王 倩
（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）
电影空间是“利用透视、光影、色彩、人物和摄像机的运动以及音响效果的作用，创造出来的包括运动时间在内的四维空间幻觉。它不是现实空间的本身，而是现实空间的再现。 ”［1］（207）电影的叙事空间是电影工作者对现实世界加以提炼、取舍重构的为了讲述故事而依靠画面和声音构成的影像世界，承载着创作者对现实的表达。而叙事空间又可以根据功能和形态分为物质、社会、精神三类。列斐伏尔曾对空间有过这样的判断 “我们所关注的领域是：第一，物质的——自然、宇宙；第二，精神的，包括逻辑抽象与形式抽象；第三，社会的。换言之，我们关心的是逻辑——认识论的空间，社会实践的空间，感觉现象所占有的空间，包括想象的产物。 ”［2］（78）他的空间理论中也一再指出，应当将物质、社会、精神三种空间联系起来，实现三者统一。上述三种空间其功能主要有二，一是物质性，即直接展现自然风光、地理环境、社会环境等能被观众直接感知到的东西；二是意义性，创作者通过镜头语言的构建及画面呈现，使观众在从影片中领悟到诸多深意，叙事空间的意义性承载了导演的意义表达与文化指涉，需要观众用心体味与分析。
《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》（简称《白鹤》）、《家在水草丰茂的地方》（简称《水草》）是李睿珺的“乡土电影三部曲”，三部作品内容主题一脉相承，讲述底层人民与土地、家园的故事。导演将镜头对准其故乡甘肃张掖，运用物质空间、社会空间、精神空间层层深入，记录西北人民的生活，展现人们在现代化进程中的生存困境以及他们对故土和传统的眷恋，表现出强烈的人文关怀和现实批判意识。
一、物质空间：现实与超现实并存
物质空间是影片中人物生存与活动的空间，它由自然的和人为的景与物所构成。包括西北农村地区自然风光、地理环境以及观众能直接感知到存在的方方面面。三部作品中皆取材导演故乡张掖，演员均为非职业，操着一口流利的西北方言，一举一动质朴真诚。既有原生态的乡村牧区景色、人民生活细节描写，同时也穿插一些充满魔幻与诗意色彩的超现实主义镜头，在真实与虚幻的中构建富有西北地区独特韵味的乡土世界。
（一）真实自然的西北乡土生活
多年的生活经验使李睿珺对西北地区的风土人情有着深入的把握。他的影片有着较为明显的纪实风格，力图通过光和影来还原地理环境和生活面貌。一方面，影片展现了西北地区真实的自然风光。《老驴头》中的镜头粗糙而冷静，破败的土屋、昏暗的房间、无尽的黄沙等景象的颓败更加凸显了老马的凄凉与无望。在《白鹤》中，大远景、远景镜头将大片大片绿油油的田野、波光粼粼的槽子湖上成群的野鸭、落后破败的农村土屋展现在观众眼前，人物的生存空间一目了然。田野里刺眼的绿色与老马孤寂的身心形成了鲜明的对比。《水草》中同样有宏伟壮阔的自然环境，一望无际的荒漠、贫瘠的草原、简陋的教学环境、沙漠里的断壁残垣，这些都是西北地区独特的风貌，壮观而又悲凉。自然景观并不是空洞的呈现，既给观众带来了视觉奇观性的西北风光，也衬托了人物的心境。另一方面，导演以其敏锐的洞察力捕捉了诸多生活细节，通过点滴小事来编织生活的丝丝缕缕，纵然粗糙却极具生活的质感。《白鹤》中的老马喜欢用冰糖逗弄小孩子，老人们总是围坐在村头的大树下下棋、聊家常，这些生活细节都是老人们内心孤独的外化。村里的男性青年平时都外出打工，只剩下老弱病残留守在土地上，这正是当下西北农村地区的真实写照。《水草》中的父亲因生活拮据只能将大儿子托付给爷爷抚养，爷爷因草原被破坏而无奈卖掉羊群，随后便死去。这些细节朴实而自然，流露出无限悲情，既展现了西北地区人们真实的生活状态又进一步彰显了影片的主题。在《老驴头》中，当老马家的祖坟快被沙漠淹没时，年迈的老马选择了独自治理沙漠，同时又要提防村里的富豪霸占自己的土地。《白鹤》中年迈的老马拒绝火葬，渴望入土为安。《水草》中的爷爷卖掉自己的羊群后便无望的死去。中国的农民、牧民对养育自己的土地和家园都有着深深的眷恋，符合人们千百年来内心形成的“土地情结”，如此一来，进一步将现代化进程中偏远农村地区人们的生活困境展现了出来，令人唏嘘不已。
（二）超现实的诗意呈现
电影是一种视听艺术，以视觉造型为主要特征。观众在观看一部影片时通过影像与声音来感知事件。李睿珺的乡土电影以写实为基调，其中也不乏超现实主义的镜头语言，将一些富有魔幻性、饱含诗意的画面穿插其中，避免了写实风格影片过于冷峻严肃的基调，使观者在虚幻中体验到真实。在《白鹤》中，白鹤作为一个极具诗意的意象贯穿始终，老马在棺材上画的是白鹤，家里坐垫上的图案是白鹤，老马给孙女在地上画的也是白鹤。在中华民族的传统中，白鹤即仙鹤，它是吉祥的象征，具有仙寿恒昌的意义，老马希望死后能驾鹤西去，这是一个极富有东方色彩的想法。他相信自己在槽子湖边看到的是仙鹤，便日夜等待，直到仙鹤出现在他的梦中，观众明白老马不久将远去。影片最后，老马终于如愿以偿，入土为安，保留了完整的躯体。结尾极具诗意，一片白色的羽毛从树上缓缓飘落，盘旋在老马被埋葬的土地的上空，寓意仙鹤已将他带走。白鹤意象的加入为影片增添了虚幻缥缈的色彩，将粗粝的现实变得细腻平静，一方面淡化了影片的悲剧性，另一方面也增强了影片的震撼力，引人深思。《水草》也穿插着一些魔幻性的超现实画面，与充满异域色彩的裕固民族故事交织在一起，空灵且虚幻。阿迪克尔的父亲来看望他时，他恍惚看到了父母穿着裕固族的衣服，怀里抱着羊羔坐在气球盒子上，地上是一望无际的草原，柔和的阳光洒在他们脸上，画面温馨而幸福，这样的幻境表现出他对草原上家园的思念；当兄弟二人行走在炎热荒漠中时，隐约看见了远处有赶路的僧人和白马，在烈日的照射下，镜头模糊摇晃，让人分不清是幻境还是现实；当兄弟二人跟随生病的骆驼来到他们出生的地方时，伴随着阿迪克尔的脚步，贫瘠的黄色沙漠变成了绿草丛生的牧场，他看到了爸妈和成群的骆驼、听到了远处羊群的呼唤。镜头一转又满目荒凉，观众便知这是幻境。昔日的黄金牧场如今却寸草不生，镜头在虚幻与真实的转换间展现草原的变化，形成强烈的对比，一种无法抗拒的悲凉感油然而生，使人不得扪心自问，草原都去哪了？超现实主义的镜头的加入使影片的物质空间在真实与虚幻中构建，幻境中承载了西北人们的向往，体现出导演的生态意识和强烈的人文关怀。
二、社会空间：衰败的家园
“社会空间是指人与人之间的一种社会关系的综合形象，它是一个虚化的物质空间，它应该是抽象的，但是它又有具象的特征表现。 ”［3］（20）社会空间具有物质性与意义性的双重任务，既是对人们生活场景的展现，也包含着一种文化意义。社会空间和物质空间都包含了人们的生活环境，但是社会空间与人的关系更为密切，因为有人的存在，才会产生社会这个名词。李睿珺将社会空间都设定在西北的农村和牧区。这是一片受改革开放影响较晚却也在悄悄发生变化的土地，现代文明与传统观念在这里交融碰撞，先进的思想在这片古老的大地上慢慢发酵，冲击并改变着一切。生存环境的改变、传统文化的缺失使人们的生活和精神承受了巨大的压力。李睿珺敏锐地察觉到故乡的这一变化，将之展现在银幕上，运用平民化的视角讲述人们在乡土转型期的迷惘与焦虑，流露出一种现代性批判与人性关怀。
（一）父权式微、母亲形象缺失的家庭空间
家庭空间是社会空间的组成单位，父权的式微在电影中有着明显的表现。《老驴头》《白鹤》中，老马作为家里的男性长辈，身体日渐衰老，与子女几乎没有语言交流，更别说心灵上的沟通。这也寓意以他为代表的父权、传统的力量正在衰落。而他的去世则意味着传统父权完全让位于现代文明。由于工业化的影响，青壮年纷纷外出打工，村子里平时只有老人、妇女和儿童。在《水草》中，阿迪克尔的爷爷在绝望中死去，背负着老喇嘛和爷爷“坚持留在这片草原上”的愿望父亲最后也放弃游牧生活，选择淘金来维持生计，父亲形象已然坍塌，父权正在和它所代表的传统正在慢慢消失，人们曾经熟悉的生活方式也正在被现代工业文明所取代。《老驴头》和《白鹤》中，老马的妻子早已去世，其他女性仅仅是作为子一代形象出现。在《水草》中，阿迪克尔母亲因为生病了没有实际出现过，只出现在幻象中。自古以来人们习惯把大地比作成母亲，母亲这一形象的缺失意味着传统乡土的衰落，人们对家园、对故土的尊重在受到现代观念的冲击后一去不复返。父权的衰落、母亲形象的缺失致使传统家庭结构濒临解体，由点及面，这片土地所经历的是从外到内的破坏，现代文明的疯狂入侵致使生态环境遭到破坏、曾经的美丽家园正在消失，正如《水草》中爷爷所唱的“父亲般的草原啊，母亲般的河流啊，绿色的草原啊正在消失”。李睿珺在电影中以父亲、母亲形象不同程度的缺席来隐喻从家庭到整个西北地区结构的失衡，表达了对现代文明无情浸染传统家园的批判与反思。
（二）衰败无望的生存家园
二十世纪八十年代，改革开放的大潮席卷了整个中国，城市化的进程也越来越快，即使封闭落后的西北地区也不可避免地受到了它的影响。“一方面，现代都市丰厚的经济收入和便利的生活条件吸引着西部乡土居民离开故土涌入城市;另一方面，过度的工业开发也导致了西部一些农村和牧区的生态环境恶化。 ”［4］（69）于是《老驴头》《白鹤》中的青壮年们常年在外地打工，《水草》中以阿迪克尔的父亲为代表的众多的牧民放弃贫瘠的草原，开始淘金。一座座工厂在草原上拔地而起，草原消失，游牧民族被迫转业。现代工业文明逐渐侵蚀着人们的家园，自然环境被破坏、传统生活方式也在渐渐远去，曾经熟悉的家园只存在于人们的记忆中。生活在这片土地上的人们变得无所适从，他们在身体和心灵上都承受了巨大的压力。在改革之风的吹动下，老驴头不得不为守住自己的土地而与官员作斗争、为阻止迁坟而试图治理黄沙，这一切都以失败告终。《白鹤》以火葬和土葬两种形式的更迭来暗示文明的交替。老人们拒绝火葬的新政策，怀念曾经可以土葬的日子，而青年一代早已拥抱了新文明，接受了人死后活化的政策。人们想找回曾经的家园，却发现无论做何种努力，却始终走不出这片荒凉的土地。不难发现，导演将人物放置在一个封闭的空间中，如此一来，故土的衰败无望更加明显。《水草》中的兄弟二人在荒漠中寻找水草丰茂的家园，影片中经常用大远景、远景来展现一望无际的荒漠，兄弟两人在其中显得格外的渺小。两人在沙漠中行走数日，终于看到了记忆中那代表家的烟囱，走近后映入眼帘的却是冰冷的工厂。曾经的家园已经回不去，如今家园已面目全非，生存空间的变迁在影片一方面是地理意义上的故乡的变化，另一方面也是指人们的思想观念、生活方式受到了冲击，内心的情感无处寄托。
三、精神空间：孤独与寻找
中华民族有着几千年的农耕传统，对土地有着难以割舍的情感，人们世代生活在土地上，得到的不只是身体的栖息，更多的是心灵的寄托。对于农民和牧民来说大地即是故乡，是身体和精神的归属。然而现代文明的侵入改变了西北地区的每一个角落，新的文明与传统观念格格不入，人们更加怀念故土，内心的家园意识更为坚定。精神空间“是指人的思想活动所占据的空间，理智、情感、意志、梦境等使精神空间的结构形态。 ”［5］（210）导演将镜头深入人物的内心世界，展现人们在现代文明冲击下的精神困境，乡民们孤独彷徨的面对这一切，无论是拒绝接受还是顺从，他们的内心总是孤独的。
（一）乡土不在的孤独与焦虑
当熟悉的一切濒临解体时，人们的内心会感到焦虑、孤独、甚至惶恐。《老驴头》中老马面对的是土地和祖坟即将消失的困境，绝望与惶恐的氛围弥漫在空气中，他的死亡宣告了传统乡土的失落。其中对祖坟的坚守到了《白鹤》中演化为对土葬习俗的坚守，土葬的消失意味着故土的变迁，在影片中，导演多以固定镜头、长镜头来表现村里的老人们坐在大树下发呆、聊天、下棋的场景，他们时常猜测着某位好久不见的老人是不是被儿女偷偷地埋了，表现出老人们在火葬新规实行后内心的惶恐与不安。老马想尽办法要土葬，以此保留完整躯体，当他看到好友老曹的土坟被警察局挖掘，并强制实行火葬以后变得更加惴惴不安。他认为人被火化后成一缕烟，永远消失了，因此便有了多次堵住烟囱的场景。火葬政策让以老马为代表的一代人惶恐不已，他们的孤独不仅仅是因为新文明冲击下旧习俗的消失，还有年轻一代对现代文明的顺从。老马曾告诉子女他看到过仙鹤，却遭到嘲笑，子一代与老人的隔阂加剧了老马内心的焦虑。《水草》中草原的消失不仅是指地理层面家园的不在，更主要的是指人们精神家园的荒芜。因此人们在草原消失后都变得忧郁且无望。阿迪克尔的爷爷因牧场被破坏而卖掉自己的羊群，他深情地望着远方载羊的卡车，唱着凄凉的歌谣，歌声唱出了牧民们内心的哀怨与绝望。阿迪克尔生长在草原，对他来说有草原的地方就有温暖的家，而如今家只存在与他的幻想和记忆中。黄金牧场重现那一段极具深意，记忆中的温暖与眼前的荒凉形成了鲜明的对比，这既是对游牧民族内心世界的展现，也饱含了导演对现代工业文明的质问。希望的破灭是在阿迪克尔看到淘金的父亲的那一刻，这时镜头转向阿迪克尔的脸部，茫然而呆滞。远处的山谷里一缕白烟徐徐上升，阿迪克尔本以为山那边会有水草丰茂的家，跑过去之后才发现眼前满是冰冷的工厂，他气喘吁吁地望着远方，眼神中充满绝望，他的希望在一瞬间完全破灭。祖坟、土地、家园，这三类富有意味的符号贯穿影片始终，它们是一股无穷的力量深埋在中华民族的集体记忆深处，支撑着祖祖辈辈，然而当它们逐渐消失时，人们面临的必然是悲哀与焦虑。导演通过对生活细节的细腻捕捉，直达人物内心，将人们在乡土消失后的心灵困境展现在银幕上，既有对底层人物命运的关注，又实现了对现实的反思。
（二）寻找曾经的家园
“寻找”是李睿珺乡土电影中不变的主题之一。无论是《老驴头》《白鹤》还是《水草》，影片的主人公一直生活在寻找中，不仅是物质层面上的，更是精神和心灵层面的。《老驴头》中的老马为守住祖坟独自治理沙漠，是对内心信仰与归属的找寻。《白鹤》中这种寻找外化为老马对仙鹤的寻找、对土葬传统的执念，落叶归根、入土为安是千百年来形成的传统，然而在新的文明的冲击下却是如此的不堪一击。对于中国的农民来说，生在土地，死后回到土地才算生命的完结。于是老马拒绝火葬，幻想仙鹤到来，直至最后请求孙子将自己活埋。对家的寻找贯穿《水草》的始终，兄弟二人为了让死去的爷爷的灵魂回到草原上，便开始了漫长的旅途。爷爷生前就非常想念往日“风吹草低见牛羊”的生活，对草原的消失他一直惋惜到生命的最后一刻。对于阿迪克尔来说，他渴望回到草原，因为那里有温暖的家，他口中频繁念叨的“阿妈做的香饭”便是家的象征，他在沙漠中穿梭为的便是找到水草丰茂的家，然而当他穿过沙漠、越过山丘以为终于到家时，才发现昔日绿色的家园早已黄沙漫漫，在阿迪克尔失落的眼神中，我们看到了影片对家在何方的质问。现代工业的入侵导致落后的地区发生了巨大的变化，一向隔绝保守的人们无法承受这种突如其来的冲击，他们眼睁睁地看着家园满目疮痍，却无能为力。他们对土地有着难以割舍的情结，当熟悉的文化传统、生活方式即将瓦解时，精神的归处也将不复存在，于是他们怀念曾经的家园，试图寻回消失的故乡。《老驴头》中老马的寻找以死亡告终。《白鹤》中的老马，终日寻仙鹤而不得，最后选择被自己的孙子偷偷地活埋，回归土地。《水草》的最后，导演也给了一个开放的结局，父子三人向着荒凉的草原的远方走去，或许那里会有他们水草丰茂的家乡。从三部影片的时间顺序来看，导演对于寻找的结果的态度越来越宽容，这无疑是一种进步。
四、结语
李睿珺的“乡土电影三部曲”以一种平民化的姿态，讲述了西北地区人们在传统与现代两种文明交织下的状态，表达了其对底层人们生存困境的担忧，对传统文明的惋惜，对现代工业文明的反思，彰显了强烈的现实主义人文关怀和现代性批判。但是，影片中也存在一些不足。一方面，部分台词和情节过于刻意说教，大量的空镜头加上缓慢拖沓的剧情也在一定程度上影响了影片的观赏性。另一方面，由于导演对家乡的热爱，忽略了农村地区某些传统习俗的弊端，对于现代文明的否认过于片面。在今后的创作中，乡土电影应该立足于更加广阔的视野，合理掌握叙事节奏，与时俱进，既要适当地缅怀逝去的传统、消失的家园，更要立足现实，奔向未来。如今现代化已经成为一种不可逆的趋势，现代与传统并非完全对立、水火不容，与其忧郁地怀念过去，不如更加坦然地面向未来，聚焦新的家园重建，让传统与现代求同存异，和谐共生。
