◎黄梦玲
【摘要】从2015年至2020年五年间，导演洪尚秀与演员金敏喜一共合作完成了7部电影，2021年，有两部新作上映，金敏喜只主演了其中一部，另一部以工作人员身份参演。自洪尚秀与金敏喜合作以来，洪尚秀电影创作热情一路高涨，由一年一部电影到一年多部电影，他的电影风格与以往相比也发生了较大改变，他将更多的视点放在女性身上。另外，金敏喜也因《独自在夜晚的海边》获得柏林电影节银熊奖最佳女主角奖，本文将从电影人物角色和电影叙事主体两方面来研究洪尚秀电影中的女性角色。
【关键词】女性形象;叙事风格;人物角色
【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）48-0094-02
洪尚秀电影创作开始于上个世纪九十年代，当时韩国正处于独立制片运动时期，作为韩国第一代留学导演，其写实主义风格延续至今，在整个韩国电影中可谓独树一帜，因此，也被称之为作者电影导演。从第一部电影《猪堕井那天》至最近一部《逃走的女人》，洪尚秀已经拍摄出25部电影，但自与演员金敏喜合作之后其电影风格正由男性视角慢慢偏向女性主义。
一、角色分析
（一）为职场女性发声
近几年，Me too运动盛行，国内外社会性骚扰新闻事件层出不穷，引起学术界和媒体界广泛关注。基于此背景下在2018年，洪尚秀与金敏喜合作的两部电影中，力图为女性在职场中所遭受到的不公而发声。对比洪尚秀早期作品，不乏一些职业女性的出现，但仅仅是以介绍女主角的身份而出现。比如在《克莱尔的相机》中，女职员在一场聚会中遇到有过一夜情的电影导演，导演在公开场合大声谴责女主穿超短裤，这是勾引男人的信号。这段情节让人想到李银河教授在《关于性骚扰》一文中说道：“最典型的就是指责受害人穿着暴露引发了枪击案罪犯的强奸欲望，最极端的甚至会把强奸归咎于受害人长相太美。”洪尚秀无疑是借此番对话嘲讽电影圈常出现的性骚扰现象，和一些以中年男性导演为代表的丑陋姿态。在《之后》中，男主角是知识分子形象，作为出版社社长与下属正在进行一场婚外情，在第三者辞职之后，不到一个月，社长随即招来一位年轻秘书，这位秘书在某种程度上来说是填补上一任的空缺，当秘书得知上一位职员情况想要辞职，被社长婉拒;中间发生两次转折，一次是社长与第三者重归于好时，社长又立即让新入职女职员辞职;一次是社长原配妻子到杂志社大吵大闹时，社长与第三者决定拿新入职女员工当挡箭牌。片中女职员的遭遇映射到现实中可谓是典型的女性职场性别歧视，其次“秘书”这一职业通常被大众误认为与上司有不正当关系;导演在片中为女职员打抱不平，揭示出版社社长“统治”下的男权社会职场不公现象。
（二）独立女性代表出现
在传统叙事电影中，女性是重要的景观因素之一，接受着来自“他”的召唤。[1]在洪尚秀早期作品中男主角角色身份固定，大多数是导演、作家、编剧、大学教授、画家、演员等与艺术相关的职业，“男女情感”关系通常表现为以“男性”为主导的两性关系，比如：“两男一女”“两男两女”“三男一女”等相互交织，“婚外情”现象时有发生。1975 年，劳拉·穆尔维在《银幕》上发表《视觉快感与叙事电影》一文，以精神分析理论为基本方法，指出了 “视觉快感”的性别差异实际上是结构性的，并呈现出主体性和客体性的二元对立，而女性往往处于被动的地位。[2]对比洪尚秀早期作品中女主角职业身份可以看出，女性处于相对弱势地位，比如在《猪堕井那天》男主是一位失意的作家，他同时与两位女性交往，第一位是未婚年轻女性，没有稳定工作，经济来源主要靠打零工，第二位是已婚家庭主妇。在《不是任何人女儿的海媛》中男主是双重身份既是大学教授又是电影导演，女主角是大学生，已婚的大学教授与女大学生之间发生“婚外情”，由于双方社会地位悬殊所带来的不平等，女大学生在这段关系中被伤害可能性较大。
洪尚秀擅长以现实生活为创作蓝本，近些年，国内媒体相继爆光大学教授丑闻，而作为同是亚洲国家的韩国，加上导演本身也曾是韩国某大学客座教授，自身经验是创作时重要素材来源。近些年，导演创作的女性角色有所改变，女性在片中形象由情感的依附者变为情感的主导者，而男性身份没有变化，一如既往表现出在事业上的不得志，在情感上的虚伪、猥琐、缺乏责任感。比如在《草叶集》中一共出现五对男女，五位女性分别是：女演员、女作家、女编剧、第三者、年轻女孩，五位男性处于为情所困阶段，面对女性时喜欢用小把戏，让人捧腹大笑，而五位女性可以一眼识破，坚定自己的立场，并努力去挣脱男人的束缚。洪尚秀电影中女性大多保持着看似随性，但挺拔端正的姿势和距离，以及稳定的运动状态。相比而言，男性则在更多情况下眉飞色舞、东倒西歪。因此，当双人画面里一方消失时，留下的男性往往只剩尴尬，女性则依然独善其身。[3]洪尚秀利用该片中五对人物角色关系，对他所有的电影人物角色进行一次全方位地梳理，这也符合导演电影风格，在不断地进行自我重复。
二、叙事主体
（一）从关注男女情感关系到关注亲情、友情
洪尚秀电影主题一直致力于探讨男女情爱关系，在他电影中男女关系比较戏剧化，通常是由婚外情或不正当关系而引发的道德反思。自导演与金敏喜合作以来，洪尚秀叙事内容发生一些新的变化，首先，电影叙事状态，由正处于暧昧期的男女转变为恋爱后的男女;其次，在洪尚秀电影中第一次出现探讨“亲情”主题，比如电影《江边旅馆》中主线讲述一位诗人与两位儿子之间的关系，辅线是女主角与前男友分手之后的生活现状。导演使用惯常的嘲讽口吻去叙述这段情感连接，但探讨父与子之间的感情关系实属罕见，这也算是洪尚秀电影叙事内容情感变迁的有力证据之一。片中另一段人物关系是女主角分手之后，在闺蜜的陪同下走出失恋状态，逐步回归正常生活。
（二）女性自我意识觉醒——女性帮助女性
波伏娃的女性主义旨在强调两性的平等地位，不是给女性某种特权，而是把她们看作同男性一样的“普普通通的人”。[4]在与金敏喜合作的电影中，女性正作为一股不可忽视的力量接连出现在洪尚秀近几年作品中，片中女性团结一致，互帮互助，且女性人数比例增加，常占据中心位置。
在《这时对那时错》中女主角画家与男主角导演相识于某景区，当晚，女主带男主去表姐家参加聚会，中间发生一些不愉快的小插曲，女主、女主表姐、表姐朋友三位女性集体谴责男导演粗俗的行为举止，并未因其是导演身份而选择容忍。在这中间，女主母亲也作为谴责者参与其中，而作为旁观者的其中一位男性，处于失语状态，由此表现出“四女一男”。在《江边旅馆》中女性有四位，第一位是失恋中的女主、第二位是女主好友、第三位是旅馆服务员、第四位是旅馆老板。男诗人分别与四位女性产生联系，首先是诗人与旅馆老板的关系，因女老板是诗人粉丝，一次聚会上意外相识，女老板邀请诗人来旅馆免费入住，后因女老板不喜欢诗人了，从而劝退诗人搬走;其次是诗人与旅馆服务员的关系，服务员同样是诗人的粉丝但表现得不太稳定，仅仅只是一个因诗人的名气而虚伪的崇拜者，这从后来服务员又向诗人儿子导演索要签名可以看出;最后诗人与女主和好友的关系，在诗人临终之前，他最后一次搭讪两位女性，并为她们读自己写的诗，由此，表现出“四女一男”。
洪尚秀在该片中将女性友谊发挥到极致，当女性陷入情感问题时，其友人第一时间赶到女主身边，陪女主一起睡觉、床边喝酒、出门吃饭、散步回家等，看似是一系列的生活日常，实际上给予女主极大的精神慰藉。这让人想到凯特·肖邦在《觉醒》中对女性人物的刻画，主角埃德娜前期是一位受困的传统家庭主妇形象，后期因两位重要女性出现，让她意识到女性可以自由表达内心情感，摆脱家庭束缚，努力发展成一个独立个体。其中一位是钢琴家莱兹小姐，埃德娜因受莱兹小姐启发而专注于画画，莱兹小姐更是埃德娜因婚外情受困时的倾诉对象，两人经常聚在一起听音乐，聊创作。另一位是家庭主妇阿黛尔·拉蒂诺尔，书中是这样描述两人关系的“最初吸引她的是这位克里奥尔女人惊人的美貌，因为埃德娜对美极其敏感。随后她又喜欢上阿黛尔溢于言表的坦率与真挚，这与埃德娜一贯的内敛截然相反，或许这正是两人一拍即合的原因。谁也不知道上帝究竟用什幺材料锻造人与人之间那条微妙的纽带，也就是我们所说的共鸣，或者爱。”[5]通过与阿黛尔的交往，埃德娜学会了如何打开心扉，专注自身情感需求。
三、结语
从《这时对那时错》开始，导演电影风格正在发生微妙的变化，他的电影像一部长篇连续剧，剧中人物相互往来，演员和导演一起，各自发生某种变化，看似重复、单一，但又生发出某种内在的情感连接且一直是延续的状态。
参考文献：
[1]林彦君.《逃走的女人》中女性形象分析[J].视听，2021，（03）：100-101.
[2]林彦君.《逃走的女人》中女性形象分析[J].视听，2021，（03）：100-101.
[3]良桌月.女人如水，隔岸观火，洪尚秀电影中的女性形象[J].电影世界，2016，（06）：150-153.
[4]杨建华.浅析韩国导演李沧东电影中的女性角色[J].现代视听，2020，（12）：62-65.
[5]凯特·肖邦.觉醒[M].杭州：浙江教育出版社，2020.
作者简介：
黄梦玲，女，湖北随州人，汉族，武汉工程科技学院艺术与传媒学院，助教。
