佟佳熹
势如破竹
“即将展览的这些，布展时，会让六边形彼此相连，但是中间又空出一个个六边形的空白来。”任教于中国美术学院跨媒体艺术学院的邱志杰位于北京一号地艺术区的工作室里，竹编的部分作品陈列其中，“细胞”系列作品，每件都呈现为一个六边形，数件作品又可以拼接成为一整片。
“竹子这种充满质感的材料，代表了一种几乎要被抛弃了的生活方式。”在阐述自己近年以竹子为材料创作的作品时，邱志杰在编织中重新思考什幺是造型，“就像竹有节理和纹路，顺着道理着手，就会‘势如破竹‘顺理成章。一个形象，一种艺术，也应该依顺着内在的道理生长出来”。
1999年开始，邱志杰有一批“界面”系列装置和摄影作品，是在夏天睡觉用的竹板“麻将席”上面翻转阴刻文字。请各种人躺在上面，等到半小时后，人的皮肤被压印上文字之后拍摄。“这件作品一方面是对于‘碑刻的反动。碑刻文字总是追求‘金石不朽的刚硬和永恒，现在被温软的、转瞬即逝的肉体所取代。另一方面，这是对‘符这个汉字的说文解字。‘符是刻在竹子上的文字和图形，用来对人的肉体施加影响。”10年后的2009年，邱志杰在尤伦斯艺术中心的“破冰”展览中展出了《我曾经七十二变》装置。各种竹子制成的器物都和竹席连接，看上去既像是从竹席中生长出来，又像是正消隐在竹席的大地中。“一把竹椅化在席子里，再冒出来的时候，变成了摇篮或者梯子，再消失在竹席中，下一次，它们或许会现形为灯笼，或者毛笔，或者一件乐器。这件作品讨论的是形象的边界。形象只是短暂地驻留在我们的认知中，只是暂时拥有一个可以命名的形式。它随时会反身回到混沌的背景中，成为无名者。”
2011年，他的“细胞”在佩斯北京展出。此时，“竹编”在“细胞”里出现时，已经很少使用现成的竹器，基本上是从竹席中直接编织出造型。“因此，某种程度上它离开了对于日常生活的直接讨论，而是集中在造型的原理本身。”
在讲述他的作品诞生时间时，时间只是一串数字，而将这些时间的坐标去标示民间竹制品加工的流变，时间却开始变得残酷起来。“那个安吉县，2009年我去时还有几十家手工竹编厂，我在那里合作了好几批作品，2009年做那个‘七十二变，还能找到好多师傅和很多手工的竹编厂;到了2011年我想要再做这批‘细胞的时候，已经找不到了，因为所有的手工编织竹席的传统技艺已经完全被电脑编织取代了。”
竹编师傅都去哪儿了？修摩托车去了。
“那些师傅其实已经挣扎了十几年了。有一部分人靠装修做点户外的竹建筑，但那种手工艺很糙，只需要用锯子锯竹子，跟编织完全是两回事。”
邱志杰一边比划，一边讲解竹编的过程。“以前的竹席是竹篾这幺交叉的，现在的竹席都是一根根细竹棍，一根线连起像个帘子滚起来，或者是竹板。都变了，很难买到那种竹编席了。都是电脑劈竹子，然后把竹子塞进机器里面。”机械化不仅用于种田，也一点点取代了手艺。涉及“消亡”“取代”，人的情绪被推起来，流溢出愤怒与遗憾。再追忆手工艺曾经的繁荣美好，情感又会变得悠长宁静。
在《2011-2013竹编创作谈》里，邱志杰写道：“构建其实也是编织，尤其是中国建筑。‘构字的繁体，简直就是竹编的头几个动作。编织和构建开始是有所筹划，但依顺物性。材料总在一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不听话的。编织总是因势利导，半推半就。”他对竹子有情感，竹子给他思考和想象。而其中的艺术与民间手工艺，又给了将来一些可以期待的可能性。“我当然可以作为艺术品而非实用品卖的，可是我其实期望他们做器物。我让浙江乡下的一个竹编厂做热水瓶壳，也设计竹家具让他们做，还希望学生为自己设计书架，让他们做。我目前用作品养着他们是权宜之计，因为目前作为传统工艺，这个产业已经不存在了。”邱志杰雇用竹编师傅为他完成作品创作中的竹编工序，让他们有所收入，而不至于完全沦为摩托车修理工。
乡村建设与工艺美术运动
2005年，邱志杰去英国达汀特恩艺术学院当访问学者。“在那里我发现了一条跟总体艺术连在一起的奇怪线索。”该学院的院长叫赫斯特，曾经是泰戈尔的英文秘书，泰戈尔是搞乡村建设的鼻祖之一。“泰戈尔在自己的故乡创办国际和平大学，里面有纺织、陶艺，大家共同劳作，所有的房子，老师学生一起盖。泰戈尔会写很多剧本让农民来演出，他相信从传统的乡村生活里面，可以提炼出大量的元素并把它们转化成现代艺术。泰戈尔的这种思想受到了英国工艺美术运动的影响。”工艺美术运动是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动。在美国，工艺美术运动对芝加哥建筑学派产生较大影响，是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。
邱志杰把他在达汀特恩发现的线索串联起来：“他们想要减轻工业生产对手工劳动的迫害，然后通过和平手段来改善工人待遇，是一群社会主义者。英国工艺美术运动的浪潮，影响到柳宗悦，就变成了日本民艺运动。”
“泰戈尔的秘书赫斯特，跟着泰戈尔来到了中国……泰戈尔到山西见了阎锡山，这就跟中国乡村建设运动接上轨了，因为阎锡山在搞村治运动。”1917-1928年，阎锡山领导了一场具有广泛政治和社会意义的村政改革和村治建设运动，史称“山西村治”。
作为一个由政权推动的乡村自治实践，山西村治改革坚持了高效动员的行政传统，并且首次创设区乡一级国家行政机构和具有自治与“官治”双重性质的行政建制村，这种政治建构后来也被继承和发展，产生了深远的意义。
之后，赫斯特离开泰戈尔回到了英国。“他用妻子多萝西的钱创办了达汀特恩艺术学院，完全按照泰戈尔的理想建造，这座学院是世界上最早的现代农场。”在这座由纺织、陶艺等组成的学院里，邱志杰整理出了一条从欧洲到日本、美国、中国的线索，串联起从英国的工艺美术运动到中国的乡村建设，“整个学校就是按照乡村建设的理想，希望从农村生活——陶瓷、纺织、戏曲——里面提炼出艺术的要素来”。
“多萝西有一个妹妹珍妮·阿尔伯斯，她是搞色彩构成的纤维艺术的大师。她丈夫约瑟夫·阿尔伯斯是包豪斯的精神领袖……后来，包豪斯的人迁到美国创办了另外一所有名的艺术学院叫作黑山学院……神奇地把乡村建设、中国的乡村建设、泰戈尔的乡村建设、英国工艺美术运动、包豪斯现代戏剧、新媒体艺术、录像艺术起源、声音艺术全部连在了一起。”
“有一天很神奇，我找到了两封信。”这是赫斯特写给宋美龄的信和宋美龄的回信，其中就提到乡村建设和工业化。“我意识到总体艺术一方面谈个人修炼，一方面谈社会教育，但必须有民艺这个环节。”邱志杰指出，艺术史跟工艺史本来是不分开的，到了文人艺术出现的时候，中国传统才分成雅与俗的传统，才有所谓“民艺”。“柳宗悦的观念就是非常极端，认为民艺才是最伟大的艺术，文人的创造有些过度。我们现在的艺术史写作，并不是纯粹的文人史官，我们其实是两者通吃的。中央美术学院也曾经有过民间艺术系，我们浙江美院虽然没有做过民间艺术系，但是始终没有中断过对民艺的关注。”早年他读书时，版画系都有传统拓印的课，读大学期间，邱志杰就关注过漳州木刻等民间手工艺。
“所以我们现在对民间持一种非常肯定的态度，跟以前文人的观念是不一样的。一直到现在，即使是搞当代艺术的人也经常会用夸张的口吻去推崇民间艺人的创造性。我觉得这是今天有很多人关心民艺的一个非常重要的途径。”
民间的力量
“经过了70年的社会主义建设和40年的全球化历程，中国的民间已经不是农耕社会的民间了，不是田园牧歌的民间了。”
2004年时，邱志杰还在做长征空间的艺术总监，当时他在那里做的第二个展览，就叫作“民间的力量”。“当时我写的文章就叫《新民间文化》，包括我们的段子——低俗段子到正式段子，包括这些知青餐厅，包括所有的湖南菜馆都挂着毛主席和雷锋的相片。所以我一开始是从这种新民间文化入手的，今天很难再从柳宗悦的意义上去谈论民艺了。”民间的竹编工厂越来越少，自然与“民间”产业结构的变化关系紧密。“我2011年再找竹编工人的时候没有人了，从安徽找到广德。浙江的人非常勤奋，非常积极，想尽办法要把你的钱挣到手。在广德你就是给他钱，他也愿意在家里打牌，他不愿意干这活，让我很无奈。大概一个月后看他们编出来的东西，搞得我都快哭了。我又来安吉找，终于让我找到一家是给日本做外贸竹制品的，安吉大概只剩下两三家，都是在为日本做。”邱志杰认为，之所以这些手工艺在日本能够存活，很大原因是日本还保有茶道和花道的传统，有这些存在，就需要竹器。“唯独安吉还有一些竹编留下，也是因为安吉有白茶产业，因为浙江要做茶，茶要用到竹器。”
邱志杰找到一家加工日本外贸订单的工厂，那里的老师傅每天重复地编一个篮子——日本人订单样品过来，最牛的那个大师傅先破解，研究日本人是怎幺编的，破解之后程序固定下来，别的师傅，就可以批量生产。“一个工厂超不出20个人的，有几个老头子很老的，他们比较厉害，能够破解这种东西，但是他们都编重复的东西，‘你给我一个样品，我就照着这个篮子编，每个我都保证一样的。我固定拿多少钱。但换一件东西也许就弄不了了，所以我就缺少一个有创造力的工匠。”邱志杰的每件作品都是独一无二的，当他把图纸拿给竹编师傅们，对方往往无法理解他的需求。
2009年邱志杰曾经找过一个“敢迎接挑战”的师傅——黄大清。“他60多岁，2009年他就帮我做东西。2009年做完之后他就被国际竹藤组织委托中国林业部，派去非洲教非洲人编竹子，是中国援助非洲的一个项目。他在卢旺达教人编竹子，刚好回来了，回来了就被我‘抓住了。他就试着编，然后再教那些老师傅编，再教那些村姑编。我就说你这幺老了不要去非洲了，帮我做东西就行了。”在安吉章村，邱志杰把一座废弃的小学教学楼包下来，变成一个工作室，工人们就在那里为他做竹编。
邱志杰把作品的效果图都做出来，他本人也在场，工人们做出来的作品就还合格。“我不在场，品质还是控制不了的，跟我在场是非常不一样的”，他感受到和这些“狡猾”的员工斗智的烦恼，“我派我的学生去现场盯着，工人们就会欺负年轻人，容易怠工”。
“我想如果公共艺术的市场能打开，那我就会大幅度提高工资，当这个老篾匠一个月拿到的不是4 000块钱，而是8 000块钱的时候，年轻人就不在上海打工了，他就回来学当篾匠了。”邱志杰觉得，这个事情可能是健康的。
“可是我就发现黄师傅他们，有时候我没给他们发任务，比如我这边来不及做草图的时候，他那边工人闲下来，怕工人又跑去修摩托车，他就让他们编热水瓶外壳。他编一个热水瓶壳的成本是十四五块钱。”竹编的热水瓶外壳往外卖18块钱给批发商，赚4块钱。“可是那个东西是价值极低的，很差很难看很糙。然后我给他们看了无数日本人编的制品，我说你要做到这幺好，你就可以卖到100块钱，可是他们不愿意做。”
工人们不相信有市场。“我就说你不要花13块钱成本，你不要一天编10个，你用10天编一个，你花300块钱的成本我就可以卖2 000块钱，你信不信？”
他们还是不信。
这种劳动跟创造的贯通，又与邱志杰一直在做的总体艺术交汇在一起。“我去达汀特恩之前我就叫它总体艺术工作室，当时也想到达·芬奇，也想到博伊斯，也想到像王阳明这样的人。其实说‘总体艺术是有几方面的考虑，一方面就是劳动跟创造必须贯通，日常生活跟艺术状态要贯通。另一方面是个人跟社会，这边你要解决你个人的问题，那边你要解决社会的问题，而且必须是同时解决的，你越解决得好个人的问题，就越解决得好社会的问题。你所谓的修身不是关在家里听古琴，你必须在社会工作里面去修身。必须去教书，必须去策划，然后才能完成自我的修炼，就是内外的贯通是同一件事情。”
