卢一萍
1972 年10 月生，四川南江人。
中国作家协会会员，曾任成都军区文艺创作室副主任，2016 年退役。着有长篇小说“新寓言四部曲”《少水鱼》《白山》《激情王国》《我的绝代佳人》，小说集《帕米尔情歌》《天堂湾》《父亲的荒原》《名叫月光的骏马》《大震》《无名之地》，长篇纪实文学《八千湘女上天山》《祭奠阿里》，随笔集《世界屋脊之书》等作品三十余部。曾获中宣部“五个一工程”奖、解放军文艺奖、四川文学奖、《上海文学》奖等奖项，《白山》曾入选亚洲周刊十大小说、收获文学榜。现居成都。
已经三十岁的“残稿”
这部小说在七易其稿之后，终于写完。在小说的结尾，我标注了创作和修改的时间。看着那些日期，我颇感欣慰，长舒了一口气，双眼竟有些潮湿。我盯着“1995 年冬，乌鲁木齐南山，残稿”看了很久，虽是那样标注的，但我1993 年到解放军艺术学院文学系上学，不久就开始构思这部小说，1994 年初就开始写，到今年刚好是三十年时间。
那时能入军艺文学系读书，是件很荣耀的事情，似乎马上就可以成为作家。我也是雄心勃勃，恨不能马上就写出伟大的小说，当时想的就是写《乡村诗篇》——我要写一部《大地硕果》和《喧哗与骚动》那样的大作。无奈志大才疏，眼高手低，写了三四万字，就写不下去了，我便着手写我的另一部长篇小说《黑白》。《黑白》写了一个叫“黑白”的诗意王国如何崩溃的故事，1995 年在《芙蓉》第二期以“长篇未定稿”的形式发表了，我很受鼓舞，便重写《乡村诗篇》。
小说是写在军艺五百字一张的方格稿纸上的，写满几大本。1995 年寒假，我回乌鲁木齐南山看望当时的女友。她也喜欢文学，她看完后，说写得好，我在她那里又接着写了几章，一共十四五万字。但还是未能完成，最终只得搁下。
我带着那摞残稿，读完军校，随后去帕米尔高原、喀什、疏勒、乌鲁木齐、成都，从北京到新疆，从新疆到四川，那摞残稿随我在不同的军营里颠沛。数次长途迁徙，共计近二十次搬家，我丢掉了很多东西，但那摞残稿却一直保存着，即使稿纸发黄、变脆、起卷、磨损、生虫，也未被扔掉。很多时候，那部“残稿”被放在哪个地方，我两三年都不知道，但有时翻找东西时，又会翻出它，看几眼。我发现，小说虽写残了，但李宗羲那个“老不死”的，以及云珠和娥等人的形象却一直活在心里，那只作为图腾的白鸟也还在虚空里飞着。它们不死，证明它们是有生命力的，我只有把它们写下来，才能心安。
但直到2019 年，我都没有想过去写它，主要是我对乡村及其诗意的理解都很肤浅，但“残稿”的野心过大，过于追求一种“诗意”，而这种“诗意”对于小说来说，不具有建设性，只有伤害性。年岁日增，我想我对乡村的了解会越来越多，会找到乡村的诗意，但我十七岁便入伍进疆，置身军营，离真实的乡村越来越远。我知道的乡村都是“二手”的，又怎幺去写《乡村诗篇》呢？
想写新小说的缘起
2019 年，我在写长篇非虚构《扶贫志》，因为采访，我走遍了湘西乡村，算是对一个局部但具有代表性的中国乡村有了颇为深入的了解，便又有了写这部小说的冲动。2020 年，受老家南江县符大纲、杨雄、惠芝涌三位朋友的帮助，我走遍了南江的山山水水，了解了它的历史、风物、民俗、传说、各类故事，写了一系列散文，然后，重写《乡村诗篇》的想法就更强烈了。
作为作家，我写作的主旨一直没有变，还是想通过这部小说去更深入地探索人性的幽微，表现我们所处世界的荒诞。为了做到这一点，我一直在设法更多地向现实靠近，这也是我一直写一些非虚构作品的原因——这是我不被书斋所拘，能够走在大地上、旷野间，与这个异常复杂、纷繁变化的社会保持接触的途径。通过这个途径，我能感受到一个时代的冷暖，感受到不同的人的悲欢离合与痛苦哀愁。这些人的经历往往也化成了我的经历，这使我的想象不是凭空产生，而是有依托，使我的虚构有一个我能感触到切肤之痛的真实基础。
我心里涌动着写这部小说的激情时，有一次，和《小说月报》的徐福伟兄通电话，聊起此事，他很高兴，鼓励我一定要写出来。我答应了。他很快就在百花文艺出版社报了选题，出版社又推荐参加了2021 年中国作家协会重点作品扶持项目，并得以通过。这样，这部小说就不得不写了。
但我用虚构的方式来把握现实的能力一直有些迟钝。我发现，小说一旦紧贴现实，往往难以成功。我决定另起炉灶。在《少水鱼》这部小说中，“残稿”里的东西除了用到几个人名和少量细节，其他用得很少，这部小说所呈现的都是新的语言、结构、时空和想象。
除了上述原因，真正让我摒弃“残稿”要写一部新小说的，是老友赵郭明的一句玩笑话。有一次，他向人介绍我时开玩笑说，卢一萍出生于一个贫苦皇帝家庭。他说的这句玩笑话，也跟我的出生地偏僻，曾有愚昧无知的山民多次试图登基称帝有关。我把那句话用在了小说的前头。于是，因为这句话，整部小说的调子就变得荒诞了，有了黑色幽默的味道，叙述语调也随之而变，所有的故事只能重新去想象，为了叙述的方便，连时间也从二十世纪推到了晚清。但它推动小说如流水般自然向前流动，写作也就顺利起来。
我们都是少水鱼
相较于“乡村诗篇”中狭隘诗意的表达，“少水鱼”更能触及人类生存的本质——我们都是少水鱼。我在农村长大，自小就时常看到水坑里的鱼或蝌蚪因缺水而死亡。我读高中时，曾独自一人从四川巴中到离家百余公里远的阆中旅行，那也是我第一次出门远行，那次旅行给我留下最深印象的是见到了嘉陵江那幺宽的江。“几水”是我老家南江流经县城那一段江的称谓，但小说中的原型有嘉陵江的影子。我在江边徘徊时，在心里问得最多的是，江与河的区别在哪里，为什幺嘉陵江是一条江，而不是一条河？这个看似并无多大意义的问题一直纠缠于心，以致我在写《少水鱼》时，还专门写了一节，标题就是《这是一条江，不是一条河》。
那时嘉陵江岸即使流经城市，却没怎幺整治，就是一条野岸，生长着蒹葭、芦苇、杂树和野花野草，堆满了卵石。我走在江岸，在一个水洼里发现了几条小鱼，水洼只有脸盆大小，从印迹来看，原是蓄满水的，但因多日未雨，我看到的时候，水深已不到一指，实为泥浆，鱼在其中挣扎，至多到次日，它们都会因少水而死。我心怀怜悯地说了句“可怜的少水鱼”，然后把它们一一捉入江水中。但鱼儿在越来越少的水里挣扎的样子，却再难忘记，我当时就觉得，自己正是其中的一条。所以，当我在二十多年后的某一天清晨，读到《普贤警众偈》中的偈语“是日已过，命亦随减，如少水鱼，斯有何乐”时，顿时愣住，如遭电击，久久难以回神——这四句偈语不时回响在我的脑海里。在我准备重写《乡村诗篇》时，当即就在电脑里敲下了“少水鱼”这个小说名，并把偈语作为了题记。
这部小说共四十万字，由金、木、水、土、火五章及引章、结语组成，总共五十五节。我写了李氏家族百年的命运遭际，也写了远征与迁徙、革命与爱情。其中有战争和饥荒的浩劫，也有起义和革命的洗礼。故事的核心是，号称大唐皇室后裔的李氏家族数代人，从十九世纪初至二十世纪初，为创建新唐王国，百年间自大巴山南麓流徙到江南，再从东海荒岛逆长江远征到大巴山南麓这样一个惊心动魄的、带有荒诞色彩与轮回性质的魔幻经历，其间经历了白莲教起义、太平天国运动、清帝退位、军阀割据、辛亥革命等重大历史事件。同时，我将故事和人物置于长江中下游流域直至东海诸岛这样一个宏阔的地域。在这两个背景中，我写了“新唐之梦”的荒诞，写了人为了生存进行的不懈抗争，写了刻骨铭心的情爱，以及不得不进行的流徙与远征，从而揭示了人在多灾多难的时代里难以把控的命运。其中，人的不屈不挠、行为的决绝、人心的孤独、人性的幽微都得到了力所能及的表现。
爱情或情爱
小说虽然有一个流徙的背景，其实，这还是部爱情小说，有不少情爱的描写。爱情永远是小说创作的主题，因为它从来没有衰老过，我相信，今人与亚当夏娃、伏羲女娲的爱情并无多少异同，情爱也是人类最古老的人性。在我的认知中，爱情也好，情爱也罢——即使是最悲伤的，也有一种瑰丽的色调。所以，在整个文本中，一直有那种缓缓流动的玫瑰色气韵。这是整部文本最温暖、最绚丽的色彩之一。这种瑰丽之色在《乡村诗篇》的“残稿”中就有，《少水鱼》中更浓。对于这一点，并非有意营造，而是在故事的推动过程中，自然而然产生的。
我不愿渲染战争和杀戮
《少水鱼》看似是一部战争小说，其实不然。小说有一条主线，即李氏家族数代人为了“新唐之梦”而进行的绝望的远征，这个过程都伴随着残酷的战争。但我并没有费多少笔墨去写它，只让战争的血腥弥漫其间，采用的是所谓“曲笔”的手法。比如，李宗羲起事之时的十万大军，最后余下的仅一两百人了，这就够残酷的；还有书生孟金榜途经乐坝时，村庄残破、哀鸿遍野，全村无一幸存，野狗和乌鸦因吃不完的死人肉而养得肥硕，这些描写其实也是在写战争。
我曾经身在军旅，虽未经历真正的腥风血雨，但读过大量关于战争的书籍，特别是近现代历史中的战争，几乎都有所涉猎。读多了，反而把自己读成了一个和平主义者。但凡涉及战争，就没有不残酷的，所以，我不愿去渲染战争，特别不愿意去渲染杀戮。
两个“外来者”
在整个李氏家族中，有两个外来者，一个是艾莉娅，一个是梅枝。“外来者”要进入一个戒备森严的家族、王族、王国内部，并被接纳、认可，是一件非常困难的事。一个封闭的社会，对外来者的接受本来就是一个艰难、曲折的过程，比如晚清，就因此酿就过诸多重大的历史事件。
艾莉娅在刘大帅那里时只是送给安德烈的玩物，加入新唐，一是因为无处可去，二也是被李宗羲的风采所打动，对他一见钟情。她的神父父亲安德鲁·特立斯作为“外来者”，被刘大帅当作洋妖，用非常残忍的手段杀掉了，她的遭遇本就非常悲惨，她后来要活命，就只有加入新唐。梅枝毅然加入，则完全是因为爱情。猎人李廖爱她，要带她走，她就跟着李廖走了，根本没有讲什幺条件，连到哪里去，她都没有问。这种爱情的模式——彼此有情，两情相悦，便可不顾一切——直到上世纪九十年代都还是存在的。所以我写她决定跟李廖走的时候，并没有过多着墨。我后来再去读，就读出了她反叛“现代社会”，对“原始社会”皈依的象征意味。反叛与皈依，是人类的一种常态。生存于原始的环境里，人们可能向往现代社会；而置身现代社会，人们也会怀念那个原始的“原乡”。我是个往来于旷野的写作者，我对现代的东西总是消沉的，所以，我写《少水鱼》，也是在试图创建一个虚构的“原乡”——这无疑也是我对现代的一次逆反。
但李宗羲的“新唐之梦”肯定会破灭。这条线是惨烈而荒诞的，有很浓的黑色幽默的味道。另一条线是写这些人的情爱，两条线形成了对应、呼应的关系，前者紧张，后者舒缓；前者着墨俭省，后者浓墨重彩，而呈现出来的结果是色彩不同、格调各异的，但具有同样的锋利度。
我从一开始，就不可能写一个让李宗羲“新唐之梦”成真的励志故事——作为一个个体的写作者——微尘众生中的一粒，我能做到的也只有这一点了。登基称帝那种“宏图大志”，本来早就该扔进历史的垃圾堆里了。所以，李宗羲包括他的子子孙孙，只要活着，可以做那样的梦，但我作为一个写作者，却誓死不会让他们成功。
但我希望新唐残存下来的人能在那个乱世幸存下来，甚至真能找到一个永不被人发现的桃花源——乐坝。这样写，是出于一个写作者的悲悯，而非其他。
我完成了“新寓言”四部曲
在我个人的创作中，《少水鱼》对我来说，算是一次小的突破，我完成了如下的心愿：我终于写了一部纯南方气质的小说。我当年写《乡村诗篇》那部残稿，就想完成这件事；其次，我完成了自己的“新寓言”四部曲，也就是《激情王国》《我的绝代佳人》《白山》和《少水鱼》，其分别是我对诗意脆弱性、欲加之“爱”、谎言的生产等进行的笨拙书写。四部小说都带有虚实不定的梦幻特质，承载故事的地域很有意思，《激情王国》是在我想象中的塔克拉玛干沙漠——当时我还没去过那里；《我的绝代佳人》也无真实的地方，发生在我虚构的“都城”；《白山》是以世界屋脊为背景；《少水鱼》则置于长江中下游流域。
我十七岁入伍进疆后，在新疆生活了二十年，在北京读书三年，那时我这个南方人对南方的认识远没有北方深，这也是前三部小说的故事发生地都在北方的原因。我2012 年底回到四川后，通过大量的旅行，才开始对南方有所了解，产生了文学意义上的认知。除了不多的中短篇小说，《少水鱼》是我第一次在一个广阔的南方地域里虚构一个真实的南方世界。
为什幺是“亡魂所述”
小说写到最后，“结语”说“上述均为亡魂所述”，的确令人猝不及防，出人意料，有“欧·亨利式结尾”的效果。在短篇小说里，这种结尾要做到并不难，但在长篇小说中，也算出奇制胜。
用“亡魂所述”还有一个好处，就是亡魂是把自己在晚清经历的事在现在讲给“我”听，这样，它就脱离了历史的氛围而跟现实产生了联系。这其实还只是一种技巧而已，我这幺做的真正目的，是想改变整部小说的语言模式。从通常的写法来说，这还是一部乡土题材的小说，写乡土就不得不用乡土语言，就得用小说中人物的身份和口吻说话，加之我用的是散点透视的手法——即让每个人来讲述他们的经历以及所见所闻、所思所想、所触所感，我如果再用乡土语言的话，很难写出新意来。但我要写一部具有现代感的乡土小说，所以，便想到了用“亡魂所述”来做乡言土语的过滤器，因为除了作者，没有谁听亡魂说过话，所以，我可以说，“亡魂都是诗人，讲出来的语言就是卢一萍记录下来的样子。如若不信，有一天你可自己来证明，或者去亲自聆听亡魂的诉说”。这样做，就给我的小说语言提供了发挥的空间，也避免了对小说真实性的质疑。
编辑+ 夏唯
