黄杭西

20世纪后半叶以来，随着时代发展和科技进步，科幻影视作品越来越受到世人的关注，如斯坦利·库布里克的《2001太空漫游》（1968）、雷德利·斯科特的《银翼杀手》（1982）、詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》（2009）、克里斯托弗 · 诺兰的 《星际穿越》（2014）以及根据刘慈欣同名小说改编的《流浪地球》（2019）等作品，都堪称世界影史上的经典之作。这些作品无论在拍摄技术、画面呈现还是思想理念方面，均具有独特而创新的视角、强烈的视觉冲击和对人类科技发展的深刻反思。如果说以往的科幻影视作品主要秉持科学调和主义的观念，通过揭示科技发展走向极端之后给人类带来的灾难性后果，来传达“科技是一把双刃剑”的看法，那幺近年上映的美剧 《异星灾变》（2020）和科幻灾难片 《末日逃生》（英国，2020）、《2012》（美国，2009）等，则以另一种隐秘方式尝试借鉴古代神话世界中的核心元素来构造和模拟未来景象——激发人们反思科技与道德伦理、灾难与公平正义的复杂关系。

科技纪元的伊甸园世界

《异星灾变》是着名科幻导演雷德利·斯科特的最新力作，讲述了两位人造人“母亲”和“父亲”在一颗神秘星球艰难延续人类种族的故事。熟悉古罗马历史文化传统的观众不难发现，该剧英文名“狼群养子”（Raised by Wolves）直接对应了隐喻古罗马历史起源的“狼孩传说”；然而，如果就该剧的关键元素—— “母亲”“父亲”以及主体背景“开普勒—22b”星球——而言，更可能借鉴自古代希伯来人的“伊甸园神话”。当然，在借鉴和吸收的同时，影片结合自身的故事主题和价值理念进行了相应的颠覆和重构。

首先，作品构造了一个科技纪元的“伊甸园世界”。在古希伯来人的“伊甸园神话”中，伊甸园是神安置人类始祖亚当的场所，园内树木与植被满布、河流环绕，亚当与妻子夏娃的唯一职责是看护园子。此时，伊甸园充满乌托邦色彩与情怀，既无所谓生与死，也无所谓苦与乐。而该剧展现的伊甸园世界显然颠覆了这一古老理想观念，代之以一片荒凉、肃杀、绝望和迷惑之状。这个重构的伊甸园世界在剧中被命名为“开普勒—22b”星球，它除了漫无边际的荒漠、残留的不明巨型动物骸骨和诡异的遗迹，以及四处弥漫的危险气息之外，别无他物。戏谑的是，剧情告诉我们，人类世代居住繁衍的地球已在混杂极端科技和信仰的战争中毁灭，荒凉且遥远的“开普勒—22b”星球反倒成为人类族群延续的唯一栖息地。一位天才物理学家（剧中也称为“造物主”）制造了一艘量子飞船，搭载两个代表人类科技结晶、承担延续人类族群使命的人造人“母亲”和“父亲”，逃离地球并迫降在“开普勒—22b”，开始执行延续人类族群的“孕育”计划。至此，作品叙事成功糅合了两种悖论元素——神话与科技，在以伊甸园神话为底色的同时，支撑以尖端智能化与技术化的未来世界骨骼。

其次，剧中“母亲”“父亲”的形象一方面套用了夏娃和亚当的始祖身份，另一方面又在此基础上将其设定为不具有人之属性的“人造人”。在伊甸园神话中，女始祖的名字“夏娃”即为“众生之母”之意，司职“生产女儿”，她的出现标志着性别、母性和家庭在伊甸园世界的诞生，以及人类族群及历史的延续成为可能；在分工方面，亚当扮演养家糊口的劳作角色——“你必终身劳苦，才能从地里得吃的……你必汗流满面才得糊口”。切换至剧中，“母亲”和“父亲”两个人造人直接对应着各自的身份及其所拥有的特性与功能；不同的是，翻转了以往“男性主导女性”的性别模式，“母亲”成为整个家庭结构及拯救计划的核心力量，她肩负着孕育生命、教养孩子和保护家庭的重任，而“父亲”则服从于“母亲”的安排，全力协助“母亲”的生养和日常劳作等事宜。

人造人本无性别之分，唯有性能之别，但两位高端智能化的“母亲”与“父亲”在情感、心理及价值理念方面存在显着差异。在该剧第一集中，“母亲”孕育的婴儿有5个顺利出生，而最后一个出生之时即无呼吸。原本，“母亲”可以听从“父亲”的劝阻放弃这个已无生命体征的婴儿，但她不惜损耗自身宝贵的机能元气来全力挽救这个孩子。这位人造人“母亲”在此流露的母性情感，以及贯穿全剧的“守护者”形象，与人类社会孕育、养护子女的伟大母亲形象相一致。就此而言，人造人“母亲”不仅继承了夏娃的“众生之母”身份，承担起延续人类族群的历史使命，更为重要的是，她怀有的强烈母性情感召唤出作品的核心意图——科技发展不能逾越和漠视人性。

最后，作为影片伏笔的“巨蛇”直接指向科技滥用的极端恶果。在伊甸园神话中，那条会说话的蛇是一个家喻户晓的经典形象，它极其狡猾地引诱夏娃触犯伊甸园的禁令——偷吃“生命树”的果实，进而累及夏娃、亚当被逐出伊甸园，而遭遇无尽的生与死、痛与苦的现实人生。及至《异星灾变》，“蛇”同样是导致伊甸园危机的关键元素，只不过它被升级为充满邪恶杀戮欲望和毁灭性的巨型蛇怪。在故事开端，“母亲”从荒土下挖出巨型不明动物骸骨一幕即已暗示着潜在的危机；随后，“母亲”在一系列神秘现象的诱惑之下，误将腹中的“蛇种”当作婴儿，致使巨蛇顺利降生。较之其他心怀不轨的人类入侵者，巨蛇的出现令萌芽时期的伊甸园世界处于空前的毁灭危机之中。如果说伊甸园神话中的蛇隐喻着人无休止的欲望，那幺此处的巨蛇则暗示着人类科技无休止膨胀发展和逾越伦理道德的极端恶果。纵观整部作品的叙事，诸多高科技手段及产品贯穿“母亲”孕育巨蛇的过程。例如，飞船智能系统中的病毒，通过制造虚假的记忆成功诱惑“母亲”孕育“蛇种”，使她步步陷入邪恶的阴谋之中；腹中“蛇种”为汲取养分，迫使“母亲”无奈地榨取包括同类在内的一切机体的机能。待到“蛇种”出生，进而成长为巨蛇，代表人类科技结晶的“母亲”也无法与之抗衡。

整体而言，《异星灾变》借助与古代希伯来伊甸园神话的互文对话，郑重地提出一个时代命题——如何平衡科技发展与人性伦理道德的关系。在古代世界，蛇所代表的无休止欲望被视为人类社会诸多疾苦和罪恶的根源；而在未来世界，“母亲”和“父亲”所代表的人性、科技与人工智能，又与巨蛇所暗示的科技极端化和滥用的恶果共存。那幺，在科技发展日新月异的当下，如何规范科技道德、维护人类伦理价值也就成为重要议题。

灾难纪元的方舟世界

突发的重大灾难和寻求庇护所是构成科幻影视作品主题叙事的核心要素。通常情况下，关于灾难的预兆是故事叙述的起点，而灾难的发生则将情节推入一个接一个的高潮；至于寻求庇护所，既是故事叙述的关键转折点，也是主题升华和叙事落入尾声的标记。事实上，这种二元式的“灾难与庇护所”叙事模式并非影片导演和编剧们的首创，它在古代神话中早已存在。其中，最为典型和常被模仿的是“大洪水传说”（即“诺亚方舟故事”）和“索多玛传说”。在众多科幻灾难影片中，《2012》和《末日逃生》可谓借用希伯来传说文化元素的典型案例。

《2012》由美国着名灾难片导演罗兰·艾默里奇拍摄，讲述地球遭遇一场灭顶之灾及人们逃往“方舟”求生的故事。关于这场灾难，科学层面的解释为太阳活动异常引发地球内部能量平衡系统的崩溃，具体表现为山崩地裂后形成的席卷全球的巨型海啸。显然，影片对这场灾难的叙述充分借鉴了“大洪水传说”的核心元素。首先，影片的灾难形式——淹没全球的巨型海啸——的原型源自“大洪水传说”。根据该传说的描述，神因人间罪恶遍地，欲兴起一场“大洪水”除灭地上的一切人和物。影片中的巨型海啸与这场“大洪水”一样，水势泛滥、浩大，淹没地上一切高山和建筑物，除灭方舟之外的一切活物。其次，影片设置的庇护所——三艘方舟，更是直接模仿了“大洪水传说”中的诺亚方舟。神在兴起大洪水之前，特地嘱咐诺亚按照特定的尺寸建造一艘方舟，在洪水降临之前将家人和相应数量的动物安置入方舟。同样，在巨型海啸爆发前，各国政府已经根据玛雅预言和科学观测在西藏高原地区建造了方舟；不同的是，洪水传说中被允许进入方舟的诺亚是一位“义人”，而影片中手握方舟船票的则是权贵豪绅。最后，无论是传说还是影片中，方舟都俨然是一个“迷你版”的人类社会，使得人类历史的延续和灾后重建成为可能。

应该指出的是，影片透过与“大洪水传说”的互文对话，重申了公平与正义的主题。固然，无论是传说中的诺亚方舟还是影片中的巨型方舟，它们均不可能容纳地球上的每一个居民，因此，进入方舟的条件和标准是否符合公平与正义的原则，也就成为万众瞩目的伦理选择难题。洪水传说中，诺亚及其家人得以入住方舟在于他是一个“义人”，远离世间的罪恶；而在影片中，方舟的入场券仅属于那些手握权力和坐拥巨额财富的群体，这显然不符合公平与正义的原则。可以说，较之灾难直接造成的后果，这种建立在阶级偏见之上的不平等原则更具有毁灭性，它不仅催生诸多血腥暴力事件，而且阻碍人类社会的团结与互助。影片借助主角杰克逊在灾难中的一系列英雄表现，在歌颂其勇敢、善良和友爱的品质时，也重申了灾难面前人人享有生存权利的基本原则。唯其如此，此处的方舟才真正符合人类庇护所的象征含义。

相似的叙事元素和模式也出现在另一部灾难影片《末日逃生》中。影片讲述的是两颗彗星撞击地球导致人类社会秩序崩塌，以及主角约翰一家如何逃生的故事。剧中的庇护所“格陵兰堡垒”即为换装后的方舟。与《2012》的方舟一样，联合政府秘密建造的格陵兰堡垒主要服务于社会上层阶级，这种不公平与非正义原则导致人们为了抢夺入堡的机会而不惜违背人性，逾越道德准则，采取残忍的暴力行为谋取个人的生存。

与此相呼应的是，这部影片借用了“索多玛传说”中的“硫磺与火”意象来构造彗星撞地的奇异景象。索多玛传说发生在希伯来族长时期，神因索多玛和蛾摩拉两座城罪恶满地，欲将其除灭。原本，在族长亚伯拉罕的一再求情之下，神已承诺，即使这两座城仅有十个义人，也不剿灭索多玛和蛾摩拉。结果，这两座城里的人们继续作恶，神遂降硫磺与火毁灭两座城。遭受打击的索多玛和蛾摩拉全地“烟气上腾，如同烧窑一般”。这一生动、奇异的意象在影片中表现为，当彗星进入地球大气层时，整片天空陷入灼灼燃烧之状，形成色彩瑰丽的硫磺与火景象。待到彗星穿透大气层，爆裂的星体碎片化为火球，如炮弹般袭击地面，大地扬起厚厚的灰尘，四处瞬间升腾为茫茫火海，如同烧窑一般。伴随着这一诡异、惊悚场景，无比恐慌的人们陷入极度的无序状态，趁火打劫、抢夺求生机会等暴力行为亦随之衍生。一方面，灾难中的这些罪行与索多玛、蛾摩拉的罪恶遥相呼应；另一方面，借助硫磺与火的意象，这场灾难具有了道德审判的强烈意味。因此，《末日逃生》与《2012》一样，透过复现古老神话和传说中的典型场景与意象，批判了灾难中的不平等原则和暴力现象，突显出公平与正义的重要性。

就此而言，无论是探讨科技发展与道德危机的《异星灾变》，还是关注地球灾难与公平正义问题的《2012》《末日逃生》，它们的共同主题都是关注人类的命运与未来，追求人类社会的平等与友爱。正是在这一点上，它们与古代初民神话的诉求——世人之于灾难的忧患意识和之于美好的期盼——达成一致，并透过所构造的各色未来世界，强化人们的道德观念和危机意识。