回眸盛京戏曲的发展历程，有观点认为上个世纪沈阳评剧始终遵循着继承与创新的发展思路。20世纪50年代，沈阳的评剧唱腔在努力保持评剧传统韵味的同时，努力借鉴西方音乐作曲的手法，又渗透出浓郁的地方民间音乐元素；六七十年代，由于现代戏的大量兴演，积极向上的剧目内容使得评剧唱腔板式也一改往日那种柔美、抒情、单调、平缓的旧貌，充满着生活的激情，体现顽强的意志；随后的80年代，评剧更注重于舞台音响效果的设计及音响效果与主体唱腔的有机结合，效果新颖且丰富；90年代，唱腔的创作似乎更倾向于从浓郁的地方曲调中提炼主题，并采用现代作曲技法，如旋律的增减、调性与调式的对比或转调与离调等变奏手法，使得这些主题都能有效地贯穿于整出剧目的始末，发挥出不同的内涵并在旋律中得到合理的呈现。也就是说，每个阶段都有明确的目标和追求，但整体而言又缺少一种高度的概括。创新是一种手段，探索是一种姿态，但它不是最终的目的。当为创新而创新时，也许我们已经走进了一个创新的误区。所以，如今“创造性转化，创新性发展”显得尤为重要，现代的转化实际上重在重新协调传统戏曲与时代的关系。那幺以此为视角，回望沈阳戏曲，尤其是评剧的发展，就增添了一层特别的现实意义。尤其是上个世纪八九十年代以来，在中国地方戏曲都市化的浪潮中，中国戏曲发展脉络在沈阳的折射，尤为令人浮想联翩。
罗怀臻曾指出：“戏曲的‘现代性不是时间概念，而是一种价值取向和品质认同。现代题材甚至现实题材的作品不等于具有现代意识、具有现代性，相反，表现古代题材历史故事甚至上古神话，有时反倒充满现代感与现代性”[1]。上世纪80年代以来，罗怀臻也正是以清新时尚的古典题材，接通了当代人与传统的血脉，开拓了地方戏曲都市化的道路。从这个角度而言，创排于上个世纪90年代初的《魂断天波府》显得尤为值得研究。其虽然是一部新编历史剧，但无疑又是一部颇具现代性的作品，历史的题材使其与传统产生了自然的勾连，而大胆的创造使评剧获得了全新的拓展。其巧妙独特的表现视角，个性张扬的舞台创造，丰富准确的表演语言，尤其是激越高昂的音乐创作，至今令人难以忘怀。
《魂断天波府》的这种现代性首先在于表现了人们内心现代意识的觉醒，并对人类的命运表现了人文的关怀。《风流寡妇》《疙瘩屯》《我那呼兰河》之所以成为评剧现代戏的标志性作品，正是由于其表现了那个时代觉醒的人，吴秋香的出走，喜莲与愚昧的斗争，王婆向死求生的生命意识，实际上都散发出张扬的人性的力量，但那无疑是现实主义的。而由导演理念到音乐特征，《魂断天波府》更具有表现主义的意味，具有触及评剧本体的形式探索。戏剧的开场，天波府上喜气洋洋，杜金娥大破辽军得胜还朝，且情系七郎洁身如玉，皇上赐予她贞洁烈女匾额并立为世人楷模。此时，她与杨七郎16年前未婚生育的杨宗英带着血书前来寻母，为了皇权的信誉，圣上的至尊，亲生母子相见却不得相认，相认又无法相依。这种封建礼教和人性之间无法逾越的鸿沟，使她们的命运走向悲剧的结局，而她们所面临的困境，又折射出现代人具有普遍性的迷茫状态。“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？”这是一个人类始终需要面对的哲学问题。中国戏曲表现人物常常是“类型化”和“脸谱化”，杨家将更是被无数剧种反复推演，这是中国戏曲的程式和体系，也是中国戏曲的历史局限。但《魂断天波府》从立意上，就超越了“忠奸善恶”的道德层面，指向了传统戏曲很少涉足的人的问题，并通过观众熟悉的杨家将，压缩了繁复的铺陈和铺垫，切入情感极快，节奏清晰、时尚唯美，富于现代感。
现代人的解放不仅体现在舞台上，或者说其源头是创作者现代意识的觉醒和解放。只有台前和幕后两段的现代人，才能共同托起现代戏曲的张力。《魂断天波府》让人记住了一群崛起中的中青年艺术家，也是盛京戏曲导演走向前台的标志性剧目之一。那个时代，编剧董振波风华正茂，导演李维鲁才华横溢，张扬着鲜明的艺术个性，他天马行空、热烈奔放、挑战传统。他追求的是：化历史为现实，变熟悉为陌生，化腐朽为神奇。经过上世纪80年代各种文艺思潮的洗礼，导演开创性地使用了表现主义的手法，“他把千里寻母的儿子放在一个被放逐的情境里，使之虽有寻母的目的，却没有寻母的道路，进而引申为人在现实世界里总体性的丧失，个人被放逐，主人公的内心分裂”[2]。
作曲家徐占海是辽沈戏剧舞台的音乐巨擎，他至今一共创作了《魂断天波府》《天堂花》《天职》《我那呼兰河》《孝庄长歌》五台评剧音乐，而《魂断天波府》正是他在评剧领域的开山之作。徐占海在回忆该剧的音乐创作时感慨万千，他说“我之所以对这部作品情有独钟，是因为那次创作无拘无束”。他还回忆：“《魂断天波府》采用了当时很少见的主题歌形式，歌词是陈欲航写的，他创作了评剧的音乐”。尤其是“霎时间惊得魂魄散……”，杜金娥游阴曹地府一段，徐占海采用了“十二音”[3]的创作技巧，以表现主义音乐丰富了舞台的表现力，如梦似幻的时空转换，至今仍是值得铭记的一幕。“用西洋管弦乐器合奏出的磅礴气势，形象地诠释出悲剧式的旋律宣泄，这无疑使观众在音乐的聆听中体验着一种无形的震撼。四度、五度的音级变化让音乐更显大气、宏伟之风范”[4]。板腔体的戏曲音乐，很难从戏剧的内在结构介入情感，音乐必须戏剧化才能使戏剧音乐化，《魂断天波府》对音乐的戏剧性的开拓，产生了巨大的情感世界的冲击力。而杨宗英游地府，亦梦亦幻的心理空间开掘，以及水秀、灯光、音乐等颇为抽象的形式语言，更是成为表现杜金娥心理空间的手段。
中国戏曲的现代转化离不开现代意识，应该在坚守民族艺术精神的基础上广纳博收，不局限于现实主义的表现理念，表现主义、后现代语言、多媒体技术皆可为我所用。例如近年引人注目的评剧《母亲》，其从始至终的呈现都是在幻觉和回忆中展开，虚实相间的抽象舞台、转换莫测的意识流动，以情感与幻梦为主线的超现实时空逻辑，展现了现实主义的态度，浪漫主义的情怀，表现主义的语言与传统戏曲的美学精神[5]。而传统戏曲美学的特征是各行当的“程式化”表演，唱、念、做、打都有不可逾越的规范。行当与规范既是戏曲的本质特征，同时又会影响典型人物及人物内心世界的表现，而从表现主义的角度而言，开掘人的内心世界才是重中之重，它总是力图挣脱现实的拘囿，通过舞台的假定性获得自由的空间。《魂断天波府》贯穿全剧始终的恰恰是人物自我的心灵搏斗，凸显了人物内在的戏剧性。该剧从人物的内心入手，组织行动，铺排情节，设计背景气氛，使整个戏剧的推进依托在内在的表现轨迹上。同时，舞台呈现开拓了演员的肢体语言，使之能够表达内在的情感世界；并运用音乐的暗示力量，强化内心情感的表现，化有形为无形，使表演不留痕迹；还利用声、光、色、影等手段，来完成内在戏剧性的舞台表现，既挑战了戏曲程式的羁绊，又张扬了戏曲舞台的表现力。
空旷的舞台，阴森的石狮，殿柱与牌楼，都给人以巨大的压抑感，该剧的舞台美术也体现了鲜明的现代艺术追求。
由主题到呈现，由理念到表现，评剧《魂断天波府》是沈阳评剧走向现代的一个标志，而其音乐也是延续至今的沈阳评剧音乐特征的一个开端。
注释
[1]罗怀臻《今天有必要提出让戏曲‘重返城市》，《解放日报》（朝花周刊评论版）2018年3月1日。
[2]郑永为宋友群等着《沈阳评剧60年》，第127页，辽宁大学出版社。
[3]十二音音乐由勋伯格于20世纪二十年代初创建。
[4]郑永为宋友群等着《沈阳评剧60年》，第158页，辽宁大学出版社。
[5]参见郑永为《写实到表现：戏曲现代戏中萌动的表现意识》，载于《民族艺术研究》2017年第4期。
