吴巧妹（西安市碑林区五味什字小学 陕西西安 710003）
从唐璜到狄安·莫里亚蒂
——从文学艺术形象塑造看社会的单向度化
吴巧妹（西安市碑林区五味什字小学 陕西西安 710003）
马尔库塞在《单向度的人》中提到，文化的单向度化体现在文学艺术创作中，一个重要表现在于“那些破坏性的角色，如艺术家、娼妓、骈妇、主犯、大流氓、斗士、反叛诗人、恶棍和小丑”，在发达工业社会都必须从根本上改头换面才得以存活下来，成为当今文学中我们所看到的“荡妇、民族英雄、垮掉的一代、神经质的家庭妇女、歹徒、明星、超凡的实业界巨头”等等具有肯定性而非否定性意义的角色。这样的文学艺术已经不具备它本该有的超越现实的、反抗现有秩序的能力和意愿，它反而是对已确立制度的肯定与加强。本文将以拜伦的长篇诗体小说《唐璜》以及“垮掉的一代”作家杰克·凯鲁亚克的代表作《在路上》为例，通过对比前技术世界和后工业社会文学创作中人物形象的塑造，分析单向度文化的特征、根源及替代性方案。
唐璜；艺术形象；超越；俗化
一、 唐璜：破坏者的超越
唐璜是19世纪浪漫主义诗人拜伦代表作《唐璜》中的主人公，他出生于西班牙塞维尔城的一个贵族家庭，从小学习军事、艺术、自然科学等等方面的知识，并接受了严格的封建伦理道德教育。然而在16岁时他却与有夫之妇偷情，使得上流社会舆论哗然。唐璜的母亲为了他的安全，只好将他送去欧洲大陆旅行。在这里拜伦选择了大海而不是陆地作为唐璜的旅行方式有其特殊意义，远航的形式在文学作品中多意味着放逐，从此时起，唐璜被旧有的社会秩序逐出，成为社会的破坏者，而得以以一个超越性的角色来反抗现实。
在之后的游历中，唐璜先是与希腊海盗的女儿相结合，后被当成奴隶卖到土耳其后宫供专横的王后古尔佩霞享用。古尔佩霞是土耳其国王苏丹的第四个妻子，性格高傲专横。然而皇宫里的“一切都是专制逼出来的！”其中也包括爱情。皇家气派并不能填补她心灵的寂寞和空虚，反而“仿佛有条锁链”套住了她的脖颈。她为了寻求自己的欢乐，以皇权的威势对唐璜进行诱惑，而唐璜不为所动，最终设法逃出了皇宫。在这段描写里，拜伦对封建社会的糜烂与腐败极尽嘲讽，他讽刺苏丹王的浅陋,又讽刺王后的霸道专横：“若是天空的星星/挡了路，那也得一挥手弹无”“这世界只为国王和王后而设”。而占诗歌篇幅最多，也是拜伦最熟悉的，则是英国上流社会道貌岸然的贵族与夫人，这里有“吹牛皮的法学干将，六个月便一举成名而大言不惭的窄韵诗人，权威勋爵，蛮横公爵，玄学家，寒酸可敬的三角先生，走投无路的公子”；这里的贵妇小姐们则是“怪别扭伯爵夫人，包打听夫人，糊涂夫人，风头键小姐，爱饶舌小姐，羽纱小姐，麦克·紧身小姐，阔银行家的老婆，此外还有可敬的睡不醒太太”。最戏剧性的事情发生在诗歌的最后几章，唐璜充当了俄国的使节去英国参加秘密谈判，诗人让他的主人公在德国看到的是贵族王爷对民众肆意践踏，在科隆看到的是被宗教制度牺牲的“万余处女的灰骨坟”；在荷兰看到的是“穷人没有财富”，“仁怒的政府”，而英国有“自由的”喊着“拿钱来，不然就是死”的强盗，有“不是用刀子，而是用鞠躬来抢钱”的旅店主，也有以“气势治人”的干员和“凭撒谎吃饭”的政客。
文学作品的叙述到此为止，回到马尔库塞的理论中来。法兰克福学派认为文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性，应该体现否定现实、超越现实的价值理想，应该提供种种与现实根本不同的抉择。而拜伦的作品保持了文学“远离社会、冒犯社会、指控社会”的特征，保持了文学艺术与现实的客观距离，所以《唐璜》一经发表，整个欧洲上流社会一片哗然。这也恰恰是前技术时代艺术异化的体现，它们因为其真理向度而具有对抗性的力量与疏远现实的特征，无论是对封建社会的嘲讽，还是对于浮华世相的谴责，最终都体现为对真理、真诚的渴望和追求，都是对现实的彻底否定。如《唐璜》中有大段的旁白作为诗人内心的独白而出现：“我的缪斯，不管怎样德行失检/绝不浮于词藻/她所表达的内容/无疑比任何作品却更为真诚”，“因为我的宗旨是要剖洗社会/给这只幼稚的鹅添满真理”，它保存了文学艺术的真理向度，保存了人内心的自由和对这种自由的向往热情。
二、 狄安·莫里亚蒂：边缘人的俗化
狄安·莫里亚蒂是杰克·凯鲁亚克《在路上》的主人公，他出身卑微，而疯狂，放荡，离经叛道。曾驾着偷来的汽车一次次横穿美国，一路上吸毒，酗酒，偷窃，和姑娘们寻欢作乐。当故事的第一人称叙述者萨尔和狄安相识后，结伴一路横穿美国，和墨西哥少女发生过爱情，也在黑人区混迹于下层人民中间。《在路上》被“垮掉的一代”奉为圣经，其间对青年人堕落生活的描写是很多美国青年生活的真实反映，他们在二战后的美国成为漫无目的的流浪汉，并非是由于生计所迫，而是因为对社会、对制度、对一切不满，但又没有否定性的反抗与替代现行制度的雄心壮志。他们拒不承担任何社会职责和义务，他们蔑视法律、制度的约束力，任意追求自己喜爱的东西，他们没有对未来的憧憬。对他们来说，当前的经历就是一切，于是这些人一次又一次地把自己投入在路上的生活，以此来表明他们决心逃避或者说退出代表社会的城市。尽管他们反对现行的所有制度，否认社会道德和传统的价值观念，然而他们只能以一次又一次的出走来表达这样的反对，出走之后依旧没有任何结果，故事中的流浪者萨尔还是会感叹：“这难道意味着我的人生旅途将永远徒步在黑暗道路上漫游美国”，“除了在孤独中悲惨地衰老下去，我相信，没有谁，没有谁会知道将会发生什幺”，还是会在十月的时候想要回家，回到他曾经逃出的那个秩序中去。
所以，无论是萨尔，还是狄安·莫里亚蒂，都是社会的亚文化边缘性角色，而非彻底的否定性角色。唐璜身上的反叛意义已经改头换面，拜伦笔下的嘲讽也消失不见，“垮掉的一代”们虽然还有着拒绝现实的意图，却再也没有超越现实的可能，他们试图抗争，试图恢复“大拒绝”，却反遭他们所拒绝的发达工业社会吞并。文学艺术到此已经失去了其真理向度，当代文学作品中的主人公已经不能使人看到与现实根本相反的未来的希望，发达工业社会“采取把可爱的超越性形象纳入无所不在的日常现实的办法来使其失去合法性”，使得艺术俗化趋势已经不可挽回。技术社会清除了高层文化，也清除了艺术所具有的异化本质。
三、 艺术异化的不再与单向度文化的根源
在马尔库塞那里，文学艺术本质上是异化，因为它“维系和保护着矛盾，即四分五裂的世界中的不幸意识，被击败的可能性，落空了的期望，被背弃的允诺”，真理存在于这些矛盾之中，它们与现实有不可调和的对立与冲突，所以在前技术时代文学艺术具有对抗性的力量和超越性的理想，具有“远离社会，冒犯社会，指控社会”的特征。
技术的异化作用在此体现得淋漓尽致，正如赫胥黎在《美丽新世界》中的预言和尼尔 · 波兹曼在《娱乐至死》中的哀悼，大众传媒不仅改变了文化的传播方式、表达方式，更改变了文化的思想内容，印刷术的死亡和电视的普及绝不仅仅意味着人们接受信息渠道的改变，更加意味着大众思维方式的变革与文化批判性的丧失。唐璜到狄安的转变意味着文学艺术俗化趋势的泛滥，欲对抗而不得，最终妥协于现实和技术合理性。纵然是前技术时代的经典文化，也需要不断地改变才能够生存下来，而这种改变恰恰是其对抗性力量和超越性理想的清除，它们不再与现状相矛盾，发达工业社会的社会秩序已经将其纳入自身体系，并不断进行复制和再造，从而使其彻底丧失高层文化的合法性。
尽管如此，技术控制却使人身处其中而浑然不觉，甚至使人感到愉悦，因为技术对社会的控制是通过创造财富实现的。马尔库塞认为，自由意味着社会存在反对派、文化具有批判性、人的内心向度包含有否定性。然而，当代工业社会在技术进步的基础上，以其富裕的生活击败了人们内心中的不满和抗议，并使人们满足于眼前的舒适生活而放弃对超越性理想的追求。这样，虚假的需要成了真正的需要，眼前的生活舒适了，却付出了自由的代价。
四、文化的大拒绝
在发达工业社会中，原本的否定性力量——无产阶级已经不再具备与社会现实相对抗的力量，因为技巧的奴役代替了体力的奴役，生产性工作与非生产性工作同化了；马克思所说的过去的工厂无产者现在也被结合进被管理的民众的技术共同体中，工人与管理者的界限被磨平了，他们过去曾是他们社会的活生生的否定力量，而现在这种否定性已非常不明显，由于工作条件和待遇的改善，使他们产生了满足的感受，工人和资本家有着相似的生活条件和相似的幸福感，资本主义的发展已经改变了两大阶级的结构和功能，使他们不再成为历史变革的动因。新技术的发展使工人附属于机器而不再附属于资本家，工人阶级已经不再与社会制度相对立，工人的否定性地位被强行削弱。科学技术的成就所带来的不断增长的生产率是现状的最好辩护，由此否定了一切超越，从而遏制了社会变革。
马尔库塞认为，资本主义世界的合理性仅在于技术的合理性，而这种合理性又仅仅是形式的合理性，对抗技术合理性的方法就是采用艺术理性.所以,单向度的人本质上是文化意识形态问题，那幺否定性的途径，便是由掌握高层文化可能性的“新左派”来进行文化大拒绝，恢复单面人否定性的一面，这便是社会未来的希望。马尔库塞深信不疑的是，自由社会是扎根于人性之中的，人生来追求自由、解放，追求美。因而艺术革命与文化大拒绝得以进行，因为这些都来源于每个人的天性，美学终究可以导向自由。
