步入安藤忠雄设计的和美术馆（HEM），如同进入了像水波纹一样由“圆”心无极限向四周扩散，最初始只有自己，但逐渐地，展览也将建筑、建筑师的视角、光线、潮湿，拖入到同一个空间里，一个充满了人与非人共生的时间，这个世界不能被我们完全支配，一个波动纪的世界与我们的共生。关于如何“共生”？我们除了可以探讨人对自然的作用力之外，人与人之间的关系又可以如何更好连接？Stuart Weitzman（思缇韦曼）与为女性赋能并倡导道德时尚的国际非营利组织Mercado Global展开合作，将特别打造的限定手工织染提花面料呈现于2024春夏系列精选凉鞋之上。
Stella McCartney携手北美原住民倡导者、气候战士奎纳·钱斯霍尔斯 （Quannah Chasinghorse），发布第二组2024夏季系列广告大片。全球知名烈酒集团人头马君度 （Rémy Cointreau Group） 围绕10项联合国可持续发展目标 （SDGs），构建企业责任章程，并携手旗下品牌在全球推行符合可持续发展的各项举措，以实际行动守护息息相关的风土，将自然与人文紧密联合。此外，我们还特别邀请英国驻广州总领事馆Sarah Mann也在身体力行，除了关注人与自然，还有人与人之间的共生关系。
艺术人文 汪建伟波动纪
自上世纪 90 年代至今，汪建伟一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响，尝试使用不同学科的方法去创造新的艺术语言。汪建伟应邀参加了国际众多电影节、戏剧节、艺术展览和重要学术活动。2008 年，汪建伟获得了美国当代艺术基金会（FCA）授予的2008年度艺术家奖。
近日，艺术家汪建伟的个展“波动纪”于和美术馆开幕。这是艺术家继“寒武纪”和“行于泥浆”之后，再次将自己的工作推进至一个与深度时间与思辨实在有关的思考中。
波动，在这里被艺术家放入到一个更大的背景中去理解，即每一个我们通常能确定的事物都会是一个波动族，一辆电动车、一罐颜料、一块木板，都会逼出我们有限的知识，但即便是这样，我们仍然是不能通过各种知识、手段去穷尽它们。“波动纪”是关于更深的时间和世界的模糊性。就像“对象引导本体”所描述的那样，今天，我们面对的每一个对象也许都是一个黑洞，无论你采取何种方式，你都无法直接抵达它们自身。在此基础上，展览也将建筑、建筑师的视角、光线、潮湿，拖入到同一个空间里，一个充满了人与非人共生的时间，这个世界不能被我们完全支配，一个波动纪的世界与我们的共生。
对话 汪建伟（H=和美术馆HEM）
H：首先能否请你介绍一下本次展览的作品与展陈。你尽可能避免提前以任何图片的形式公布作品，似乎非常强调观众与作品在场域中的首次相遇，这在今天的展览节奏中是极其罕见的。
汪建伟：首先，我觉得美术馆跟艺术家做不同的工作，但是有一个工作可能是共同的，那就是打破常规。第二，我觉得今天我们所处的世界是一个屏幕的世界。我们跟屏幕实际上是共生关系。我们所有的图像实际上都是通过屏幕来获取的。如今展览图像似乎成为了展览本身的从属。我觉得一个展览，从扁平性本体论来讲，图像跟非图像之间应该是平等的，所以我实际上是在捍卫它们之间的平等性。
H：所以你选择「波动纪」这个题目，也是为了阐明对象与关于对象的知识之间无法被穷尽的可能性。
汪建伟：对的。现代主义的分类导致了我们的世界是有限的，遵循某一种划分，而且这种划分是可计量的。但实际上我们今天要面对的这个世界，它是不可能被我们已有的知识所穷尽的，包括我们现在说跨学科或者多学科，无论有多少学科，这个对象它总是不会被这些所有的关系的总和所穷尽。对象总是在这些关系当中隐退。
H：你是什幺时候开始关注哈曼的？
汪建伟：最开始是零几年，有一批思辨实在论的哲学家，包括梅亚苏、布拉西耶、哈曼等，他们在英国金匠学院有一个讨论会。尽管他们达成了对“思辨实在论”哲学概念的初步命名，但是其实每个人都有不太一样的观点。一开始我其实是对梅阿苏感兴趣，他有一本书叫《有限性之后》，实际上就是说，我们在今天仍然是延续康德以来“物自体”的哲学思路，就是我们只能思考人类能思考的地方，人类不能思考的地方，就交给了以数学为基础的科学。但是我觉得哈曼更激进。他认为“物自体”不能变成我们的负担，因为我们今天必须要捍卫“人类思维不能够穷尽所有”这样的事实，捍卫非关系性的内涵，这也是今天的艺术要捍卫的东西。而且从这个意义上来讲，哲学跟艺术是共享这样一个基础——感知性。后来实际上还有比如生物学家马古利斯，从不同的角度解释这个概念。这些东西共同提供了一个新的认识世界的方法。
H：你早年还有油画、戏剧等各种创作实践，我们是否能认为你在彼时仍在处理“人类世”的概念呢？
汪建伟：其实我觉得人类世和非人类世这个概念，也是最近才逐渐地开始讨论，我以前做戏剧、做文件，当时叫跨学科、跨媒介。这个问题让我突然想起，其实我的工作里一直会呈现出对关联性的抗拒。比如说我在做戏剧的时候，演员在排练的过程中即将要呈现一个意义的时候，我们就会停下来。他们的身体在发展到一定程度的时候，他们会展示出来某个意义倾向的时候，我认为就变得很危险，所以说我的排练的概念跟大多数的导演是不一样的。排练不是要把一个事情做到完美，排练是一个过去的东西已经结束了，新的东西还未产生，但是这个时候你必须要行动，这个行动就叫排练。所以说从戏剧这个概念来讲，它的每一个时刻都意味着要发生什幺。我就是要抗拒这个我们可以用以前的知识就能捕捉的这个东西。
和美术馆“汪建伟：波动纪”展览现场，摄影：刘相利
H：你与对象（作品）的关系是什幺？ 观众又如何与作品发生纠缠？
汪建伟：在以前，我们认为身体是人类思想连接世界的中介。这个时候对象就是人类主体对客体的某种判断。但实际上我觉得这个世界已经变了，不管人是否在现场，物与物之间也是平等的，而且他们的关系也不是我们可以决定的。因此，我们说“观众”这个概念也是有问题的，它本质上暗示了主体面对客体的逻辑。
H：你平时是如何工作的？
汪建伟：我的绘画、雕塑和我的写作是同时进行的，并且这两者是不能相互作为证据的，我们不能以我在《波动纪》里的文字证明我的作品，或者反过来作品证明了文字。第二就是我觉得我在建立一种新的艺术家的工作方式，就是没草图或草稿，我的小说也是这样。因为草图是对艺术家的一个欺骗，是艺术史对艺术这个工作的一个欺骗，它看起来好像很合理，但是第一，创作这个过程很漫长。在这个漫长的过程中，你会有很多次被改变。第二，这个过程很难回溯，你怎幺能够找到在这个过程中，是哪一个因素决定了作品，哪个因素没有构成这个作品？你能够摘出来的这些原因都是知识告诉你的。有很多非人类的东西是你或者已有的知识判断不了的，那幺它就被你排除在外了。很多人认为你要有了一个艺术的原因，就一定会有一个艺术的结果，我觉得这是有问题的。你有艺术的原因不一定就有一个结果，这个因果关系在今天必须重新写。
H：但我觉得你的这个批判对于当代很多的艺术都是一个很大的挑战。
汪建伟：我觉得每个艺术家不一样，有的人可能已经在挑战了，但是挑战的方式不一样。我也是用了很长的时间才开始习惯这种工作。比如说一个雕塑，如果没有草图，就意味着每天都要修改、停顿、再修改、再停顿。它现在带给我一种认识时间的方法。我们不再受到时代或者表盘上那个时间的影响，这个时间是只跟每个个体有关的。我觉得这个是今天艺术工作中很重要的一个东西，就是时间从你自己的劳动中流出。
H：哲学对你的创作会有一个怎幺样的作用？
汪建伟：如果从扁平性上来讲，我觉得所有的对象都发生作用，哲学只是其中之一。当艺术家面对一个画布、面对一个材料的时候，他们实际上已经是共处一个庞大的生态了。首先，在你的脑子里有很多关于艺术史、新闻、甚至跟朋友之间聊天得到的信息，你处理任何一个工作的时候，这都不可能避免。第二，我在做雕塑的时候发明了40多个工具，这些工具以前都是用于开矿等工作，但是我现在把它用来对付木头。在这个过程中，谁修正了谁你不清楚。是你修正了工具，还是工具延长了你对材料的新的认识？我们不能用以前所谓的哲学、文学与科学这个角度，这种很粗糙的对知识的划分角度看待艺术了，只能通过共生进化这个概念来谈今天的艺术和艺术家的工作。
H：你刚刚提到这种共存，但是AI好像就不是这样工作的。
汪建伟：AI没有这样的能力。我们到底给AI什幺了呢？人们抱怨AI，但把所有的脏活累活都给了AI。人把欢乐、愉悦、欲望都保留在自己这儿。
H：你曾经表示AI可能会迫使人类更迅速地进化，所以你如今认为AI对大脑会有什幺样的改变？
汪建伟：其实它就跟我们刚开始接触电脑、手机一样。技术和人之间是一种共生关系，不是谁剥削谁，也不是谁吞噬谁，而是把双方都撕裂以后，重新产出一个东西。我们叫它涌现，也就是说整体的系统已经控制不住它的分支，而且这种分支会产生新的对象。涌现是不能回溯的，也就是说，我们是不能进行还原的。在今天，对于任何一个观察对象，你都不能把它还原成它的组成成分，因为这个组成成分比你想象得复杂。
和美术馆“汪建伟：波动纪”展览现场，摄影：刘相利
H：这次展览的前言是由陆兴华老师撰写，请问你平时是如何跟陆老师沟通的？ 对于陆老师对你作品的解读你是怎幺看的呢？
汪建伟：我跟陆老师见面很少，我们的每一次合作都是一种偶然的相聚，就是并不知道彼此在干什幺，但是突然发觉我们要面对这一大批涌现出来的东西的时候，我们就各自有各自的看法。这算是一种平行的关系。我主要是在朋友圈上看见他每天读书、写作，我也读书、写作。我有大量的阅读跟陆老师有交集，比如说哈曼、莫顿和马古利斯。我现在还不知道他看了展览以后会如何评价。但是我觉得这就像艺术家没有草图一样，他也应该是这样的一个状态，面对一个相对陌生的展览涌现出全新的感知——而不是说，我首先有一个想法，然后我调动资料，把这个想法证明得很合理。我认为这个古典主义的方法已经非常过时了。我们因此也改变了策展人文字和艺术家作品之间的关联性。我们建立出一种生态性质的共生。所以说陆老师的文字和我的作品之间也是不能相互成为证据，我也坚持文字不能进入展厅。我觉得对每一个观众最大的尊重，就是尊重他的独一无二。我也觉得我不能替代其他的人来发言。当一个展览打开的时候，不光是有观众，还有射进来的太阳、打在作品上和展厅里的灯光、地板的颜色与作品之间的反差、斜的柱子、还有我设计的墙，这些全部是构成这个空间的元素。这些都是在今天我们必须面对的、真正意义上的扁平性——弧与直线的扁平，人与事物的扁平，光线、地板、灯光与作品、与观众的扁平。只有这样，我觉得才可能建立一种新的观看艺术的方式。
艺术人文 摇滚诗人与天地精神
比利·查尔迪斯（Billy Childish） 摄影：Rikard ?sterlund
1959 年出生于英国肯特郡，如今仍生活工作于此。作为一名具有多重身份的艺术家，他在八十年代就已成为赫赫有名的地下音乐人，同时还创作大量诗歌与小说。查尔迪斯一直对文森特·梵高、爱德华·蒙克等人痴迷，并从后者的作品风格与人生态度中找到共鸣。在最近二十年的绘画实践中，他从英格兰东南部的田园景观汲取灵感，通过描绘过去和当下的人物、场景，将其观察及想象于画布展开。
和美术馆近期呈现典藏研究展「摇滚诗人与天地精神」，将比利·查尔迪斯（Billy Childish）的创作与中国近现代艺术家笔下的山川林海并置，开启一场游走东西、对话天地的精神之旅。比利·查尔迪斯尝试在创作中实现精神的解脱、无拘与归一。尽管被认作一名既定规则的挑战者或玩世不恭的反叛者，查尔迪斯的绘画实践却尽可能杜绝自我表现与自我迷恋，将世界本身的无蔽显现视为艺术实践的目标。自然风景、人物与静物是其笔下常见的主题。其创作大都一气呵成，鲜少修改，直接且快速，最大程度遵从图像自身的要求与使命。手起笔落的创作过程成为至关重要的隘口：内在精神于此纵身一跃，与广袤宇宙交合、统一。线条的曲度、色彩的浓淡，偶尔的粗粝、精细、凝神、分心，无不向观者诚实地分享这一交互过程。查尔迪斯的绘画实践正是在这里与中国的山水笔墨传统发生着微妙共振，后者同样秉承通过“创作”这一行为本身实现自我与天地的统一。基于此，展览探讨不同文化惯例与个人阐释中“自我”、“精神”、“天地”等概念的异同——一旦越过文字的贫瘠与缄默，同一个、抑或无数个世界的入口便同时向我们敞开。
比利·查尔迪斯 三棵桦树
观赏查尔迪斯的绘画作品如同解读他的梦境，从风景、静物、动物到人物，在不同场景和绘画主体的切换中，均透露着艺术家如同梦想家一般的个人经验和情感。艺术家创作了大量以冬季为主题的绘画。出生于英国肯特查塔姆，他在童年与家人共同度过的严冬记忆影响着该系列的创作。“我从小在维多利亚时期的老房子里长大，里面有很多父母从二手店买回来的镜子。因为经常从镜子看到自己，所以从12岁开始我就画自画像。那时候一直在寻找‘我是谁这个问题的答案。但它已经不再困扰我，如今生活对我而言就是一场狂欢。”查尔迪斯形容家乡肯特是自己不可分割的一部分：“我的成长环境被树木、水源环绕。我就是那里的一撮泥土。”艺术家经常以他的女儿Scout与儿子Huddie入画，他被很多人误以为是一名非常严厉古板的父亲，然而他形容自己对子女的期待非常单纯，希望他们能够待人有礼，以从容的心态拥抱世界。
《三棵桦树》（2015） 画作上为比利·查尔迪斯与女儿
《青花盆与菊》常玉，1940s
常玉 青花盆与菊
常玉，本名常有书，生于四川顺庆，少时家境殷实。1919年常玉以留法勤工俭学的方式前往巴黎，与徐悲鸿、林风眠相熟，常玉的艺术观点却与他们不同，他不进美术学院进修，常在咖啡馆里一边看《红楼梦》或拉着小提琴一边绘画。常玉在艺术上坚持我行我素，追求精神自由。他的一生经历大起大落，在法期间默默无闻不被赏识。《青花盆与菊》是常玉的水墨水彩作品中出类拔萃之作。深邃的蓝色背景仿如月光下，映衬着前景灿然盛放、如星空流萤的白菊，呈现出一种东方沉静的意境。常玉幼年熟练书法，惯以“书写”抒意心中情怀，自成法度的线条用笔是他绘画的灵魂，也是用来支撑花朵的支架，力透锦菊的瓣脉。
比利·查尔迪斯，花，亚麻布面油画、炭笔122x91.5cm，2021，致谢艺术家及neugerriemschneider， Berlin
比利·查尔迪斯 腔棘鱼
在绘画创作上，查尔迪斯始终以连接个人意志与自然世界为目标，与中国山水画家在作品中将天地物像内化到自我精神的哲学意蕴不谋而合。他的创作不受任何形式、技法的拘束——波形笔触的运用节奏鲜明，动感十足；平面涂鸦的色彩铺陈豪放自由，柔和写意；黑白版画的线条粗犷，凝练简约，如孩童般不受拘囿，而自身的“身兼数职”也令其绘画作品充满音乐性和叙事性。查尔迪斯的绘画并不完全来自眼前既定的风景。它们或许是一种故事氛围的再现，反复出现的森林、火山、水面、人物、动物都可以看作是他的个人记忆，是情感融入客观风景的痕迹。与查尔迪斯的绘画一样，他的诗集灵感来源于对自然环境、生物及人文的观察与理解。其于2008年发行的诗集《腔棘鱼》（Old Four Legs）以原被判定为灭绝生物、有“活化石”之称的腔棘鱼为主题展开。查尔迪斯执着于传统油画的创作，这反映了其对当代艺术的某种反对。他认为最重要的事情是跳脱出当下时代，尊重长期以来的艺术传统，同时又将个人风格融入其中。查尔迪斯的作品让人联想到对他有影响的许多艺术家，包括爱德华·蒙克（Edvard Munch）、文森特·梵高（Vincent van Gogh）和库尔特·施维特尔斯（Kurt Schwitters）。他认为这些艺术家的创作代表着“永恒的当代”，不会随着时代的改变而过时。作为一个普世主义者，查尔迪斯认为，每个人都有义务传承艺术，捕捉表达的妙处，体现美的力量。
和美术馆展览现场
林风眠 秋林野屋图
林风眠，广东梅州人，在中国现代艺术史上的角色举足轻重，是一位极具抱负、兼具前卫国际视野的艺术家及教师。林风眠致力于探索传统绘画的改革，是“中西调和”最早的倡导者，中国美术教育的开辟者。林风眠1919年赴法国巴黎高等美术学校留学，受当时流行的立体派与野兽派影响颇深。归国以后，林风眠提出“中西艺术调和论”，致力于将西画的现代主义形式与中国民间文化结合起来，实现中国画的转型。他在1930年代提出糅合中西艺术的概念，成为当代的艺坛先锋。《秋林野屋图》描绘出林间掩映几处瓦舍，近景一片流水潺潺的野趣之景。林风眠一生画了许多这样的秋林野屋，构图大致相同。本作品把溪流在近景中安排得极为妥贴，着墨不多，却有举重若轻之娴熟，横向的流水如留白一般，化解了远景大山巨嶂的重坠之感。水中巨石磊磊，石面上略略点染金黄，恍如附满了落叶。中景一排秋树，璀璨流美，蓬勃饱满。远景巨嶂的描绘也比同类作品更为丰富，在色彩的经营上多了许多微妙的细节。
林风眠《秋林野屋图（局部）》
吴冠中 松林
吴冠中，江苏宜兴人，当代着名画家、油画家、美术教育家。吴冠中在上世纪50-70年代，致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。从70年代起，吴冠中渐渐兼事中国画创作。他力图运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。《松林》一作色点的泼洒有些许波洛克的影子，自在随意，但吴冠中将色点附诸自然结构，使得画面更加具有层次感，也更加清新。松树的树干和林中的落叶均被处理成具有审美特性的色块和线条，与色点配搭形成自有生命力的抽象形式。这一作品的处理方法，可算是中国画的“形式美”之典型。
杨善深 夕阳无限好
杨善深，广东省台山县人。他自幼酷爱绘画，12岁开始临摹古画。1941年与高剑父、冯康侯等人在澳门成立“协社”。1945年与高剑父、陈树人、赵少昂、关山月、黎葛民五人在广州成立“今社”。创作中西兼取，注重写生，在继承“岭南画派”优良传统的基础上另辟途径，形成了鲜明的个人风格，成为当代“岭南画派”代表画家。作品构思新颖，笔墨凝练，巧拙互用，雄放而不失秀雅，以花鸟、走兽见长，人物亦自具特色。本幅作品大树上三只猴子，神态可掬，惟妙惟肖，其渲染手法显然受惠于留学日本期间习得的画风。此图作于八十年代杨善深创作风格纯熟老练之际。杨善深长年累月反复对动物的习性与情态进行观察写生，又会在创作时反复推敲琢磨，在动物自然天性之外凝练神韵、赋予内涵。此画中三猴便一反灵猴活泼顽皮之印象，或紧怀其子、凝望远方，或回首顾望、警觉戒备，创造了不同寻常之意向。老干苍枝则用笔枯涩而沉着、淡雅而萧疏，熟而能拙，颇见笔墨功力。画面氛围整体给人以深邃深刻、耐人寻味之感，拒绝流俗，又有着强烈的时代特色和个人气质，仿佛使人感觉到传统中国画的文人风骨。
艺术人文 菅木志雄 空间物象
菅木志雄 1944 年出生，1964 年至 1968 年期间就读于多摩美术大学绘画系，是亚洲最早有意识地以装置作为创作媒介的艺术家之一。作为“物派”的代表人物，他在 70 年代初就已获得了国际性的艺术声誉，其作品被众多重要艺术机构收藏及展出。
和美术馆展览 现场摄影： 刘相利
和美术馆近期呈现菅木志雄大型展览「空间物象」，涵盖逾七十组艺术家自上世纪七十年代早期以来、横跨半个世纪的创作实践。美术馆别致的弧形展厅与游走的日光赋予作品更为变幻莫测的质感，物与空间的褶皱在时间中舒展开来，意义消解之处同时成为意义诞生之地。从上世纪六十年代末开始，菅木志雄便以“物”的在场与关系为核心展开艺术实践。在彼时资本主义迅猛发展、工业制品泛滥的现实境况中，艺术家从东亚传统美学、印度佛教与存在主义哲学等理论中吸收思想资源，试图重新揭开被遮蔽与异化的“物”的面纱。作为“物派”的一员，菅木志雄秉承“最小限度创作”的理念。他使用木头、泥土、石块、金属、绳结等纯粹或仅经过极少加工的材料，以照应、对抗、支撑、拉扯等方式与空间发生关联。在他构建的全新场域中，寻常之“物”得以逃离符号化的表意系统，从实用的、功利的、象征的境地跳脱。固有的理解范式被宣布失效，平日熟悉的变得生僻、平日均质的变得生动、平日缄默的变得鲜活，物终于显现出其存在的本质。
教育人文 专访英国驻广州总领事孟诗然Sarah Mann
孟诗然女士自 2023 年 6 月正式就任英国驻广州总领事。代表英国政府参与华南六省的交流合作事务，包括广东、福建、广西、海南、湖南和江西。孟女士于 2008 年加入英国外交、联邦事务及发展部（FCDO）。她曾在包括联合国在内的多个机构工作，涉及能源安全和人权事务等一系列领域。她的第一份海外工作是在英国驻斯里兰卡高级专员公署担任二等秘书，之后回到伦敦在常务次官办公室工作，担任FCDO 管理委员会秘书。孟女士最近的一份海外任职是于 2017 年至 2020 年担任英国驻乌干达副高级专员。她还曾在英国驻斐济高级专员公署和英国驻联合国代表团任职。孟女士拥有加拿大 BC 省维多利亚大学的历史学学士学位和英国伦敦大学亚非学院的国际法硕士学位。她在丈夫安德鲁和他们的两个孩子的陪同下来广州任职。
英国驻广州总领事孟诗然Sarah Mann与广东广播电视台主持人马粤慧一起“拜师”着名粤剧表演艺术家曾小敏体验粤剧文化
孟诗然作为英国驻广州总领事，主要负责加强英国与华南地区的联系，包括促进贸易投资和文化交流，并为这里的英国公民提供支持协助。孟诗然于去年六月抵达广州。“这是我第一次在中国生活，我非常喜欢这里，一方面是因为我的工作非常有趣，另一方面是因为这里的人很友好，食物也很美味。这是一个幅员辽阔的国家，有着丰富的文化和历史，每天我都能学到新东西，对这里的了解也更深了一些。”
自从去年来到这里，她看到了很多艺术和教育如何促进文化交流和相互理解的例子。譬如，在今年的首届广州设计三年展上，策展人之一薇姬·理查德森（Vicky Richardson）带她参观了展览，薇姬恰好是英国人。展览的主题让人眼前一亮——它被命名为“有温度的存在”，主题是设计中的人文元素：创造人们真正能使用的地方。比起视觉的震撼，或许艺术的“温度”才更能打动孟诗然。孟诗然在关注中国文化艺术期间，也深深被其中的“温度”打动。“我提到在中国买了一些艺术品，我更高兴的是，能够在我的官邸展出珠海艺术家大海的一幅画。这幅画是珠海自闭症协会借出给我的，我最近访问了这个协会，看到了艺术表达在支持社会包容度和参与度的价值。当时正值世界提高自闭症意识日（World Autism Awareness Day），我在自己的微博上还分享了关于这次访问的视频。”
Q&A对话孟诗然
P=Phoenix Lifestyle
珠海自闭症互助协会会长何炳岭，青年画家何建海，英国驻广州总领事孟诗然Sarah Mann，Come Together Community主席Mark Clayton
艺术和教育贯穿中英合作多个角度看世界
孟诗然说：“尽管我并不精通艺术，但我喜欢艺术。”艺术是非常个人化的，如果你创作得好，艺术会改变一个地方的感觉。孟诗然非常喜欢探索中国艺术，来这里后甚至买了几件作品。“这是对一个地方印象加分的方式，也是一种表达超越语言的思想和情感的方式。这些想法有时是关于当今社会重要议题，比如气候危机，有时是情感上的，关于爱与失去；有时，艺术只是为了让人们微微一笑。英国的艺术氛围非常活跃。我喜欢的一点是，它反映了我们社会的多样性，汲取了世界各地的传统、影响和观点。”近期回到英国后，她可能会去英国国家美术馆（National Gallery）看展，它即将迎来 200 周岁生日，她希望能去观看关于英国历史的艺术展。“这还只是视觉艺术，我们还有美妙的音乐（想想格拉斯顿伯里音乐节Glastonbury Festival）、久负盛名的戏剧（莎士比亚环球剧场Shakespeare's Globe）和公共艺术。”
P：近年来，英国艺术和文化在中国大受欢迎。你能否分享一些中国华南地区的英国艺术文化活动例子，以及他们吸引中国观众的原因？
孟诗然：我们都对其他文化充满好奇；作为人类，我们有哪些共同点，又有哪些不同点。艺术是了解其他文化的绝佳方式。我看到中国大众对英国艺术产生了浓厚的兴趣。我认为这恰好反映了英国艺术家是如何看待世界的，而且往往是从出其不意的角度。在中国华南，大家目前可以在佛山的和美术馆欣赏到英国现代艺术家路易丝·乔瓦内利（Louise Giovanelli）和比利·查尔迪斯（Billy Childish）的展览。路易丝·乔瓦内利是一位年轻的女艺术家，这是她在亚洲的首次个展《路易丝·乔瓦内利：绘画 2019-2024》。 她的电影剧照画作令人惊叹，取材于电影和流行文化等不同领域。我觉得中国观众会喜欢她的视角。比利·查尔迪斯是一个令人着迷的人，他不仅是一位视觉艺术家，还是一位诗人、作家和音乐家，作品多得令人难以置信。他的展览结合了东西方艺术，我想观众会觉得趣味十足并发人深省。他一直是个局外人，但艺术界已经开始认可他的作品。此外，今年夏天，维多利亚和阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum，简称V&A博物馆）即将在广东省博物馆举办威廉·莫里斯展（William Morris）。威廉·莫里斯是英国工艺美术运动的关键人物，他的作品对设计和美学产生了深远影响。广东省博物馆将展出他的设计图、纺织品和其他作品，在中国尚属首次。
P：英国在培养艺术人才方面久负盛名。你能否重点介绍一下英国艺术教育中帮助有抱负的艺术家成长的机制或者项目？
孟诗然：艺术是英国教育课程的基本组成部分。中小学生都需要学习艺术与设计以及设计与技术课程。政府还资助“艺术标志奖”（Artsmark Award），奖励那些成功推广艺术教育和创意教学的学校和学院。在英国，我们还在教育中使用戏剧来帮助儿童和青少年了解自己，学习如何解决问题、发挥创造力以及与他人合作。英国学校也与博物馆合作，比如伦敦的V&A博物馆设有特殊教育区。博物馆设法让不同年龄段的参观者都能欣赏并领会到各类展品和展示。英国的艺术学校历来不仅是培养视觉艺术家的温床，也是培养音乐家的摇篮。约翰·列侬（John Lennon）、大卫·鲍伊（David Bowie）和The Clash乐队的乔·斯特鲁默（Joe Strummer）都曾就读于艺术学校。
英国驻广州总领事孟诗然Sarah Mann在今年的“中国学校奖”（China Schools Awards）活动致辞并颁奖
多元及尊重给予自我表达空间中英文化交流促进相互理解
提起英国的名校，或许大家仅仅对牛津和剑桥耳熟能详，孟诗然介绍道：“英国有 162 所院校，我们还有一系列具有不同优势和专业的院校。例如，我的家乡（Bournemouth）伯恩茅斯大学是英国首个提供公共关系专业的大学，再往北的苏格兰的邓迪大学在健康和生命科学领域处于世界领先地位。当我与学生交谈时，我鼓励他们不仅考虑英国卓越的学术地位，同时还有探索这个国家的
向美而生 气候战士展现将废物重新利用之美
为迎接2024年地球月的到来，Stella McCartney携手北美原住民倡导者、气候战士奎纳·钱斯霍尔斯 （Quannah Chasinghorse），发布第二组2024夏季系列广告大片。由摄影师哈利·威尔 （Harley Weir） 掌镜，在位于伦敦南部的威立雅 （Veolia） 回收工厂拍摄，展示了品牌迄今为止最可持续的系列——采用95%环保材料制成。此次大片展现了将废物重新利用之美，诠释了对更加循环未来的希望并呈现了Stella McCartney品牌正在积极推进的可持续解决方案。
奎纳·钱斯霍尔斯 （Quannah Chasinghorse） 是一名原住民倡导者、气候正义运动工作者，也是北极国家野生动物保护区 （Arctic National Wildlife Refuge） 的第四代土地保护人。她的面部刺有名为“ ”的手刺纹身——这是来自阿拉斯加和加拿大的原住民部落海恩哥威迅人 （H?n Gwich'in） 几千年来的传统。她在阿拉斯加长大，从小就与这片祖先留下的土地有着深厚的联系，然而这片土地现在正受到气候变化的威胁。在快时尚产业的推动下，服装总产量自2000年以来已翻倍，并于2014年首次突破1000亿件。每年全球产生的服装废弃物高达9200万吨，这意味着每秒就有一卡车服装废弃物被运往垃圾填埋场或焚化炉。虽然垃圾填埋场中超过90%的服装废弃物仍可再利用或回收，但只有不到1%的废弃物被重新加工再造为服装。相反的是，纺织行业每年会消耗9800万吨不可再生资源来制造新的服装。
Stella McCartney不断开创减少废弃物的新方法。品牌自2016年起完全采用回收羊绒，自2017年起完全采用Econyl?可回收再生尼龙——这一举措使得超过10吨的材料不再进入垃圾填埋场。在工业共生的启发下，品牌还利用苹果废料与凯歌香槟 （Veuve Clicquot） 生产副产品中的葡萄废料制作能替代动物皮革的纯素面料。Stella McCartney还推出了全球首款使用BioPurel??技术制成的的派克大衣——将基于酶的生物回收技术与人工智能技术相结合，创造出可回收的再生聚酯纤维。这项创新技术由Protein Evolution发起，丝黛拉女士（Stella） 通过她共同创立的可持续投资基金——SOS Fund为其提供支持。Stella McCartney还将回收材料整合到供应链中，用于制作包括品牌标志性Falabella手袋的手柄和内衬，同时在2024夏季系列中使用与NONA Source合作的滞库面料。2024夏季系列不拘一格，经典隽永，模糊了性别和代际之间的界限——重新诠释了Stella McCartney品牌的经典作品，以及她从父母借来如今又借给女儿们的衣服。该系列注重质地肌理、廓形比例及装饰风格，萨维尔街式剪裁、有机棉牛仔布、日夜皆宜的礼服都是本系列的亮点。经典的Falabella手袋亦再次推出全新款式，以庆祝这款初代纯素“it bag”诞生15周年。
环保永续 第55个地球日 守护自然与人文
人头马君度集团以实际行动守护息息相关的风土，将自然纯粹的味道分享给全球消费者
进入夏季，随着第55个地球日 （World Earth Day） 到来，各界围绕“全球战塑 （Planet vs. Plastics）” 主题共同行动，在资源优化方面共商对策，期待落实可行的措施。秉持着 “风土馈赠、以人为本、时光铸就 （Terroir， People and Time）” 的核心价值观，全球知名烈酒集团 Rémy Cointreau Group围绕10项联合国可持续发展目标 （SDGs），构建企业责任章程，并在全球推行符合可持续发展的各项举措，以实际行动守护息息相关的风土，将自然与人文紧密联合，并将自然纯粹的风味分享给全球消费者，共同创造精彩永续 （Sustainable Exception）。
助力实现全球“碳中和”目标
过去的几十年间，Rémy Cointreau Group一直致力于减少企业生产对环境的影响，为助力实现全球“碳中和”目标，人头马君度计划到2030年在整个价值链（温室气体排放源范畴1，2，3）上实现碳排放减半，并制定了2050年实现碳中和的目标。为了践行这一承诺，集团于2021年在全球范围内推出 “APlanetOfException” 计划，携手科学减碳倡议组织SBTi （Science Based Targets Initiative），承诺将根据巴黎气候协定持续减少碳足迹，并将每年为应对其主要市场的气候挑战作出贡献，从而全面将气候战略提升至新高度，加速推动集团可持续发展进程。
无论是企业自身行动，还是与相关机构开展合作，Rémy Cointreau Group及旗下的品牌都切实贯彻执行着可持续发展和资源优化举措，卓有成效之余，也受到众多环保机构的肯定。
为了实现精彩永续，集团各品牌都将可持续发展贯彻在生产运输的方方面面中
为包装“减负”
近年来，Rémy Cointreau Group积极携手旗下各品牌，着手开展优化包装材料的环保举措，集团深信一种更为本质和可持续的观点：在酿造非凡佳酿的同时，也需要尽可能减少对环境的影响，因此，人头马君度不断探索和实践如何以环保的方式保持和展现其产品的卓越品质。不懈追求“可持续的卓越”的路易十三，推出100%采用纤维素环保材质的路易十三经典装【恒·光启】礼盒，其设计巧妙平衡了实用功能、情感表达和可持续性，将与酒樽包装相关的二氧化碳排放量减少57%。相较之前，每只礼盒重量降低24%，体积减小14%，进一步在运输方面减排。集团代表品牌之一的Rémy Martin人头马，于2020年就在部分国家和地区逐渐减少人头马V.S.O.P 优质香槟区干邑 （Rémy Martin VSOP Cognac Fine Champagne） 包装礼盒的使用，随后人头马推广可持续消费理念及生产方式，包括开发适用于每个产品的生态设计评级流程，这一评级流程将涉及4 项产品环境影响标准，包括碳排放、资源消耗（不包含水资源）、水资源损耗和水生态毒性，同时减少塑料的使用，进一步减少对环境的负面影响。
科技优化与保护风土
此外，人头马君度集团探索从更多渠道实现节能减排，期待达到优化资源利用的环保目标。由此，集团与法国玻璃容器制造商Verallia开展了密切合作，与旗下各品牌一同优化玻璃原包装的材质。一直将“以自然之名”作为品牌信条的玳慕香槟 （Telmont Champagne） 也持续不断地落实优化瓶身的环保举措。玳慕香槟停用了礼盒包装，并采用86%可回收玻璃制成的绿色标准香槟瓶。去年，玳慕香槟与Verallia合作，将750ml标准香槟瓶身的重量从现有的835克减轻至800克。今年，玳慕香槟迈出新的一步——采用在两种不同色调之间过渡时生产的玻璃对香槟进行装瓶——这将使玳慕酒庄开发出更多香槟瓶身颜色的变化，同时减少生产酒瓶过程中产生的碳排放。除了从生产制造端着力，Rémy Cointreau Group于2023年打造了旗下全球首个可持续发展主题酒吧DENTREE。经由RESET认证，DENTREE成为了第一个在中国实现建筑方面碳中和认证的酒吧，并在过去一年中再次得到运营方面的碳中和认证。2022年11月至2023年11月期间，DENTREE运营足迹为83兆瓦时，在此期间购买了83张I-REC证书，以此代表83兆瓦时的可再生能源发电，以抵消运营碳足迹，实现运营碳中和。DENTREE也持续履行集团为碳中和做出贡献的承诺，同时展示了于行业可持续发展的决心和信心。DENTREE还携手中国首家可持续环保共益企业 （B Corp） 好瓶 （HowBottle），共创 “好故事换好酒”好物改造工作坊，以此建立人与物、人与人之间的情感连接与共鸣，号召“物尽其用”，推动城市绿色发展。
玳慕香槟近期发布全新的“193，000环保瓶计划”回收不符合传统制造商色差控制的玻璃材料
DENTREE是人头马君度集团对商业运作模式的全新探索也是集团以多元方式与消费者紧密互动的又一次尝试
环保永续 奢魂·新义风土、环保和溯源
单一麦芽苏格兰威士忌品牌布赫拉迪的全新发布会上，品牌探索区向来宾们诉说着品牌在岛上耕耘的故事
夏季初绽，万物生辉。黄浦江畔的明华糖厂里，一场关于“奢华”定义的讨论拉开帷幕，单一麦芽苏格兰威士忌品牌布赫拉迪（Bruichladdich）在此举办了一场全新发布会，以推出两款全新佳酿——布赫拉迪18年单一麦芽苏格兰威士忌（Bruichladdich 18 Year Old Single Malt Scotch Whisky）与布赫拉迪30年单一麦芽苏格兰威士忌 （Bruichladdich 30 Year Old Single Malt Scotch Whisky），及其全新的产品理念“奢魂·新义 （Luxury Re-defined）”。作为来自艾雷岛的先锋酒厂，布赫拉迪一直被誉为行业“特立独行”的典范。此次发布是布赫拉迪的又一先锋之举，旨在重新定义行业规则，并将消费者视野聚焦在产品本身，以及其在风土、环保和溯源透明化上做出的努力。同时，品牌也凭借两款见证布赫拉迪先锋酒厂辉煌历史的佳酿，为来宾呈现了一场别具一格的非凡品鉴体验。
守护珍稀风土的执着
布赫拉迪本次发布的产品理念“奢魂·新义”，是品牌基于行业常规的反向思考。“奢华”在大众的理解中，往往用来形容华丽富贵的生活方式。但对“奢华”的内涵挖掘，却不应止于此。珍稀、简约、匠心、人文，从另一个维度上，也是另一种“奢华”。布赫拉迪，正是本着这一思考，重新定义“奢华”的含义——守护珍稀风土的执着即奢华；挑战常规、大胆展示的高度溯源为奢华；追求简约但不妥协工序、摒除繁复铺张的环保主义亦是奢华。通过两款新品以及全新理念的发布，布赫拉迪进一步展现其在实际行动中所践行的价值观，以此来重新定义奢华威士忌的概念，同时为消费者提供价值更高、形象更优、要求更高的卓越产品，从而将品牌进阶为真正的当代奢华先锋品牌。具备功能主义与极致简约风格的明华糖厂，在艾雷岛风格的装饰下，为威士忌爱好者展现了先锋前卫且不拘一格的风格态度。在这座拥有近百年历史的水泥建筑中，布赫拉迪先锋酒厂的发布活动述说了传承和创新的故事，开启了挑战传统、重新定义奢华的新篇章。随着时间的流转，幕布逐一展开，两个独立的沉浸式生活场景渐次开启。其中，宾客与品牌大使共同见证了两款全新佳酿的首次亮相。在他们的引领下，宾客聆听并深入探索这些佳酿背后的故事及其独特风味。在充满前卫而舒适的标志性深蓝色空间内，来宾们得以品尝布赫拉迪18年的精致风味；而在艺术氛围浓厚、灰黑色调的空间中，则可细鉴布赫拉迪30年的丰富层次。这两个场景完美展现了布赫拉迪威士忌如何成为爱好者日常生活中格调与品味的象征。作为B型共益企业 （B-Corp） 认证的先锋酒厂，布赫拉迪从生产到消费者活动，一直践行着可持续发展理念。与布赫拉迪“从农场到酒瓶”溯源风土的信条相呼应，此次晚宴所有餐品均遵循着“从农场到餐桌”的理念，就近取材，因时而食，从而减少晚宴所带来的过度碳排放。
布赫拉迪30年，如同一篇描绘酒厂复苏的新章，承载着布赫拉迪先锋酒厂重获新生的故事
极致简约风格的明华糖厂，在艾雷岛风格的装饰下，展现了先锋前卫且不拘一格的风格态度
在专属的沉浸式生活空间，宾客们共同见证发布，深入品鉴两款全新佳酿
复兴历史的“两位”见证者
全新发布的布赫拉迪18年与布赫拉迪30年是品牌旗下高度溯源且带有年份标志的系列产品，它们是酒厂复兴历史的见证者——一个见证了酒厂重启复兴的辉煌历史，另一个代表着布赫拉迪先锋酒厂自2001年复兴以来，对于“艾雷岛全流程化”的坚持以及对艾雷岛社区守护的承诺。“这是一款可高度溯源的单一麦芽威士忌，布赫拉迪18年的每一个元素——从特定的收成到所用的大麦品种，再到它熟成所用的酒桶——都是完全可以追溯的。18年前，我们用当地种植的大麦蒸馏出原酒，而我们对于多样化谷物种植计划的热情从未改变。2004年，布赫拉迪首次与当地农场合作，开始再度种植艾雷岛本地大麦——正是这项先锋性的创举开启了艾雷岛当地大麦种植进程。在这些本地大麦的加持下，这款全新的非凡佳酿被创造出来，艾雷岛大麦、有机大麦和苏格兰本土大麦赋予了它极具风土特色的风味，也使酒厂高度溯源的风土愿景终于得以实现。经典波本桶和上佳橡木桶的熟成，赋予了这款无泥煤风味的布赫拉迪18年精致无比的花果香气，并带有甜美蜂蜜、奶油硬糖和热带水果的风味。布赫拉迪30年，如同一篇描绘酒厂复苏的新章，它是对维多利亚时期蒸馏厂的重建、对艾雷岛社区和对几乎失传却留存于世的臻稀威士忌的敬意之作。这款经由波本桶熟成的单一麦芽威士忌使用了代代相传且引以为豪的传统手工技艺进行酿造，酒体带有黑巧克力和蜂蜜风味。一直以来，布赫拉迪始终致力于减少包装和废弃物，两款全新上市的佳酿产品均使用了布赫拉迪全新设计打造的玻璃瓶身与包装。在酒瓶方面，布赫拉迪采用全新的专利瓶型，含量高达60%的再生玻璃使瓶身更为轻盈。而在包装上，纸塑礼盒原料选用可回收的甘蔗浆和竹浆，来满足无污染和可降解的环保功能。
