顾圣婴
摘 要：“反正弹”技法是刘德海先生借鉴吉他反弹的演奏方法，结合琵琶的正弹，发展并创造的琵琶演奏技法。本文从“反正弹”技法及其发展，“反正弹”在刘德海先生人生篇、田园篇和乡土风情篇中的全面运用以及从“反正弹”技法管窥刘德海先生的艺术思维这三个方面进行论述，解析“反正弹”技法。
关键词：反正弹;刘德海;逆向思维
前言
反正弹技法是刘德海先生借鉴吉他反弹的演奏方法，结合琵琶的正弹，创造的琵琶演奏技法。正弹和反弹一共八个点，这八个点可以任意组合变化，由此衍生出由“点”和“线”两大部分组成的反正弹技术系统。
本人在本科和研究生阶段学习了大量刘德海先生的作品。这些乐曲中大量运用了“反正弹”这一技法。大指、食指、中指和无名指的八个点的组合历程可谓变化无穷并较之传统的正弹更有表现力形成了琵琶点的运用的新系列，带来了琵琶点的快速演奏的新语言。
本文从“反正弹”的发展、“反正弹”在刘德海先生人生篇、田园篇和乡土风情篇中的具体运用、从“反正弹”技法管窥刘德海先生的艺术思维这三个方面进行论述。希望通过分析“反正弹”技法，对大家今后在把握和处理乐曲上有一些帮助。本文试在从技术背后管窥艺术思维，帮助大家深入了解“反正弹”技法。
一、“反正弹”技法及其发展
1.正弹、反弹、反正弹
正弹：右手的三个手指依次是食、中、无名指，从右往左用指甲正面弹出。右手小臂与面板平行。触弦的位置一般在二十四品和复手中间处，演奏者可以根据不同的音响效果，调整发音位置，越是靠近复手演奏，声音越是结实有力。靠近最高音品位处演奏，声音则柔和纤细。指甲入弦的深度，应在指甲前端三分之一的位置，依靠手指的小关节发力。大指从左往右用大指外侧的指甲端触弦，也是依靠指关节过弦发力。
反弹：右手的三个手指依次是食、中、无名指，从左往右用指甲反面过弦。小臂与面板平行。反弹时入弦不能太深，把力量运用在指尖上，利用指甲的内侧正锋过弦。大指用内侧锋从右往左过弦弹出，主要用指关节发力。反弹更加强调手指小关节的灵敏性，反弹时每个手指过弦要迅速，精准。
反正弹：“反正弹”是从琵琶传统的演奏技法“摭分”演变而来。摭：食指和大指在不同的两根弦上同时做“抹”和“勾”。分：食指和大指同时在不同的两根弦上做“弹”和“挑”。今天的“反弹”来源于“摭”，“正弹”就是传统技法：“分”。“正弹”的运用在传统的技法中很普遍，“反弹”运用得很少。反正弹技法是刘德海老师借鉴吉他反弹的演奏方法，结合琵琶的正弹，发展并创造的琵琶演奏技法。右手小指除外的四个手指，正弹和反弹一共八个点，而这八个点可以任意组合变化，由此衍生出由“点”和“线”两大部分组成的反正弹技术系统。
2.反正弹的发展
反正弹由琵琶传统的演奏技法“摭分”演变而来。在古曲《平沙落雁》“衡阳万里”的段落和《十面埋伏》的“排阵”段落都运用了摭分的技法。刘先生把“摭”和“分”两个技法，独立运用，大指或食指连续奏反弹+正弹，即“反正弹”。在传统技法中“正弹”、“反弹”都有，以“正弹”为主。可是如果只有正弹没有反弹，未免太过单调乏味。发展反弹，是为了让声音两极平衡，一刚一柔，一阴一阳，一虚一实。刘先生借鉴吉他的反弹技法，再结合遮分的传统技法，右手四个手指依次是食指、中指、无名指、大指，反正弹八个点，可以任意组合搭配，焕发五彩斑斓的奇妙音响。
“反正弹”技法从上世纪八十年代起，被刘德海先生大量运用在他的人生、田园、宗教、怀古篇中。如《天鹅》、《一指禅》、《白马驮经》、《昭陵六骏》等。这些作品，刘德海老师主要运用大指、食指、中指做“反正弹”。九十年代，刘德海先生在大、食、中指“反正弹”的基础上，增加了无名指在内的四个手指（一个手指“正弹”、“反弹”两个点），正弹和反弹一共八个点，形成了“反正弹”系统（线性）。由点到线衍生出琵琶的滚动音响，使得音响从纵向到横向的立体交响化，体现在他创作的乡土风情篇中。“反正弹”真正地解决了过弦中不灵活的问题，减少了指动、腕动在过弦时的矛盾，改变了传统反弹技法只以外弦为主的形式，做到了反正弹由外弦向里弦的过渡。1
二、“反正弹”组合在刘德海琵琶作品中的应用
1.《老童》中的反正弹
《老童》是琵琶大师刘德海先生于1984年创作的人生篇中的富有代表性的一首作品，也是我最喜爱的作品之一。乐曲描绘了一个幽默风趣的“老顽童”形象，表达了自己对“真善美”的无限向往以及对一切历经坎坷、积极进取的人们的赞美。刘老师为了进一步表达乐曲的内涵，突出“老童”的形象，运用了“反正弹”的各种组合。
开头的呈示部这一段出现了贯穿整首乐曲的节奏型，并配以4/4 和2/4两种拍子交替进行。右手技法用到了挑和食指、中指的反弹。演奏的时候需注意旋律音即正弹在四弦上，伴奏音即食指、中指的反弹在三弦空弦上，务必突出大指的指力。在这里我们可以运用到右手大臂提拉的方法演奏大指挑第四弦，这样奏出的声音富有弹性不容易爆破。
明朗欢快的主题部分，出现了舞蹈性音乐。刘德海老师运用了“分”结合食指、中指的反正弹组合，描绘了一个喝醉酒的老人手舞足蹈的场景。在节奏上要强调八分附点前的重音，旋律音在四弦的挑上，一弦空弦的中指和食指反弹为伴奏音型，一定要弱下来。左手的带起一定要清晰，不可一带而过。
此处出现了8/16拍（3+3+2）的旋律，突出老人幽默风趣的性格，正三轮和反三轮各奏一遍。反三轮指的是大指挑完之后依次是中指和食指反弹。演奏反三轮是要配合手腕的转动，旋律音在三、四弦上，预示着老人积极向上的动力和生命的顽强力。
2.《金色的梦》中的反正弹
《金色的梦》是刘德海先生田园篇四首中的一首，也是本人第一场硕士音乐会的演奏曲目之一，刘老师怀着“田园般”的冲动谱写了具有梦幻色彩，绚丽多姿的和谐家园。反正弹组合的大量运用，灵动活泼。传统与现代技法的结合，虚实交替的手法，体现了刘德海老师艺术造诣的炉火纯青。
正拍的中指反弹之前，由这一串十六分音符组成的中、大、食指反弹的装饰音构成。中指、食指和大指的装饰音灵巧活泼，一带而过，小关节压弦，重音落在第四个中指反弹上，用手臂带起。正弹泛音透亮结实，右手撞击过弦。
这一大段为《金色的梦》的技术难点段落，中指、食指、大指的反正弹和泛音的组合形成了奇妙的音响效果。反弹和正弹，泛音和实音的对比增加了可听性。演奏时泛音让实音，旋律主线条在三弦和四弦上，突出旋律的延展性。后一段是反弹泛音与正弹泛音的结合，需注意两种泛音音色的对比，用小臂提拉突出装饰音之后的中指反弹，旋律线在正弹的泛音上。
3.《乡土风情篇》中的反正弹
《乡土风情篇》较之于刘老师早期的作品（对大指、食指、中指的“反正弹”）的运用，开发了右手无名指在内的“反正弹”技法。右手四个手指“反正弹”的组合，焕发新的生机，线性的如车轮般连绵不绝的音响应运而生。用新的演绎方式表达古老的人文精神。
《纺车》：每一小节四组三连音，第一和第三组是右手在一弦上的中指反弹加上大指在四弦上的反正弹，第二和第四组是食指在二弦、三弦的反弹加上大指反正弹的组合。演奏时需注意旋律音放在中指和食指的反弹上。另外，此曲对左手耐力的要求极高，可以单独练习食指平按四条弦。
《杂耍人》：此段运用了反四指轮加上遮的组合展现了杂耍人的俏皮和灵活。第八小节是挑加上反三指轮的组合，挑在三、四弦上，反三指轮在空一弦上，展现了杂耍人的技艺高超，轮指线状的反弹进一步拓展了反弹的可能性。
《风铃》：无名指的反弹做保持音，内声部用中指、食指到大指的反弹，好似风铃声，清脆悦耳，溪水声，潺潺不息，象征生命的律动。“反正弹”线性的滚动音响充分在此曲中体现。
三、右手“反正弹”与左手技法在刘德海琵琶作品中的组合运用
1.《天鹅》中的体现
琵琶曲《天鹅》，乐曲创造性地运用了反正弹和左手技法的配合表现了天鹅纯洁无暇、自由洒脱的高尚品质。
这一组五个音的连续的反弹，与左手绰注、打音的技法，再现了天鹅挺拔优美的高贵形象，一连串的装饰音好似天鹅抖动羽毛的姿态。第一小节，重音放在装饰音后的3上，反弹时用手指小关节，大臂做提拉，反正弹一明一暗的音色对比，增强了音乐的对比度，左手的连续打音注意不要太笨重，一带而过，要符合天鹅轻盈的体态。
此段运用了侧偏锋反正弹勾搭，右手以四个音为一个单位，配以大指勾弦。在右手勾搭过程中，左手辅助以有节奏律动的勾弦。此段为全曲的技术难点，演奏时关键点在于右手中指的侧偏锋靠大关节来回摆动，保持密度和大关节的紧绷感但不僵硬。刘德海先生用舒缓大气的旋律表现了天鹅不畏险阻，冲上云霄，翱翔天际的勇气。
尾声部分运用了中指、食指和大指的反弹配以左手的擞表现了在暴风雨过后一切恢复平静，呼应了开头安详平和的状态。右手三个手指的反弹力度要平均，保持在比较弱的音量，左手的擞穿插在反弹中，有一种虚无缥缈的感觉。
2.《春蚕》中的体现
此段运用了反正弹即遮剔的技法结合左手绰注和推拉音，形象地表现了在丝绸之路上骆驼迈着缓慢而沉重的步伐由远及近慢慢走来，左手的绰注和双遮要强调装饰音，突出厚重感，后三个剔的音符要很轻地演奏。第五小节起反正弹技法配以左手推拉音和揉弦更加渲染出行进的艰难，音乐的情绪更进一个层次。
右手食指、中指的反弹和遮弹的运用加强了乐曲的色彩，用明快、流畅的曲调表现了姑娘们穿着美丽的衣裳翩翩起舞的场景。反弹和正弹的音色形成对比，左手打音的运用和右手技法虚实相映，注意打音应在时值里完成，切勿太快。
3.《一指禅》中的体现
整首乐曲用大指一个手指完成，乐曲构思令人叹为观止。刘德海先生另辟蹊径，用大指的正反弹，结合左手的打、带音组合，来诠释充满童趣的田园风景。
第二段音乐俏皮活泼，大指挑（正弹）、扣（反弹）配合左手的打音、带音、绰注使整体音乐连贯生动。第一小节的3用挑音在二弦完成，发音结实干脆，紧接着用大指反弹和左手带音、打音的组合，左手的技法既保证了旋律的完成度，又使反正弹演奏清晰流畅。而第二拍的附点和右手“伏”的技法为乐曲增加了趣味，一种孩童俏皮之感跃然而上。第三小节的绰注则增强了乐曲的语感，延续了大指挑之后的余音和美感。
乐曲第四段是小快板段落。这12个小节两小节一组，都是由“挑打扣带，挑打扣”组成的，左右手的配合体现出作曲家的缜密逻辑。开头，右手大指挑一弦，扣四弦。第二小节中，大指挑一弦，扣三弦。如何在快节奏中过弦，是练习此曲需要克服的难点。在过弦时，应注意利用小臂带动手指大关节、小关节迅速移动。左手“擞”的运用起到了连接大指正反弹技法的作用，使音乐表现内涵更加丰富。
四、从“反正弹”管窥刘德海的艺术思维
1.刘德海的艺术观
刘德海先生在演奏、创作、教学等各个领域取得了令人瞩目的成绩。是划时代的艺术大家。近年来，刘先生不断探索新的演奏技法，创作了诸多经典曲目，为琵琶曲库积累了丰厚的资源。
（1）继承与创新
继承与创新，这两者之间有着千丝万缕的联系。没有继承，何谈创新！刘德海先生整理和改编了一系列琵琶经典传统曲目《十面埋伏》、《浔阳月夜》、《平沙落雁》等。正如刘先生用实际行动来诠释为将来创造更好、更新的“传统”。80年代起，他孕育了几十首经典作品，在继承传统的同时，运用新的琵琶技法、作曲理念和哲学思想创造了琵琶新的语言和音响。他对传统技法进行了革新，所谓的旧法新弹：《天池》中的食指单弹和慢长轮，《一指禅》中的大指单挑和大指琶音。刘德海先生还创造了诸多新技法：《秦俑》中的复合泛音和离品、按品绞弦;《老童》中的右拳砸面板和砍弦;《春蚕》中的弱奏和山口外拨弦等等技法。还有在大量作品中运用到的“反正弹”技法，更是为琵琶技法的拓展增添了浓墨重彩的一笔。
（2）中和之美
我们都知道，天地万物是为阴阳，就好比”弹挑”，弹为刚，挑为柔。而“中和之美”是阳刚和阴柔的结合。中和之美还要求两极审美因素的兼容，强调众多审美因素的和谐统一，兼容两极，适度而不走极端。
引用刘德海先生的话：“做人做事弹琴皆以“中”为起点。不慢不快、不强不弱、不刚不柔、不紧不松、不虚不实、不大不小......二极取其“中”。先走兼容之道求选共性，后在交融撞击中经优选求其个性，再后在竞争中迎接挑战力争立于不败之地。兼容—优选—鼎立，是我以“中”求进取求发展而区别于传统中庸的总体模式。”2
刘德海先生开创的“反正弹”体系，正是符合了“中和之美”的美学理念，正中有反，反中有正，阴阳，刚柔，虚实并济，使声音达到和谐统一，把对传统音乐的承继、人文精神的追求和艺术理念的创新结合起来，更好地突现了琵琶这件充满人文情趣又蕴含哲学思考的乐器传统性、民族性和世界性的文化特质。
2.刘德海创作中的逆向思维
刘德海先生曾说过在音乐的处理方面，我们要善于运用矛盾使乐曲的呈现更加完善，想要强奏就得先弱下来，想要快起来就要先慢下来，想要放开就得先控制.......不依常规，反其道而行之，皆称“反弹法。”3“反正弹”系统的出现，可以说是精神、审美、哲学上的反弹。反正弹的出现将原有的弹挑技法丰富新鲜化，大指、食指、中指、无名指四个手指一正一反八个点的组合变幻无穷，相映成辉。
“司马光砸缸”的故事给予我们启示，如何才能从水缸里，把小孩救出来呢？要想办法从水中解救小孩，那幺他就得救了。小司马光没有这个能力，那幺让水离开小孩，孩子照样能得救，所以，“砸缸”这一行为，不就是逆向思维吗？我们不能用思维惯性考虑问题，要勇于打破以往的经验和习惯。逆向思维是创造性的思维方式，往往能够摆脱思维的定势，创造出崭新的理论，推动事物的发展。而艺术作品的创造中，逆向思维也起着至关重要的作用。“反正弹”这一技法，正是刘德海先生创作中审美反弹的体现。
技法的创造是为了制造音响，音响的存在是为了抒发情感，情感的流露是为了宣扬理念。一个曲目的立意和精神追求是与技术息息相关的。“反正弹”技法的开创，赋予了这些乐曲实实在在的生命。《春蚕》中，坚韧不拔的开拓精神，《老童》中，乐观豁达的生活态度，《金色的梦》中，粒粒通透的珠落玉盘之声，《昭陵六骏》中，万马奔腾的宏伟壮阔......
总结：本人在本科和研究生阶段学习了大量刘德海先生的作品，对“反正弹”技法有着比较全面的了解，深知“反正弹”技法在乐曲中的重要性。本文从“反正弹”的发展、“反正弹”在刘德海先生人生篇、田园篇和乡土风情篇中的具体运用、从“反正弹”技法管窥刘德海先生的艺术思维这三个方面进行论述。试从技术背后管窥艺术思维，帮助大家深入了解“反正弹”技法。
参考文献
[1]庄永平：《琵琶手册》，上海音乐出版社出版，2001年1月。
[2]刘德海：《刘德海琵琶艺术国际研讨会文集》，中央音乐学院出版社出版，2005年11月。
[3]刘德海：《凿河篇》，《中央音乐学院学报》，1989年第1期，第16-22页。
[4]董楠：《琵琶反正弹技术及其美学价值》，人民音乐，2005年4月。
[5]葛颖：《略论“反正弹”技术在刘德海先生创作中的运用》，天津音乐学院2010级硕士论文。
[6]孙宁：《论琵琶演奏的中和之美》，大舞台，2008年5月。
注释：
[1]刘赫男：《论琵琶大师刘德海的弹挑艺术》，中国音乐，2004年10月。
[2]刘德海：《凿河篇》，《中央音乐学院学报》，一九八九年第一期，第17页。
[3]刘德海：《凿河篇》，《中央音乐学院学报》，一九八九年第一期，第18页。
