“苦心随日长”，此心所指即为人心；“芙蓉”即谐音为“夫容”，“莲”乃怜惜之意；“衔碑不得语”，以“碑”谐音“悲”；“昼夜长悬丝”一句，“丝”即为“思”，表思念之情；“梧子”即“吾子”；“藕”即“偶”，“莲心”即“连心”。由此不难看出：“指物借意”的表达方式就是谐音双关，即选取事物中与其感情表述在字音上相同的字词来表达，表面上是咏物，而实则是用谐音字词来抒发情感。严羽在 《沧浪诗话》中将这种六朝清商曲辞中的修辞方式概括为：“论杂体则有风人，上句述一语，下句释其意。如古《子夜歌》《读曲歌》之类，则多用此体。”
“上句述一语，下句释其意”的意思就是上一句是描写事物，而下句详细阐明上一句的意思。其中最突出的特点就是其中有一个或者两个字词，明写事物特征，实则为表达感情的同音字词。“吴格”艺术的形成其实与吴地山歌这种口传性的文学样式是分不开的，正是口语表达中同音异形字的存在，可以做到以声音来传达意思。
在白茆山歌中，也有这样的例子，试举例如下：
（1）《樯子弯弯驶进浜》：小孩奴娘一脚一脚踏勒郎头上，前头起水白泱泱。
此处，“郎头”既指车轴上踏步车郎头，也指情郎之“郎”，一语双关，为情歌增添情趣。
（2）《吾唱山歌飞过河》：莲蓬结籽真有心，荡里荷花出水清。鲜藕有节丝也长，常常缠带水红菱。
莲蓬之“莲”谐音“连”，结籽之“籽”谐音“子”，鲜藕之“藕”谐音“偶”，丝谐音“思”。这首山歌中的几个谐音字词在六朝民歌中都有出现。是较为显而易见的吴格体式。
（3）《绣花针呒线莫相缝》：井底里开花井面上红，蔑篮头提水一场空，梭子上呒纱空来去，绣花针呒线莫相缝。
以绣花针的“相缝”谐音人的“相逢”。
（4）《好藕沉勒河底浜》：吾搭嫩六叶头风车“突栾”，“突栾”心里转，十二月里西风冷冷能来。
“突栾”生动地形容了风车转动的样子，而下句写“‘突栾’心里转”，一语双关，由描写风车双关于心里活动的描写。
（5）《姐勒窗前织白绫》：……姐尝新来郎当心，红菱角舌头尖戳仔姐牙龈……“芥菜叶黄呒人要，顶倒撑船艄在前。”
这首山歌中，以“新”谐音“心”，表面是写情郎想让姐尝尝新上市的红菱，而实际表达的只自己的一片真心，以船艄之“艄”谐音“骚”。
从上述例子我们不难看出，通过谐音双关手法的运用，山歌的表达更为含蓄委婉。中国诗歌的传统是讲求“温柔敦厚”的，在表达上也是利用了汉语语言的同音字的特点，一语双关地表达感情。正如王运熙在《论吴声西曲与谐音双关语》一文中指出：“谐音词格的妙处，就是言在此而义在彼。”“言在此而义在彼”正是这种表达的最突出特色。
将白茆山歌中的“吴格”与六朝清商曲辞中的“吴格”做一个比较，不难发现，白茆山歌中的这种表达更为自由，它并没有严格的按照“上句述一语，下句释其意”的程式来抒情达意，而是较大限度地迎合了山歌自由歌唱的需要，在表达形式上更为多样自由。相比六朝清商曲辞中“黄蘗向春生，苦心随日长”、“雾露隐芙蓉，见莲不分明”、“石阙生口中，衔碑不得语”这样规整的五言对句的表达，白茆山歌对它的继承是有选择的。一方面它继承了谐音双关的表达特色，也结合了白茆当地生活劳作活动的需要，语言更为朴素简洁。但是从另一个角度来看，我们也不能完全肯定《乐府诗集》中的清商曲辞就是它本来的民歌面貌，经过文人之手整理润色也未可知。
总之，以“谐音双关”为主要特征的“吴格”形式在白茆山歌中的运用，使得山歌的语言更富表现力，表达更为含蓄婉转。既继承了“吴格”表达的民歌传统，也丰富了白茆山歌的生命力。
二、白茆山歌中的衬字
明·冯梦龙所辑录的《山歌》和《挂枝儿》中，山歌多为七言四句体。而在《中国·白茆山歌集》中，七言四句体成为极为普遍的表达模式。中篇山歌和长篇山歌也是以七言四句体为最基本的句式，通过多段七言四句式的唱述来抒情叙事。但在七言四句体为基本模式的基础上，吴语民歌加入了大量的衬字衬词，使原来的七字句变成了九字句、十一字句，甚至更多的二十字句等。
以《中国·白茆山歌集》中情歌《春二三月暖洋洋》为例：
春二三月暖洋洋，
杨花落地竹芽长。
垃圾头竹梢里出仔条苗笋，
篦箕头草屋里出仔好娇娘。
其中，第一、二句为标准的七言四句式，第三句中去掉“垃圾头”、“仔”，第四句中去掉“篦箕头”、“仔”的衬词，也就是标准的七言四句式：
春二三月暖洋洋，
杨花落地竹芽长。
竹梢里出条苗笋，
草屋里出好娇娘。
但是这样的表述却不及原文，“垃圾头”是形容零落萧条的样子，用以形容竹梢；“篦箕头”是用来描述穷人家草房的房顶七零八落的模样。通过这两个形容词的描写，使得事物更加具体可感，使原本静态的描写变得富于表现力。再者，“仔”的衬字的加入使得表达更加具有吴语地方特色。
综上所述，我们不难看出，白茆山歌中衬字的使用与否其实并不影响语意的表达。但是符合吴语特色的衬字可以锦上添花，体现了“吴侬软语”的地域特色，也使得句式富于变化，参差错落，使得表达内容更为完整，富有生命力。
三、白茆山歌中的衬词
词是在单个字的基础上组合形成的，衬词也不例外。在论述了衬字的基础上，再来分析一下白茆山歌中衬词的使用情况。这是吴语山歌独具特色的表达方式，用一些名词词组、数字形容词等来作衬词。如《常熟乾坤有几度门》的“答”的部分：
吾唱山歌对还仔嫩师傅阵，
常熟乾坤只有六度门，
虞山门浪出仔妖精妖怪、西门城里出仔白相浪子、南门城里出仔鱼腥虾蟹、小东门城里出仔挑葱卖菜、大东门城里出仔收纱卖布、北城门里呒啥卖，
毛塘桥蒲鞋甩进仔嫩城。
用名词词组形成排比的句式出现，语言流畅，充分表现了唱述者的口才，也使得山歌一气呵成，节奏明快。
此外，还有数字形容词的衬词，这可以说是吴语山歌的特色，在表达上起到很好的效果。如《吕纯阳肩背宝葫芦》：
栀子花开心里粗，……药葫芦里有一六、二六、六六三十六只金板凳，请嫩坐定唱山歌。
栀子花开心里粗，……药葫芦里有一六、二六、六六三十六本山歌书，请嫩坐定吃茶看书唱山歌。
这里的“一六”、“二六”、“六六三十六”是夸张地形容多，而非实指有那幺多，数字都是虚词。
使用衬词可以使山歌在演唱中更具节奏感，富于韵律；在内容上能更好地描摹事物，表达感情，增强山歌的表现力。
四、白茆山歌中的滚句
此外，白茆山歌中还有别具地域特色的滚句形式，即对一件事情用连续不断的语句进行描述。每一首山歌的内容也是讲求“起、承、转、合”的，滚句在七言四句体的山歌形式上最突出的表现就是将第三句“起”的部分进行扩充描写，用连续不断的对句形式来描摹事件或者是抒发感情。试举《放牛郎》一篇为例：
……吾明朝一早上苏杭，
苏杭两头，十字街头，八字桥头，沈万三笃店里；头买胭脂二买粉，三买花粉红绿线，四买呢绿绢线总包头，五买金插银插，
明朝一早担到嫩阿姐门浪梳好头！
……织条手巾嫩，绣对花、条对丝，上底要绣天神天将，下底要绣百象三圣；四来要绣七十二只倒划船，只只抢风来上前！高楼仔下头，低楼仔上头，风摆荷花开，大红裤子露出来；姐勒园西肝急火烊，一把胸脯拉住哉，问嫩俚条手巾何处来？
“吾村中结识一个好娇娘！”
这是《放牛郎》中节选的一部分，“苏杭两头，十字街头，八字桥头，沈万三笃店里；头买胭脂二买粉，三买花粉红绿线，四买呢绿绢线总包头，五买金插银插”，连用两串滚句，第一串写苏杭的地点，第二串罗连用四个滚句罗列出娇娘叮嘱要买的物品，表现出小伙子对娇娘的嘱咐牢记在心。
滚句的运用，充分结合了当地的民俗特色。滚句的出现，可以说是山歌唱述者对于七言四句体山歌形式的一种创新，一方面他们习惯于传统的“四句头”的山歌体式，但是在描述具体事件、表达感情之时，受到七言四句体在字数上的限制，他们就创造性地打破了这种限制，把四句中的第三句发散开来，用滚句的形式来演唱，达到叙事和抒情的目的。
综上所述，白茆山歌的语言修辞手法是丰富多彩的，这既是山歌生动活泼的表现力的需要，也展现了白茆人民的聪明才智。在长期的生产劳作中产生的民歌具有如此特别的艺术魅力，丰富多样的民间文学为吴地的文学创作提供了沃土。吴地人民创造性地继承了江南吴歌“上句述一语、下句释其意”的“吴格”修辞传统，为白茆民歌增添了鲜明的地域特色。
［1］［明］谢榛着.四溟诗话（卷2）.《历代诗话续编》本.北京：中华书局，1983.
［2］［宋］严羽着.沧浪诗话.《历代诗话》本.北京：中华书局，1981.
［3］王运熙着.论吴声西曲和谐音双关语.上海：上海古籍出版社，1996.
［4］周玉波，陈书录编写.明代民歌集.南京：南京师范大学出版社，2009.
