近年来，随着“艺术学”作为新兴的学科门类被教育部正式确立之后，与文化遗产保护、博物馆与艺术纪录片等有着紧密联系的艺术史也逐渐受到国内学界重视。我国艺术史研究起步晚，但起点高，中央美术学院人文学院院长、国务院学位委员会第八届学科评议组成员李军教授身体力行，完成了《跨文化的艺术史：图像及其重影》与《可视的艺术史：从教堂到博物馆》两部学术专著并均由北京大学出版社出版，当中提出“跨文化的艺术史”“跨媒介的艺术史”等概念，受到了国内外学术界广泛关注。
韩晗：我在读《跨文化的艺术史：图像及其重影》的时候，一直在思考一个问题，就是艺术学理论作为一个独立学科之后，艺术史不再是简单的以前我们认为的美术史范畴，而是要突破先前美术史的维度，与舞蹈、音乐、建筑，包括思想史、文明史等其他领域维度相结合。您作为艺术史学者，如何看待艺术史突围这个问题或者其目前的困难。
李军：这是个很大的问题，它确实是一个时代之问，当然也是一个学科的问题。因为实际上美术史也好，艺术史也罢，其主要指的是美术史，或者说现在扩大到了视觉文化范畴。
就此而言，西方学者创立这个学科的本意并不是要建立一个包容了所有艺术门类的历史学科。尽管传统中有着如德国的一种艺术学的传统，这个传统可能也还与哲学、美学有渊源。实际上从近代艺术史的发展来说的话，更多的是一个美术史的道路，是一种视觉文化史。
从国内来说，现在因“艺术学”升级为一个学科门类之后，“艺术学理论”也就随之变成了一个一级学科。在“艺术学理论”学科里面，就会也有相应的艺术史、艺术理论、艺术管理或艺术遗产等二级学科，自然就产生了一个新问题：跟原有的如美术学中的美术史、音乐学中的音乐史、音乐舞蹈学中的音乐史或者舞蹈史，应该有一个什么样的区别？
在“艺术学”升格为学科门类的时候，包括创立“艺术学理论”这个一级学科的那些前辈先生们，他们确实立下了汗马功劳，就是把学科建起来了。当然同时也面临一个问题，就是该怎么来具体建设艺术学理论一级学科下面的“艺术史”？有一种看法，或者说是一种观点，认为艺术史要和美术史、音乐史要有所区分，即做“一般艺术史”或者说“综合艺术史”的研究。就我个人而言，我认为“艺术学理论”学科的建设，实际上与各个学校的具体发展战略密切相关，它所融合的学科背景是不一样的。有很多可能是原来的文艺学或者美学学科，有的甚至是建筑学、设计学背景等。当然还有一些可能，就是这个学校的学科单独申报美术学、音乐学力量不够，就会想着要发展相对比较综合的“艺术学理论”。
从现实的层面来说，艺术史或者说艺术学理论，会因各个学校的具体发展战略，可能会容纳一部分原来就是做具体门类艺术史的老师和学者，这是一个必然的现实。所以我觉得目前“艺术史”学科建设实际上还是要立足于现状，从实际条件出发，学科里容纳相关领域的研究人员肯定是正常的，他们得生存，得有自己的学术追求，这也是学校盘活人才存量的重要举措。这是一个无法僭越的现实，但确实并不是一个理想的状态。但是，既然“艺术学理论”是一个新成立的一级学科，甚至是与美术学、设计学、音乐舞蹈、戏剧影视平级的一个一级学科，也意味着它有很大的潜力与新的发展可能。在这样的一个背景之下，我们也应该有一个发展的理想和新的可能性。我相信，很多有识之士都在考虑这样的问题。就我而言，我认为在“艺术学理论”里面要求同存异。但是这个“同”不是说归纳式的“同”——“我有你有他有”，而是要追求一个未来的“同”。
首先，就艺术的发展而言，我们原有的门类艺术，其实在当代文化、当代艺术的范畴之下已经产生了很大的变化。比如说从美术的角度来说，当代艺术不能叫当代美术。再比如新媒体艺术、装置艺术，甚至行为艺术，还有现在很热门的科技艺术，跟生物学、物理学等所有学科都可以结合，这些都不能叫作当代美术，因为美术的范畴已经放不下了。
美术的概念在改变，传统学科在改变。艺术学理论下面有一个艺术史，本身是适应了我们这个时代的发展。艺术的概念，或者传统艺术的概念，包括美术、音乐等实际上都在新形势之下会有一个新的可能性，这也是一个事实。因此，“艺术史”以及艺术学理论里面的艺术理论，应该容纳当前最新的东西与发展的前沿。艺术的边界在扩展、重组的时候，对于新的实践、新的文化应予以关注，并应将其纳入“艺术学理论”关注的范畴，不管是艺术理论、艺术批评还是艺术史，都应把它当作是题中应有之义，而非画一条界限。
其次，当然也和现状相关的，就是我们可以把艺术史的前途追溯到历史与传统当中。今天所谓美术学、音乐学、舞蹈学，甚至于文学这样一个学科，实际上学科本身就是现代性的产物，是西方现代性发展过程中，在18世纪中叶建构起来的。在中国甚至说在全世界，我们都会在现代化的进程中去遵循这样一种标准的学科体制。
但是，这种标准的艺术体制其实存在着特殊性。以中国来说，传统的“六艺”即礼、乐、书、数、射、御，或者更通俗讲，我们常说的“琴棋书画”，它们的分类标准都并非我们今天的现代艺术学科体制，与我们刚才讲过的音乐、舞蹈、戏剧、文学或者是建筑、美术这样的体系迥然不同。从传统的角度来看，我们事实上早已对艺术的范畴进行过自己的分类。
因此，“艺术学理论”可以从传统的艺术分类入手，做类似于“文艺复兴式”的艺术研究，重返我们曾经有的、将生活与艺术相结合的多样性艺术传统。现在看，这似乎是最新的东西，但同时也可能是“文艺复兴式”的复古传统。
再次，我个人觉得，艺术史研究有两类是可以做下去的。一是我称之为“跨文化的艺术史”，因为跨文化的艺术史要超越的前提其实也是现代性的成果——就是我们说的民族国家的艺术史，如美国美术史、朝鲜美术史、日本美术史、中国美术史等国别美术史，即现代性体制之下的民族主义和民族文化的建构。这个建构实际上也是一个解构，它割裂了很多真实的状态。
实际上，艺术的传播与技术、时尚的传播如出一辙。水往低处流，风尚、技术的潮流都是一样的，因为人类就是这样一个物种。我们不需要把所有的东西都重新发明一遍。善于取长补短是人类的特长，所以所有的技术、文化的潮流、风格和发明，都会传播，都会像“水往低处流”一样从一地走向多地。
历史证明了，无论是青铜文明、农业文明概莫若是。譬如小麦、水稻等物种的传播、青铜冶炼技术的传播，抑或是四大发明、丝绸、铸铁技术等，以及后来的蒸汽机、计算机，所有这一切不会让人类再一次去发明。在接受技术、观念的转移之后，我可以做得比你更好，甚至发展出更新的一代来。
从物质文明的角度来看，精神文明其实有它的物质性，而它的物质性就是这么传播的，所以它是一个跨国界的、跨文化的传播路径，否则的话我们就根本不会发现人类文明是一个共同体，是可以交流互通的。就此而言，原来在“国家/民族”框架之下讨论的艺术史，往往会遮蔽跨越地域或边界等问题。因此，我认为“跨文化艺术史”可以补充我们今天艺术史研究之不足，并与全球化的时代相呼应。
第二个我觉得是特别值得做的，就是“跨媒介的艺术史”。一片丝绸、一种风格或是一个图案，背后的故事都可能来自不同的领域。这证明了，艺术的影响并不局限于某一个媒介之内，好像只能是绘画影响绘画，很可能是文学影响绘画，然后是绘画影响印刷术，而印刷的版画又影响了陶瓷、又影响了工艺……许多风格既会在丝绸、刺绣里面出现，也会在陶瓷艺术上呈现。譬如说中国古代莲花的图案，它会出现在不同的媒介里。
但我们不应该按照既有的观念来衡量媒介之于艺术史的意义。我认为，这种观念的代表相当于是一种克罗奇式的美学，认为艺术就是直觉、就是表现。你在直觉的时候就已经把艺术表现出来了，而只有将其变为艺术品时才使之媒介化。我要强调，艺术领域中媒介是不可或缺的。
媒介本身是一个很难的事。我举个例子，比如说中国的陶瓷，像宋代的五大名窑——汝、官、哥、钧、定，特别是当中薄胎瓷器，为什么会出现这种薄胎瓷器？它的薄胎器型与花口的形状，实际上是模仿了金银器，从隋唐到两宋的金银器。这些金银器非常昂贵，因为它的器型和那种花口，是借助于金属的模器与工具锤鍱出来的，是来自于金属工艺的特殊效果，却被陶瓷工艺如此仿效。这个仿效看上去容易，但是你要让一个擅长金属锤造工艺的工匠来做陶瓷，他肯定做不了。因为陶瓷是另一种技艺，需要依赖于泥土、火候、釉料和胎的大量的实践经验以及工匠的创造性，才能实现。
显而易见的是，从金属器皿到瓷器，表面上看起来形状、器型与图案都有相似，但它是一个伟大的创造与征服。也就是说，从金属器皿到陶瓷器皿绝不是一个外化形式的变化，看似只是材料的差异，其本质却是一个巨大的成果。
所以媒介是艺术的变化过程中一个特别重要的发展动力：就是在人类文化的发展过程中，要征服不同的领域，就会产生创造性的升华。但与此同时，我们今天在谈论“跨媒介”艺术史的时候，我不认为应该去做“超媒介”的艺术史，因为媒介可以跨越，却没法超越。超媒介的艺术史是没法落实的。
“跨媒介”艺术史关注的是艺术在不同媒介间相互转化，当中有伟大的成果与创造。但是研究者必须进入媒介，除了必须熟悉第一个媒介之外，还要熟悉第二个媒介，才能去理解它是怎么转化的。我觉得只有这样做，我们的“艺术史”才可以跟“美术史”有所区别。
韩晗：我本人既关注艺术史与文明史，也做文化产业的理论与历史研究，在研究过程中我有一种感受：就是现代以来的艺术很大程度上是一个被文化市场所操控的艺术。在文化产业领域里，我们常讲“业态”这个概念。结合您提出的“跨文化艺术史”与“跨媒介艺术史”时，我们可否认为现代艺术史是“跨业态的艺术史”？也就是说在跨文化、跨媒介之上，还存在跨业态，譬如说，戏曲影响了唱片，而唱片又影响了广播。那么“跨业态艺术史”视野，是否可以对现代艺术史进行一些比较有效的阐释？
李军：我觉得你这个说得很好。因为我认为“跨业态”的本质就是“跨媒介”。媒介不应该简单地理解为仅仅是门类的媒介，它也可以是业态的。
媒介有它的不同的物质性及其规律。比如我在2016年出版的《可视的艺术史》中提出的“跨媒介艺术史”的概念，认为艺术史学科、博物馆的展览陈列和教堂的空间的构造，以及在用图像来表现的知识体系等，听起来好像是完全不相干的东西却都有联系。比如，艺术史的呈现方式多半是著述，它跟展览陈列是个什么关系？因为我们后来也许会理解为，展览陈列模仿了艺术史。当艺术史诞生后，博物馆按照艺术史的线性叙述来展览陈列。这个其实是不对的，艺术史的诞生本身首先就是一个展陈布置，它与艺术实践密不可分，并非是先有一个抽象或者说一个书本的艺术史的观念。艺术的观念是通过展陈表现的，不同的展陈形式，就会有不一样的艺术史。所以这种实践它们本身具有相关性，但可能分属于不同的学科，甚至于不同的领域。
我们再回到“业态”这个概念上看，不同的业态可以理解为不同的媒介。因为媒介就是艺术物质性的存在形式，及其背后的规律。就此而言，我觉得你刚才说得很对，就是之前传统的戏曲与唱片工业当中的戏曲以及之后的流行歌曲，以及它们与电影工业的关系和影响等等，这些都值得我们在面对现代艺术史时深入思考。
韩晗：“跨业态”和“跨媒介”确实在本质上有相似之处，都是涉及艺术呈现、传播的载体问题，“跨业态”当中可能会有一些与经济、政治关系更为紧密的地方，您认为呢？
李军：是的，“跨业态”肯定会涉及艺术经济学、艺术政治学，我觉得如果这样生发开去，最终还是回到“人学”的范畴当中。因为只有在人的实践中，这些东西才能够是一个整体。所以我并不觉得艺术史研究只是研究一些比较精致的、对社会影响不大的甚至仅局限于闲情雅致的东西。其实艺术正是在我们生活中给人以最强烈印象，并塑造我们的思想、视觉与感受的一种力量。
比如说每十年大庆时的国庆节阅兵，或者在特殊日子公祭烈士的悼念仪式，以及每年春节的央视联欢晚会。它们实际上是参与了时间的塑造。一年、十年看起来像是一个简单的时间概念，但它有艺术参与的。因为这一年、十年该怎么叙述它的开始与结束，包括它背后究竟是什么观念去参与、阐释它。上述问题都不是一个好像与宏大叙事无关、只是日常生活无关痛痒的东西。再譬如说，艺术与国家形象关系密切，首都的面貌、旧城改造、环线与轴线的规划等，这些看起来好像都是表面的形象，但实际上全是这个国家最重要的艺术呈现。所以从这个角度来说的话，艺术处理的是政治学中的形象塑造的问题。其实艺术可以处理任何一个实际问题，包括科学。
韩晗：您的这个观点给我很大启发，其实艺术是最具有跨领域阐释性的一门学问，但目前学科化似乎正在束缚这种阐释性。如果我们还是回到艺术史的书写，会发现这个问题尤其明显。三年前我在北京大学参加《中国大百科全书》艺术分卷的编辑会议时，叶朗先生曾在会上呼吁，希望能够出现一种具有跨门类的艺术史的写作，但同时确实也存在较大的现实困境，因为懂音乐的人不一定懂雕塑，懂雕塑的不一定懂戏剧。当时我认为，按照目前其他门类史的写作范式来看，跨门类艺术史的实现似乎只有两种路径，一个就是大杂烩，一个是请每个艺术分支学科的专家一人写一块，但是这种效果可能并不会好，因为一个拼凑的文本当中会有不可逾越的内部壁垒。这三年里我一直在思考这个问题，认为有一个因素不可忽视，那就是传统艺术史书写范式一直没有突破，一个是启蒙范式的出发点，一个就是审美范式的出发点。这两种范式会让我们很难打破艺术门类之间既有的壁垒与疆界，尽管我们虽然经常说“审美相通”，但是在面对不同的艺术门类的时候，审美互通几乎是一种不可能的事情，而启蒙范式更是如此，不同的艺术门类关于启蒙的阐释五花八门。我个人认为，今后我们在艺术史写作当中，能否尝试超越了启蒙与审美两大传统范式，走向实践为主体的艺术史，而这个实践既包括艺术实践，也包括艺术史写作实践，即在具体艺术史写作实践当中，去尝试超越启蒙与审美两大范式。
李军：我完全同意你刚才说的叶朗老师指出的问题，你说的也很对，其实我的想法也是这样。我所说的“跨文化”和“跨媒介”其实都不是漫无际涯的跨越，每个人的能力有限。你能做多少算多少，你能追踪问题到多远就是多远。因为不同的人在做相似的事情的时候，就会编织出一个学术谱系来，我们真的没有必要让一个做音乐的人也要懂得建筑和雕塑。虽然谢林认为“建筑是凝固的音乐”，但是这实际上是一个诗意的比喻。因为一个人通所有的艺术是不可能的，就算是欣赏是有可能的，但精通却几无可能。比如说，达芬奇是世所公认的全才。他懂得比别人多，但是他也不可能把一切艺术都融会贯通。艺术史实际上有一个叙述的问题。这个叙述的问题，我个人认为就是需要有一个好的线索，就是我们去追踪历史的轨迹。事物走到哪儿，我们追踪到哪儿，那么在这个过程中，你碰到陌生的东西应该尽可能学习。
所以，我觉得一项事业可以由不同的人来做。但不是你前面讲到的“我做一块，你做一块”的生产线劳动，而是朝着一个方向，我推一段，你也往前推一段，跨门类艺术史写作这种工程不是一个人、一天能完成的。所以我觉得它确实是一个需要通过不断实践来解决的问题，通过对艺术实践的研究来完成艺术史的写作实践，而且现在就应当开始。
在实践的过程中，会遇到各种各样的问题、疑惑与困难，得去想办法琢磨它，尽量多学一点。但是学不通、学不了的东西，那就适可而止，一个学者的本事就这么大，我就停在这，正所谓革命自有后来人，这和科学研究是一回事。所以我认为，假如在“艺术学理论”下属的“艺术史”学科内部，我们尤其应鼓励青年学者来做这样的工作。我相信十年、二十年之后会有根本性的改变。那时候要写一个这种所谓的比较全面的一个跨门类艺术史就有可能了，当然，现在首先还得要积累大量关于艺术实践的研究材料。
韩晗：80多年前，艺术史学者李朴园说过一句这样的话：
吾国向来治艺术史者多趋于局部的叙述而无整体的研究，取材的方法只务抄袭，而缺乏整理的精神和新颖的见解，不外乎人云亦云而已，读之味同嚼蜡，毫无兴趣可言。
今天我们再重读这句话，发现国内一些很多传统的艺术史研究确实存在上述问题，就是趋于局部的叙述而缺乏整体的研究。当然，我觉得这也不是我们中国学者面对艺术史的问题，包括西方艺术史写作，也存在这个问题，就我有限接触的一些西方艺术史而言，实际上也很少有把其他的门类都纳入的这种可能性。目前我看过的艺术史中相对最开放的一本书，叫《艺术史文献导引》，就是西方艺术史学界耳熟能详的Guide to the Literature of Art History，它把全世界所有的艺术史的经典文献都予以编目，当中还出现了钟表、舞台布景等，但是仍然没有音乐，也没有戏剧和传统意义上的舞蹈，所以仍有它的局限性。如今我们的科学史研究已经开始尝试突破“内史”的框架了，当中与一批青年学者的努力密不可分。我认为，科学史与艺术史有相通之处，因为它们都是文明史框架下的门类史。您刚才说，中国的青年学者如果假以时日的话，一二十年之后会有根本性的改变，那您认为中国青年艺术史学者在今后会在世界艺术史的研究版图里会居于理论、思想创新的领先地位吗？
李军：我还是有信心的，因为我觉得艺术史在中国将会越来越热门。我觉得有几个优势，一是互联网的信息高度发达，如今中国是世界互联网第一大国，各种图片、纪录片、影像文献乃至学术视频会议信息很容易通过互联网获得了，这对于艺术史研究有很大的支持作用；二是文化遗产工作的迅速发展，它与文化产业也密切相关，譬如文博文创、策展等。我2000年初在欧洲留学时，发现欧洲一会一个艺术大展，一会一个临时展览，某位知名艺术家的展览可能会排一两公里的队，甚至要排上几个小时。我们中国目前正不断地出现这类情况，这就是民众对于文化遗产、艺术品与传统艺术的兴趣与日俱增，这对于艺术史学科的发展大有裨益。这起码说明了，中国人对于吸收世界文明的热情，在改革开放40年里得到了充分的证明。包括这几年，有大量在国外学成归来的人，愿意在国内从事艺术史研究、教学工作，也有很多中国的年轻人去国外学习艺术史。这在以前几乎从来没有过。以前比如说上世纪三四十年代，确实有很多学贯中西的学者或贡献卓著的科学家回国。但当时获得博士学位的艺术史学者却是凤毛麟角，而今天这个数量则相当庞大了。
韩晗：上世纪上半叶，欧美国家艺术史，中国还没有严格意义上的艺术史研究，当时中国人学习西学，仍是以自然科学、工程技术为主，毕竟当时中国更迫切需要科技救国。
李军：所以当时这个状况就是这样，但是各个领域——包括人文科学里面，都有很多专业的高水平人才。不管是社会科学、人文科学，许多人才都是受过严格、系统的学术训练并获得博士学位的。所以我觉得这个人才的基本盘与以前有本质区别。
韩晗：这让我想到在十几年前，我当时承担着一些学术翻译工作，那是想买一本拉汉词典非常艰难，记得我在一个旧书店买到了上世纪40年代金陵神学院出版的拉丁文教程的油印本，勉力自学，极其艰难。但是最近十年间，以雷立柏教授为代表的“外援”，以我前同事张卜天教授为代表的中国学者，都在拉丁文普及、教育上做了许多工作，目前学习拉丁文明显有更多机会了。
李军：像拉丁文、希腊文现在都有学习机会，甚至可以说任何一门比较小众的语言，只要想学，都有机会。我的学生里英文好的就不用说了，一般还会学习法文、意大利文，我现在学生里面还有学波斯语的，不是说她的背景是学波斯语，而是为了科研工作需要，她到北外去业余学习波斯语。此外还有学葡萄牙语的，现在这是一个很普遍的现象。在我们这个学科里面，至少老师的层面对学生的要求上就把这个当作必备的东西，而不是一种奢侈品，这与之前有很大区别。我觉得这也是一个媒介化的问题。每一门语言不仅仅是一个工具，它还是个让学习者进入他者文化世界的媒介，这当然不是说简单去学习一些观念，而是可以看到完全不一样的世界。
韩晗：语言的巴别塔效应就是让我们把看到的世界自我化了，艺术史也是如此，您前面讲到过，国别艺术史很容易让我们“只看自己，不看世界”，而今天我们对于语言的学习，也是为了更好的认识世界、对人类艺术有更为全面的了解。
李军：我们传统观念里，学习是应付各种考试，这是从科举制度延续下来的。在改革开放40年里，积累产生了一个很好的一个状态，就是我们把学习当作是认识世界文明、对他者文明对话的一种方式、方法。这非常好。其实欧洲、美国之所以之前经济、科学与文化都很繁荣，就是因为他们愿意主动学习。我在上世纪90年代第一次出国学习的时候，留学生基本上都是日本人、韩国人。然后我在2000年出去的时候，开始有了台湾地区的学生，中国内地的学生仍然不多。现在看，各个领域里面绝大部分都是中国内地的学生。所以我觉得我们对世界还是有热情的，直到现在，即使在疫情之下，留学的热情并没有减弱。所以我觉得，我们对于世界这一份热情难能可贵，这不是崇洋媚外，而是主动去消化不同的文明，来使我们的文明得到丰富，这对于我们国家文化、经济的发展，都大有好处。
韩晗：这就像是习近平总书记指出的“不忘本来，吸收外来，面向未来”。
李军：正是这样，所以我说这是一件好事。在这个情况之下，我对未来抱有很大希望的，我敢这么说，这些年，其实很多中国内地学者做的工作都是世界一流的，我们培养的学生也是世界一流的。还有一点我觉得特别特别重要，我们要建立一个世界观。就是我刚才讲到的，一个语言可能是一个世界。一个人如果只固守在一种语言里面，他对世界的了解是残缺的，他的世界可能是残缺的。这个世界观可能是我们对世界的看法、参与和建设，这也是我们研究艺术史所应当有的一个立场。所以我坚信，假以时日，我们一定会有一个好的将来。
？（采访者韩晗系武汉大学国家文化发展研究院副教授。）
