杨拉拉
在上世纪80年代奔向西藏的那群时尚青年中，牟森是显眼的一个。
显眼的个子、显眼的才华、显眼的情怀。
和那个时代所有同龄人一样，他揣着梦想来到西藏;
离开后的几十年，西藏仍是他生命不变的主题之一。
人物：牟森，上世纪80年代曾在西藏自治区话剧团工作，后创建蛙实验剧团和戏剧车间，被称为“中国先锋戏剧的先驱”，现任职于中国美术学院，教授由其开创的新门类课程“跨媒体巨构”。
“青春戛然而止”
1988年，牟森还是个25岁的北漂小伙儿，光头，黑框眼镜。做了几部话剧，但几乎没有名气。那时的他以盲流艺术家的身份出现在纪录片《流浪北京》里，居无定所，吃了上顿没下顿。
1995年，牟森以同样的光头形象出现在于小冬创作的《干杯西藏》中，黑框眼镜，是80年代去远方寻找艺术理想的代表人物之一。那时他正青春，表情单纯、洁净、忧郁，像年轻的圣徒。
2015年的牟森已知天命，他已经不再局限于人们为他贴上的种种标签，有了这个年纪标志性的啤酒肚，肚子里装满了老男人饭局上的故事。1米82的身高让他更显中年的威武，依旧是光头，黑框眼镜。
光头源自西藏。1986年的秋天，牟森在西藏话剧团工作，住在木如寺。工作是拍摄电视剧《旺堆的哀乐梦》，在海拔4700米的甘丹寺，强烈的紫外线照射让这个东北小伙子饱受折磨，突然动了念头，“这头发，推了多好。”这一推，就是29年。
提到当年在话剧团的工作，已知天命的牟森露出孩子般不好意思的笑容，“挺惭愧的。”80年代的青年，有着同样追逐远方的向往。1985年，因为做社会调查，牟森第一次进藏时，当即决定毕业以后要来这个地方工作生活。“我就是为了去那个年纪我能去的最远的地方”，不光是地理意义上的远，还有文化意义上的差异之远。1986年毕业后，被远方吸引的牟森带着女朋友一起来到了拉萨，却不想没多久就突然分手。
牟森现在依然不愿意提起当年的事，脸上的表情说不清究竟是往事如烟释然已久，还是昨日故事不提也罢，但他着实言重地总结过那一年，“青春一瞬间戛然而止了。”
也是在他的青春戛然而止的那一刻，他与西藏千丝万缕的纠缠真正的开始了。分手之后他偷偷离开了拉萨回到北京，90年又回到西藏话剧团，后来再次不辞而别。“全部的时间加起来，应该有两年吧。”
余友新作品：西藏布画《珠穆朗玛》
毕业那年牟森24岁，第二个本命年。到藏话工作之后，牟森住在木如寺靠路边的一间东面僧舍，打开木板窗正能看见马路。窗外有路灯，“总有喝醉酒的人从路灯下骑车经过”。屋子里的墙面是泥土糊的，雨季的时候夜里下雨，眼看着雨水从屋顶漏下来，和着房顶和墙面的泥，连泥带水打在被子上。
夜里还常停电，漆黑打穿墙面，将居住在木如寺里的僧俗老少与古老的壁画融为一体，空间中平静的目光来自四面八方，互相对视。牟森说，“那是真正的漆黑，它不是一种颜色，而是一种丧失时间感知能力的记忆。”
那一年牟森没有排戏，但是学到了很多东西。段锦川当时拍摄《青稞在唱歌》，牟森背着录像机跟着一起去了贡嘎县，农民打场，边打边唱，“那是我听过的最好听的歌了”。到了黄昏又去抢拍日落，在贡嘎机场的跑道上追太阳，一直追到太阳彻底落山。第一次上山采蘑菇，第一次认真背电影镜头，第一次做电视剧场记，都是在那一年的西藏。
90年牟森再次回来的时候，西藏话剧团已经从木如寺迁到了西郊新址，有了1000多平米的排演场，也有了两层楼的职工宿舍。“剧团又收留了我，还给我房子，先一间，后一套。”于是在长的没边的日子里，牟森每天下午去排练场一个人练习瑜伽动作，“张蕙兰那本瑜伽书上的动作我都做过，有几百个。排练场高，辽阔。闭上眼睛，听瑜伽音乐，感觉是在天边。”
也是在那个期间，牟森起了一个念，想要做一部西藏题材的话剧。对于各种各样表达西藏的方式，他似乎都不太满意。他希望打破人们对西藏既往的标签性的认知，去掉符号性的态度，单纯的表达感受。95年，他和一个日本的声音艺术家合作时曾经讨论，亚洲的河流是什幺声音？是西藏的河流的声音吗？“这些都是对西藏的表达，不只是跟宗教有关。”
关于西藏，已经确定的表达内容，牟森只有一个——“我始终觉得欠着西藏”。也许是因为两次不辞而别，也许没有任何具体的事由，只是一种抽象的感觉。总之这个50岁的老男孩，每每提起西藏，心底深藏着一个“还”字。
赤列德庆作品《无题6》2014油画135X90cm
我们要到彼岸去
1986年，牟森去西藏之前，接受了一个口述实录报告文学的访谈，问到他的梦想时，他当时嘴上说，“拥有一个小剧团，在全世界流浪，巡回演出。”但心里却认为是完全不可能的事。
八年之后，这个梦想实现了。
“我们站在这儿干什幺？”
“我们要到彼岸去。”
“彼岸是什幺？”
“彼岸！”
这些句子出自1993年的《彼岸/关于彼岸的汉语语法讨论》（下简称“《彼岸》”），那时正是他戏剧生涯的巅峰时期。《彼岸》、《零档案》、《与艾滋有关》都是他很喜欢的作品。1994年，《零档案》受到比利时布鲁塞尔戏剧节的邀请，牟森开始带着他的剧团满世界流浪，在海外各艺术节巡演。
“我当时对戏剧的认知强调做，就是真正做东西，表演者他要真的操作。”在《与艾滋有关》中，牟森将舞台做成了厨房，画面香气四溢。蒸包子就从和面开始，切菜剁馅儿到蒸熟出锅，一个步骤都不能落下，表演时间与实际所需要的时间完全相符。而《零档案》，牟森又做了一个由鼓风机、切割机、电焊机、钢筋、铁板等构成的舞台，它的画面几乎都是即时的、变动着的：一个青苹果插在钢筋上，苹果的汁液就地顺着钢筋往下流。
这样的舞台呈现，把当代艺术的内容吸纳到戏剧舞台上，对于在1994年还闭塞着的中国当代艺术来说，牟森的作品显然成为了艺术节的座上嘉宾。《零档案》先后在海外巡演了将近100场，迄今为止依然是在海外巡演场次最多的中国先锋实验话剧。
然而这部在海外大获成功的话剧却未能在国内上演。但是在这个星期之内，又发生了另一件大事，克拉玛依剧场里面一场大火，烧死了很多人。当时北京市文化局下了道死命令，说绝没有可能在舞台上用火，就这个原因。”
这算遗憾吗？“没有遗憾，我到今天为止没有遗憾。因为遗憾这件事取决于你怎幺看，比如这个事，谁想得到呢，谁设计得出来呢，那你还有什幺可遗憾的。我赶上了而已。”
相比于《零档案》这样在海外受欢迎的作品，能让牟森在国内小有成就感的还是1993年的经典之作《彼岸》。《彼岸》之前，牟森和崔健算不上太熟。但《彼岸》之后，崔健有感而发创作了一首同名歌曲，并公开向牟森致敬。“突然有一天他打电话给我让我去民歌（民族歌舞团）找他，专门给我一个人排练了一次。后来他在工体演出，我坐在正中间，他在台上就讲这首歌是怎幺来的。当时的虚荣心真是得到了满足。”
张洹雕塑作品《香灰佛》
牟森上一次听崔健的《彼岸》，是2013年《彼岸》话剧20周年的时候。当时上海“西岸2013建筑与当代艺术双年展”的策展人高士明本想让牟森重排《彼岸》，牟森去看那个场地，辽阔的圆轨，宏伟的穹顶，机械臂交错像巨树。所有的动力机械体都已经拆除，一种工业遗迹的巨大力量扑面，直击胸怀。“这个做《彼岸》太渺小了吧。”他说。于是便把方向改了，做了一台包括声音、影像、诗歌、人声、舞蹈、灯光装置等多元素的当代艺术作品——《上海奥德塞》。
类似的作品，牟森在2010年也做过一次。《深圳中国梦想实验场》——上海世博会的深圳案例馆，他以叙事总导演的身份，开始尝试在特殊的空间，特殊的主题，将多种媒介手段融合在一起。牟森把这种类型的作品命名为“跨媒介巨构”，“这是我开创的一个新的品类”。巨构，是牟森借用的建筑学里的概念，是上个世纪60年代日本建筑师文彦（Fumihiko Maki）提出的。巨构建筑可以定义为由巨型结构体系建构的，可容纳城市整体或部分功能的大型框架综合体。“这个时候各个建筑之间的关系就不能乱了。它是城市规划，是一个区域里面所有建筑物的构成，其实是城市范畴的一个概念。”牟森说。
他并不着急。正如他自己所说，“男人像一把刀，四十岁以前是锻造，四十岁到五十岁是淬火，五十岁则是开刃。”西藏给了他最初锻造的起点，而如今，正拥抱这个锋芒毕露的老男孩。
牟森这样认识自己，“就像一个武士，不是为了什幺，就一个字，守。到底守什幺东西我也不知道。”说这话的时候，牟森扶了一下黑框眼镜，露出了从容又憨厚的笑容。
