李金鹏
从20世纪初至新中国成立这段时期，我国唢呐流派的发展极具地域特色。新中国成立后，随着社会的发展、教育方式的转变，唢呐音乐创作的发展和唢呐流派都呈现出的新面貌。由此引发出作者对唢呐流派问题的诸多思考。
《辞海》对“流派”一词的解释如下：“指学术、文艺方面的派别。”[1]笔者认为，所谓音乐流派是指在一定的时期内，一些表演风格、音乐观念、表达方式相同或相近的艺术家，通过演唱、演奏等其它表演方式所表达出来在风格、内容等方面具有共性特征的派别。除此之外，相对完整的理论体系也是不可或缺的。比如代表意大利歌剧最高成就的维也纳古典乐派，展现俄罗斯百年音乐成就的俄罗斯民族乐派等等。对于中国唢呐的流派类别，有的学者认为可以将其分为山东唢呐、河北唢呐、河南唢呐、东北唢呐、安徽唢呐等流派；[2]亦有学者将其分为潮州唢呐、山东唢呐、河南唢呐以及河北唢呐四大流派。关于唢呐流派的见解，目前仅左继承、张放、范国忠、隋景山等几位唢呐教育家、演奏家在其文章中阐述过类似的理论和想法。鉴于此，本文试图通过对我国唢呐不同流派的特性与共性的探讨，来反思形成各流派的原因及其对唢呐艺术的反向影响，以便更好地推动中国唢呐艺术的发展。
一、中国唢呐流派的发展
根据不同时期的发展特点，我国的唢呐流派基本可以划分为两个阶段，即20世纪初至新中国成立、建国以来。
（一）中国唢呐流派形成雏形期（20世纪初至新中国成立）
中国唢呐流派形成之初，流派名称、演奏内容以及表演风格上，都表现出了突出的地域特点。唢呐自传入中国后，经历了一个被认知、接纳、发展的漫长过程，表现在唢呐被广泛地运用于军乐、宫廷仪礼音乐、宫廷宴飨音乐、戏曲及歌舞音乐、民俗音乐等方面。此外，有时为娱乐大众，还用唢呐演奏当地传统音乐。清刘廷玑《在园曲志》记载：“近今且变[弋阳腔]为[四平腔]、[京腔]、[卫腔]，甚且等而下之，为[梆子腔]、[乱弹腔]、[琐哪腔]、[啰啰腔]矣。”[3]琐哪，通唢呐。明清时期，唢呐已经广泛应用在戏曲音乐之中。如唢呐运用于昆曲伴奏音乐之中，在丰富昆曲伴奏音乐音色的同时，民间艺人们并没有安于现状，而是从中吸取了养分，发展了唢呐艺术。流传于江苏镇江鼓吹乐中的“鼓乐十八套”已具有200年的历史，就是在与昆曲音乐长期融合的过程中受其熏染而形成。其套曲《新水令》，从“引子”到“尾声”的11个曲牌均是由昆曲中南北合套的《新水令》发展而来。正如乔建中先生所讲：“唢呐音乐与地方小调、戏曲有着某种渊源。”[4]所以，中国传统唢呐流派所独具的演奏风格、表演技巧是在汲取民间乐曲中各种音乐素材营养的基础上形成的。何为在其主编的《戏曲音乐研究》中讲到“个人独特风格”、“一批继承他艺术创造的人”是独立的音乐流派者应具备的两个条件。[5]综合各方观点，笔者认为，山东唢呐、河南唢呐、河北唢呐、安徽唢呐及东北唢呐五大流派是中国唢呐流派影响较大的。此五种唢呐流派在演奏风格、表演技法、代表人物、代表曲目等方面内容在魏占河《山东鼓吹乐的流派及其划分》[6]、郝玉岐《河南唢呐的吹奏特点》[7]、范国忠《我国河北唢呐流派研究》[8]、隋景山《安徽民间唢呐流派及演奏特点》[9]、杨喜林《东北唢呐演奏风格技法辨析》[10]等文章中有详细的论述，故此不再赘述。
（二）唢呐流派的发展期（建国以来）
新中国成立以来，在几代唢呐艺术工作者的共同努力和全社会的共同关注下，唢呐艺术在乐器本体、音乐作品、传承体系等方面得到飞速发展。我国的唢呐流派不管是在内涵还是在形式上都发生了深刻的变化。主要表现在：其一，传承方式由单一的口传心授向多元化教育发展。随着科技的发展，数字媒体的普及为广大唢呐爱好者提供了极为便捷的学习条件。唢呐爱好者不仅局限于某位老师门下，还能通过图书、音像、网络等途径向不同特长的唢呐演奏大师学习其演奏技法，掌握不同的唢呐演奏风格，以提高自身技艺。其二，教育方式由拜师学艺向专业性、系统化发展。20世纪50年代中期，诸多音乐院校纷纷设立了唢呐专业课程。同时，在专业音乐教育机构中，还形成了从小学到研究生一体化的系统唢呐教育课程。唢呐艺术呈现出系统化的理论教学与民间师徒传承共存的局面。其三，唢呐音乐创作呈现出表现深刻、内容丰富、形式多样的势态。经验丰富的作曲家创作的音乐作品不仅丰富了唢呐艺术的音乐表现，还对传统理念、表情功能、审美标准提出了挑战。自建国以来，唢呐理论方面的研究在广度和深度方面也愈发全面、深刻。其四，乐器本体的改革日臻完善。加键唢呐、活塞等唢呐本体方面的革新使得唢呐的音域、技法、表现力大大提升。但不可否认的是，革新的唢呐及其配件还没有很好地得以推广，在接受度上还有待提升。最后，受众群体的不断增加。在唢呐艺术不断发展的过程中，更多的唢呐艺术爱好者加入到了传承唢呐艺术的工作当中，它不再是婚丧嫁娶、迎新送喜的标志，而是人们表达情感、歌颂生活、赞景咏物的途径和工具。
新中国成立以来，地域性的风格差异不再是中国唢呐流派划分的单一依据，还可以“乐派”为标准，划分为音乐创作流派、音乐表演流派、音乐理论流派和音乐教育理念流派。[11]音乐表演流派，主要是指众多中国传统音乐类型的表演“音乐人”，因为他们在生存环境、文化修养等方面的差异，导致其在演奏、表演和歌唱方面存在着不同，所以在区域上或者派别上就会导致不同风格的存在，从而形成“派别”之说。这在中国传统音乐中的案例比比皆是，如针对笛子传统乐曲的地方音乐风格不同，可以分为南派和北派；针对二胡传统乐曲风格的不同，分为秦派、金陵派、川派、冀派、鲁派、关东派；根据扬琴传统乐曲风格的不同，可分为广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴和东北扬琴，等等。这种因表现风格、表情内容、表演技法等方面的不同而形成的区域性的音乐表现团体，便是音乐表演流派的“音乐人”。然而不可否认，这些“音乐人”在唢呐流派形成、发展和壮大的过程中是无可替代的，是他们推动唢呐艺术在该时期发展到了一个新的层面。
所谓音乐创作流派，在中国传统音乐中，作品的音乐风格内容已经涵盖在各个音乐流派的显现内容之中。但是纵观近现代的我国音乐创作领域，具有“流派”特性的作曲家的作品，仅仅呈现的是表面的风格特征的差异。如有表现人定胜天和大好河山的；有表达风土人情和时代特征的，也有弘扬民族精神、呼吁社会和谐的。创作内容、表现技法、表情功能、展现形式向多元化、复杂化、极端化发展。总体看来，这在一定程度上推动了唢呐音乐作品的发展，但音乐创作观念和音乐技法上并无明显改进。
所谓音乐理论流派，因为当代中国唢呐音乐理论还属于一个年轻的体系，还在摸索和徘徊期，尚未形成系统的音乐理论流派，所以还不能以“流派”说对其进行探讨。
至于音乐教育理念流派，从学理的层面讲，还有很长的路要走。唢呐作为专业学科在高等院校的设置，极大地推动了唢呐艺术的发展，为流派发展带来了一股春风。
二、对中国唢呐流派发展的思考
纵览唢呐流派发展的历史（有学者将其分为三个时期：新中国成立前、成立后、改革开放以来），这一发展过程在唢呐流派阶段性发展上有着很大差别，所以我们便不可简单的将唢呐流派的划分一刀切。笔者认为，应该把地域性、音乐作品风格及其影响作为划分唢呐流派的标准。
（一）唢呐流派发生和发展的双刃剑
唢呐流派作为具有“史学”内涵特征的概念，我们在考量中国唢呐流派纵向发展的过程中，必然要直视的一个问题便是：流派的发展既有积极性的一面，也有消极性的一面。就积极性而言，流派的发生、发展，是特定的音乐个体或者团体对整个特定音乐文化范围内突破，是对固有模式或者惯性思维的挑战。从宏观维度讲，这是一种进步的、发展的行为，是音乐操纵主体自觉地有意识的文化觉醒。比如山东唢呐流派的代表人物任同祥，在其唢呐艺术的发展过程中善于创新。他将民间唢呐演奏艺术的优点融汇到现代科学唢呐教学与表演中，既不失作品风格，又有所创新。《百鸟朝凤》、《一枝花》、《婚礼曲》、《庆丰收》、《汉江春早》等经典曲目是其改编、创作和演奏的典型代表并影响了几代唢呐人。任同祥以其超高的艺术创造力和高超的演奏技巧，推动了唢呐艺术的发展。又如安徽唢呐流派的代表人物刘凤鸣，他不因循守旧，执意创新，在唢呐演奏技法、曲目以及乐器本体等方面进行一系列的改革、创新，使得唢呐艺术得到进一步的发展，其创作和改编的《淮北风光》、《喜庆》、《雁落沙滩》等曲目，亦为人们所传唱至今。
流派的百家争鸣，是音乐多样化存在和发展的具体表征和内在动力，但是我们亦不可忽视其双刃剑的存在。就其消极性而言，任何被定义的艺术派别都表现出“历史性”特征。如西方古典音乐流派的发展历程，经历了古希腊古罗马音乐、中世纪音乐、文艺复兴时期的音乐、巴洛克音乐、维也纳古典乐派、浪漫注意音乐等等，旧的音乐流派注定被取代，这是一个无法改变的文化艺术发展规律。而流派的消亡也是因为流派新颖的、创新的模式所取代。“流派”的这种消极性，突出表现为地方保护主义和排他主义。任何一种艺术派别，若固步自封、停滞不前，沉浸于自身的艺术特征所带来的愉悦之中，终究会被新的艺术派别所取代，最终消亡在文化艺术发展规律的历史车轮之下。这在众多中国传统音乐流派的历史演进过程中实属常态。所谓的门派之争、谱不外流等，都是其消极性的表现，是顽固的传统派系的弊病。
（二）发展流派、创建学派
1952年国庆三周年，由杨继武指挥、胡海泉独奏的唢呐协奏曲《欢庆胜利》在沈阳首次公演，这是新中国成立以来首次以独奏的形式将唢呐音乐搬上舞台，从此唢呐音乐创作之门逐步打开。纵览唢呐音乐作品史，各种题材、创作方式的音乐作品，其表演形式由单纯的伴奏到独奏，是一个实质性的蜕变。唢呐艺术经过一辈辈老艺人的实践和创新，得到了人们的喜爱和认可。
笔者认为，发展我国的唢呐艺术要从人才培养、教育改革等方面来着手。笔者记得西安音乐学院马迪教授在一次讲座上讲过，乐器表演者要提高自身艺术素养，创作优秀的音乐作品。马迪教授作为竹笛教育家、演奏家，创作了很多脍炙人口的竹笛音乐作品，如《塞上风情》、《纺线线》、《望乡》、《秦川抒怀》、《大漠》、《远韵》、《跑旱船》等。所以，这就要求我们广大唢呐演奏者要熟知作曲技法，积累作曲经验，拓宽创作思路，创作出好的、符合时代特征的唢呐音乐作品。由于演奏者对于乐器的本体特性以及演奏特点最为熟知，所以他们创作出来的作品更能将乐器的表现力发展到极致，表情功能最大化。在这一方面，如张放创作的《川江情》《黄杨扁担》，刘英的《正月十五闹雪灯》、陈家齐的《又是一个丰收年》《铁牛开进山区来》、天府好》等，堪称佳作，被广大唢呐爱好者所传唱。另一种优势组合方式则是专业作曲家与唢呐演奏家相互合作，各取所长。如汤沐海与郭雅志合作的《大漠长河》等。此外，我们也要呼吁专业作曲家为唢呐艺术创作出更多更好的唢呐音乐精品曲目。如朱晓谷创作的《敦煌魂》《乡魂》，朱践耳创作的《天乐》，张晓峰的《梁山随想》《大风歌》，朱毅的《霸王别姬》，秦文琛的《唤凤》，温德青的《痕迹之四》、唢呐五重奏《唢呐爵士风》，关乃忠的《金色年代》，周成龙的双唢呐协奏曲《黄河谣》等。新的创作思维和演奏技法，丰富了唢呐艺术的表现力，也使唢呐工作者深受鼓舞。
2013年8月在安徽合肥成功的举办了“首届唢呐学术研讨暨全国唢呐邀请赛”，这是唢呐各流派、理念、风格、作品、演奏交流与展示的平台。石海彬秘书长指出：“新时代唢呐艺术应集演、教、创、研、改（乐改）五位一体，齐头并进，为唢呐艺术的传承、普及、提高和发展尽心尽力。”大会主要围绕唢呐乐谱标记、乐器改革、演奏方法的科学化、开展各个唢呐“流派”、拓展唢呐音乐创作途径等近些年来唢呐艺术发展遇到的问题展开。可以讲，这次大会的召开，展示了唢呐不同流派音乐作品的风采，同时对新时期唢呐艺术的发展起到重要的推动作用。笔者以为，就目前唢呐艺术的发展而言，应在现有流派的基础上创建学派，充实内涵、扩大影响，以促进唢呐艺术的发展。纵览中外艺术发展史，各种学派的创建都实质性的推动了本门艺术的发展。学派的创建对唢呐艺术发展而言，不仅是时代的召唤，更是历史的必然。2018年11月，一场题为《丝绸之路上的复合簧管乐器：理论与实践的互动，从古代到当代表演》的研讨会将海内外唢呐艺术理论的研究者和演奏家齐聚上海。不仅有理论探讨，还有唢呐表演欣赏。在展示世界唢呐艺术发展概况的同时，也推动了国内唢呐艺术流派的交流和发展，亦为学派的创建提供了条件。唢呐音乐作品方面，从作曲技法、表现内容、表情功能等方面日趋成熟。唢呐本体方面，活芯唢呐、加键唢呐等乐器本体改革日趋科学。唢呐人才培养方式也业已完善，这些都为学派的创建提供了有利的保障。此外，也要加强理论研究，只有系统的理论，才能为学派的创建、流派的发展，指明前进的方向。
流派的存在与发展，既符合文化发展的客观规律，又是文化发展规律的具体表现。中国唢呐从民间鼓吹乐的主奏乐器到专业化的音乐教育课程，从民间生存的流动性，到专业发展的科学性，在民族器乐中已占有重要地位。表演技法、音乐作品、教育体系等方面的日趋成熟、完善，使得中国唢呐艺术以昂扬的姿态屹立于世界唢呐艺术之林，形成了中国唢呐艺术的规范体系。传统唢呐流派的划分方法和标准具有一定的局限性，在全球化和多元化的音乐艺术发展过程中，其局限性愈加明显。所以，现代唢呐流派的划分应该超越传统思维模式的束缚，提出一个更加合理的认定标准和实施方案，进而重新认识当今中国唢呐流派的发展趋势，为中国唢呐艺术的长远发展服务。
中国唢呐是我国民族乐器大家族中相对年轻的成员，还有很长的路要走，我们唢呐工作者任重而道远！
注释
[1]辞海[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002：691.
[2]张放.唢呐不同风格流派音乐向“音乐性精神”的“正向迁移”[J].成都：音乐探索，2009，（01）.
[3]刘廷玑.在园杂志[M].张守谦，点校.北京：中华书局，2005： 89- 90.
[4]乔建中和而不同多样统一——四种北方鼓吹乐的比较分析[J].北京：中国音乐学，2008，（01）
[5]何为.戏曲音乐研究[M].北京：中国戏剧出版社，1985：444
[6]魏占河.山东鼓吹乐的流派及其划分[J].北京：中国音乐学，2008，（01）.
[7]郝玉岐.河南唢呐的吹奏特点[J].北京：人民音乐，1986，（02）.
[8]范国忠.我国河北唢呐流派研究（之一）[J].天津：音乐学习与研究，1993，（01）.
[9]隋景山.安徽民间唢呐流派及演奏特点[J].北京：中央音乐学院学报，2004，（04）.
[10]伍国栋.岂一个“乐派”了得——传统音乐流派与“中华乐派”当议[J].北京：人民音乐，2007，（02）.
