孙纬陶

（烟台市博物馆，山东 烟台 264000）

1 时代背景

鸦片战争之后，中国逐渐进入半殖民地半封建社会。清政府的腐败无能，闭关锁国产生的种种弊端，加上西方列强的侵略，中国社会遭受了巨大冲击。这种冲击显现在各个方面，不仅仅是社会、经济，文化受到的影响极为明显。当时西学东渐思想进入一个新的阶段，主要涉及到新式教育取代科举考试，封建文化被资产阶级影响，中国的传统习俗、文学、宗教、生活方式、思想观念的进一步确立起近代化的趋势。同时，各种思想互相碰撞，思想大论战，进入了相对比较自由、各界人才辈出的时代。

这个时期的中国绘画出现了两大主要的阵营：一派提倡积极向西方学习，努力改造中国传统绘画，这一阵营以徐悲鸿、刘海粟为代表；另一派选择恪守传统，坚持中国传统的绘画方法，主要代表人物有齐白石、张大千、黄宾虹等。双方都有各自的理论依据，在批判对方的同时，也互有借鉴。

2 家学渊源

“保守派”中的创新大员当推黄宾虹。黄宾虹（1865—1955），近现代画家、学者。原籍安徽歙县，生于浙江金华。擅画山水，为山水画一代宗师。黄宾虹出身书香门第，幼年受过良好教育，早年从事美术史论研究和教学工作，后发力于绘画。早年主要的活动区域集中于江浙一带，这里是金石书画的发源地，因而他的书法受此影响甚大。江南地区同时也是文人画的发祥地，由于自然气候等因素，这里的山石特别适合用长条的披麻皴及水墨淋漓的画法去表现。不得不说，在这样的环境里长成，黄宾虹从骨子里就透着一股文人气息。他研习宋元山水，早年喜欢倪云林的作品，许多构图及笔墨都有效仿，同时也吸收了四王、四僧的东西。中年之后云游四方，师法自然，自成一路。

说到北方的山水画，绝对不能少了溥儒。这个名字出现得并不太多，但他的身世颇具传奇。首先他的姓氏，让我们自然地联想到末代皇帝溥仪。确实不假，溥儒乃皇族成员。溥心畲（1896—1963），原名爱新觉罗·溥儒，改字心畲，自号羲皇上人、西山逸士。北京人，满族，为清恭亲王奕讠斤之孙。曾留学德国，诗文、书画皆有成就。画工山水，兼擅人物、花卉及书法，与张大千有“南张北溥”之誉。溥儒从小机智聪明，深得西太后的喜欢，差一点就当了皇帝。打小生活在王府，溥儒的日子过得很悠哉，整日衣食无忧。绘画对他来说不是讨生计的手段，只不过是闲暇时的解闷玩意儿。所以，从他的作品中看不到一些功利的东西，比较纯粹。溥儒从小接受了良好的宫廷教育，饱览大内珍藏，得到极好的熏陶，所以他的绘画偏向宫廷画派，画风严谨、画面干净清爽。

3 艺术特色

总的来讲，黄宾虹和溥儒都属于文人画体系。黄宾虹受江浙一带的影响较浓，但其自身理论知识雄厚，可以在借鉴的同时又做出了系统的创新和改造。溥儒是皇族成员，受到的教育层次很高，他对传统理学颇有研究，自身修养极高，他作画时自然而然地把这种高雅的情致融入画中。二人都恪守传统，把西方的艺术理论拒之门外，完整地保留了传统绘画的民族性。同时，二人对传统的山水画都有改革，只是方向不同。黄宾虹主要从笔墨入手。笔墨是中国画最基本的语言方式，也是中国画特有的审美对象和审美价值。黄宾虹说的“国画民族性，非笔墨无所见”[1]，即包含着这样的意思。造型、构图、色彩是所有绘画的要求，只有笔墨才是中国画的特殊要求，是它的独特语言和审美追求。黄宾虹对笔墨的许多论说，如“五笔七墨”“一波三折”“浑厚华滋”等，并非他的发明独创，而是阐发或综合前人的成说。“浑厚华滋”是从董其昌那里继承过来的，董其昌说过“山川浑厚，草木华滋”[2]。自元以降，笔墨论多的不可胜数。黄宾虹的画论不乏独造发明，但更多的是结合自己的艺术经验，对前人论说加以阐发、强调，或加以综合，或将它们极致化。这无疑也是一种创造性的工作。一些论者不加考察，把“五笔七墨”等一概说成是黄宾虹的发明创造，说他是“中国文人画的最后的总结”等，是很不恰当的。黄宾虹的画论大都是在特定的情境中写成的，我们应该将他的论述放到特定的语境中，在上下文的联系中加以考察。这些常识性的道理往往被我们忽略。但黄宾虹对中国笔墨画论，特别是笔墨上的贡献是不可否认的。

溥儒的山水画并没有在笔墨的创新上有过太多留意，他最大的贡献集中于对传统宫廷山水画格调的提高。格调是什幺？格调就是修养，格调不是个性，不是风格，但与其有关。在我们中国古典画论中气韵生动为最高法则。而近现代画坛上的绘画大师们在气韵之外加上了意境、格调两则。气韵、意境、格调三者既相互关联，又各自区别。他们包括了中国画艺术创作和鉴赏的最高追求。正如潘天寿先生所说的：“格调是比较抽象的东西，很难讲清楚，要靠多看、多比较、慢慢体会。”[3]吴冠中说：“一个僵死的纯摆弄笔墨的是工匠；艺术家有满满热情的，有真知灼见的，有一定修养的，艺术家用情作画。”[4]溥儒深厚的传统文化修养让他的作品注满了高雅的情怀，这种感染力无疑是巨大的。他师法马远、夏圭，在当时全国山水学四王的大背景之下，无疑是个另类。马远、夏圭的宫廷山水画并不属于传统上所说的文人画，他们的画作略有匠气，塑造严谨的同时，有失绘画的随意放达。这与宫廷画师的处境不无关系，毕竟宫廷画师作画主要以迎合皇上为目的，不能随心所欲地创作。且宋代宫廷画没有文人画的那种浓郁的书卷气，故为广大士人所不齿。溥儒却能够把宫廷画的轻快明丽、严谨细腻与文人画的丰富内涵、诗文韵律很好地结合在一起。众所周知，宋代宫廷画几乎没有题字，画家只会在不显眼处留上几笔，唯恐破坏了画面的整体效果。与元代之后的文人画不同，宋代宫廷画是纯粹的绘画，不是文人抒发情感的媒介。而溥儒在绘出宋代山水图局的同时，把文人画的题款也一并引入。普通人看来只不过是在宋画的基础上加了几行文字而已，其实不然，宋代的山水构图并没有为题字落款留下空间，它们的创作并没有此类的打算。在绘画的过程中，山水画的构图极为考究，如果任意挑选一处空白填上文字，不但会破坏画面的整体效果，而且会让原有的诗文失去应有的作用。溥儒为二者找到了很好的平衡，并在此基础上让原本紧绷的宫廷山水披上了柔和的外衣。他的山水用线轻松明快，既不失严谨又柔美活泼，视觉感明净舒爽。宋代宫廷山水走青绿一路，溥儒也接了过来。但他的用色明朗愉悦，有别于宋画的深沉厚重。

4 总结

近现代的绘画界受到来自西方的巨大冲击，特别是“五四运动”之后，提倡西学之风日盛，各种流派都或多或少地受到西方美术的影响，其中不乏大刀阔斧的、过于激进的改革创新。可以说，在许多领域传统绘画都在变质。然而在这种时代背景之下，许多文人坚持传统道路，不但完整地保存了传统绘画的民族性，还在此基础上有所创新。黄宾虹和溥儒两位大师为传统山水画的创新做出了突出贡献。他们恪守传统的做法在新文化之后遭到诸多非议，但在今天看来，原原本本地继承和发扬传统精神的他们，确实是难能可贵的。他们为国画的传承发展，不使国画在外来文化的冲击下遭受消亡厄运，做出了巨大努力。我们应该学习他们在山水画这一高度完备的体系之下迎难而上、推陈出新的顽强拼搏和进取精神，更应该感谢他们。感谢他们把古人的瑰宝我们，感谢他们让瑰宝更加灿烂辉煌。■

[1]赵志钧.黄宾虹论画录[M].杭州：浙江美术学院出版社，2007.

[2]李福顺.中国美术史[M].北京：首都师范大学出版社，2010.

[3]万青力.潘天寿研究[M].杭州：浙江美术学院出版社，1989.

[4]吴冠中.吴冠中文集[M].贾明玉.济南：山东美术出版社，2011.