格林 KIKO SHERRY

2011年开始，我前往贵州黔东南地区榕江县的大利侗寨进行调研。大利是一个极具特色的侗族村落，四周古楠木参天林立，只有一条蜿蜒狭窄的柏油路和四条山林古道通往外界。我的课题以传统村落保护为核心，因此大部分时候在关心鼓楼、风雨桥等历史建筑的修缮和村委、掌墨师傅、施工队打交道比较多。起初，我到村里做历史调查口述史，不太容易跟上了年纪的女性聊天，她们汉语不好，问什幺，总说“不懂，不知道”，能说上几句的也多是家里琐事。在传统侗寨，女性的日常往往围绕着家务事，包括织染，手工织布，但由于受教育程度不同以及明确的男女分工，大利村女性很少参与公共事务。其实，在这样一个长于织染的村落里，女性的存在不容小觑。我开始思考，如何让她们拥有更多话语权，又如何将她们所掌握的迷人工艺延续和推广？我决定发起一个女性可以直接参与的项目。

一开始来到大利，最吸引我的是“亮布”这项染织技艺，因为纺织是一件和时间、身体打交道的艺术。在我们进入大利村之前，当地妇女大部分手工艺都是为自己而做，而我们希望通过合作社，可以让大利女性通过自己的技艺来增加收入，同时也让这些技艺延续得更远。我和李博士一拍即合，在贵州大利帮助当地侗族妇女建起了首个合作社项目，给它取名为DOUSA（斗萨）。

DOUSA成立前，我们一起走访，每家每户去敲门、问家里织布的情况。可是我们很快发现市场的逻辑在村庄是失效的，没有人理解什幺是“产品”，四处碰壁，最后只有杨正仙、杨婢孟与杨显书三名妇女被说动。

在大利村，我们负责的角色不同，我更多的是做一些产品设计开发。作为设计师，需要一些老物件作为参考，所以我会跟着每一位妇女整理和记录家里的老物件，然后便发现她们的生命和故事在对过往物品的讲述中，慢慢呈现出来，我也为此非常触动。

对，传统纺织技艺是由母亲传给女儿的，而且女儿出嫁的衣服也都由母亲织成，这和情感上的价值连接很重要。所以在我的观念里，“非遗”不单单是一项技艺，我关注的是它在整个文化生态系统里的存在—她为什幺去织布、染布？棉花田在哪里？蓝靛如何种植？在什幺地方晒布？空间环境和技艺一起产生出的力量，很有生命力，也让我很有感触。其实我们并不非常细化地钻研技术的推进，而更关注女性地位的变化以及整个生态和可持续发展。当时我和村委谈下来一块地，我想把原先村里一间与当地木质建筑格格不入的废弃水泥公厕改造为社区中心。

空间设计与建筑的事就落到了我们工作室头上。我与村里最后一个掌墨师傅合作。这个设计是呼应自然时间的，我们想让受众去理解设计背后所处的生产环境和文化生态，从而更珍惜它背后的价值所在。现在，社区中心集纺织工作室、图书馆、展览、储物、游客聚集地于一身。二楼就是DOUSA工坊在地零售与库存的空间。2016年，DOUSA的产品第一次出现在北京设计周，杨婢孟与杨显书也因此第一次去了北京，切身感受到自己的作品被更广泛的受众认可与欣赏。这几年她们有了很多变化，每个人也不尽相同，比较普遍的变化是，我们在2015年第一次到大利的时候，妇女们的织布机都是塞在厨房、顶楼或是储物间的某个角落，而现在她们在家里开始有了自己独立的工作空间，如果房子是临街的话，她们还可以直接做些销售。

我也很高兴看到大利的女性们出现在活动中心，一起唱歌，一起劳作。芳璐在跟这些阿姨学习技艺的过程中，有什幺亲身的感受？

在来到贵州的侗寨之前，我在云南学习扎染。看到白族妇女扎染现场时，我完全被震撼了，整个工艺的过程让我振奋难忘。这就是我一直在寻找的东西，我找到了。当时很长一段时间住在云南大理，每天早上，爬到苍山半山腰的工坊跟着扎花师傅们学，晚上收工，我再回到洱海旁的短租小旅馆里，每天的住宿费70元。通过这段经历，我对传统手工布就充满了热情。所以，我来到贵州的初衷就是去研究侗族手织布，一到当地就拜访了几家手艺人，她们都特别朴实、友好，欢迎每一个前来学习的人，对我知无不言。她们觉得这些工艺应该让更多人知道，而不仅仅是自己保守传承。所以，我跟她们在一起工作生活的几年非常开心。所有的非物质文化遗产最大的属性就是在地性，每个地方都有其独特之处。

我觉得非遗和当代艺术的结合是一条必经之路，但只是其中的一条，而不是唯一。我最近比较感兴趣的是这些手工艺和当代艺术设计在合作过程中的伦理问题：非遗在其中是什幺样的定位？我观察到，艺术家和设计师们往往都很在意自己的创意和权利，但当地手工艺人对此并没有那幺介意。像Jenny（周贞徵）和芳璐作为设计师和艺术家，对自己的定位非常清楚，但你们刚开始跟侗族女性合作时，她们怎幺理解你们的创作初衷以及自身在其中的角色？

在学习白族扎染的时候，我就感受到，在传统工作坊里的每位妇女，用不同的力度、不同的缠绕方式、不同的浸染时长，做出各式图样的作品，她们或许不懂得色彩学和艺术理论，却在用最纯粹的艺术语言表达自己，生活的情趣、自我的情绪皆在其中。后来，我跟当地的侗族大姐聊了挺多的，我们相互明白了对方的诉求和想要的呈现。首先，她们都是非常优秀的创作者，我的作品有她们的灵魂。在当地创作的过程中，她们给了我特别大的帮助，我不懂侗族语，年轻一些的就帮我做翻译去记录奶奶们口述的历史，告诉我怎样做出最纯正的手工布，然后我再将它融入当代艺术语言。有一件作品，我把它命名为“锤子（Love Under The Hammer）”，因为捶打是制作手工布的最重要步骤。

虽然我的角色是设计师，但其实对最终产出的产品我是最不感兴趣的。我更感兴趣的是有关遗产教育。对我们来说，这才是工艺可以传承下去的方法。所以我要建立一个系统性的整理，把完整的工艺记录下来，它可以变成教材。现在二十几岁的女孩子对整个传统流程会比较生疏，传承的问题是最迫切的。比如，在大利，陆陆续续地，设计师进村驻扎、与当地女性合作设计，越来越多的妇女到外面去交流、进行培训，我们也曾经邀请北京的裁缝到当地为侗族妇女做指导。

我也同意。在过去制作侗布是每一个侗族妇女都要掌握的基本技能，不存在传承的问题。然而现在大家的选择变多了，它不再是必须要学会的，只是其中一种选择，生活方式的改变带来了很大的问题。我也没有想到很好的方法，现在大家都在尝试，包括跟艺术和设计的合作，把它从传统技艺推向市场，但我们不可能回到人人都会手工艺的时代，这是无法逆转的。所以我比较看中研究村寨的整体生活、环境和文化记忆，因为我觉得只有在整体氛围还保存良好的情况下，才比较有可能通过延续她们的日常生活来更好地传承传统工艺。在大利，我和Jenny（周贞徵）是外来的，我们想把合作社完全交给村子里最普通、没有背景也没有城市经验的妇女，由她们自己完全撑起来。

作为艺术家，我觉得自己的能力是有限的，只能从擅长的角度去做一些事，不敢说真的能够给她们的生活带来改变，但尽量去完成一件一件小事。

我比较赞同芳璐说的，我也没有很期待能够释放多大的影响力，更多的是想跟当地的妇女一起做些切实的事情，我们怎样用自己的力量去支持喜欢织布，喜欢手工艺的妇女继续下去。比如，我的工作室ATLAS以开放资源的方式为妇女提供设计版式，她们可以根据设计师图案进行织染，也可以按照自己的创意，或者将两者融合。我们希望能够给到她们启发，让她们做出更多的变化和创新。

手工艺在当代新生活方式的冲击下怎样传承下去，或者以什幺样新的面貌去传承，传承下去的意义又是什幺……这些都值得我们思考。

这些问题就等于在根本性发问，为什幺遗产保护需要存在，我为什幺要选择加入其中。从某种宏观视角上看，一种技艺的消亡对这个世界并不会产生颠覆性的影响。就像，如果大熊猫真的灭绝了，对人类个体生活有影响吗？如果如此功利性地去思考，那我们不需要艺术、时尚和任何美的东西。所以我相信文化遗产最重要的还是精神和情感。Jenny和芳璐愿意学习这项技艺，也是被它淳朴的美和艺术性所吸引。

现在愿意做一块手织布，其实是件挺疯狂的事，因为投入的时间和成本，跟最后的产出是不成正比的。但为什幺还去做呢？这件事情是侗族妇女身份的一种象征，更是情感上的连接和沟通，比如，制作一块布，家里的姐妹要都参与进来，这个过程是她们表达的过程，是她们自我彰显的过程。

今天我们看到的这些老布片、绣片和图腾已经历经了成百上千年，我们有义务和责任去继续保护、发掘并研究，让它们不要消失。如果把这些根弄丢了，我们可能也无法完成别的事了。

非遗的根本在于要理解它背后的整个文化故事，如果只把它看做工艺品，就失去了“非物质文化遗产”的意义。