音乐叙事，一般指受“文学叙事”影响逐渐被学界关注的问题。它更多倾向“音乐他律论[1]”，强调依托故事写音乐。这一词的涵盖范围较广，其内涵和外延都较为笼统和泛化，学者们对它的理解呈现出多元的特点。而笔者主要受于润洋先生“音乐是抽象的、纯粹的形式语言”的影响，将视线聚焦到微观层面，更多强调声音材料自身音调、色调、形态等结构力层面的音乐叙事。因此，本文姑且称之为“音乐形式叙事[2]”。
为了探索音乐与戏剧之间的关系，进一步寻找在理性层面音乐叙事与悲剧内涵之间的联系，笔者选取柏辽兹、柴可夫斯基和普罗科菲耶夫三位作曲家的作品展开分析，从悲剧理论学说的视角入手，分析《罗密欧与朱丽叶》中音乐形式叙事的“悲剧性”描摹与莎士比亚悲剧文本之间的关联。随后，以悲剧理论中的“净化说”展开思考，进一步提出在作曲家们的笔下，《罗密欧与朱丽叶》的音乐形式叙事如何实现“卡塔西斯”的审美效应。最后，联系听众的音乐感性聆听，结合音乐主题叙事、音乐结构叙事以及音乐意象叙事三方面，谈谈这三者究竟带给听者怎样的感性聆听体验。
一、悲剧理论视阈下的《罗密欧与朱丽叶》
《罗密欧与朱丽叶》是由莎士比亚创作的一部爱情悲剧。结合作品的创作时间，可知其创作不仅继承和发展了亚里士多德的悲剧理论，同时也在一定程度上为黑格尔的古典悲剧学说奠定了实践经验。下面将从亚里士多德和黑格尔这两座悲剧理论学说的高峰入手，探究三部作品是如何呈现强烈的悲剧性效果和艺术价值的。
1.“冲突说”之“悲结局”的戏剧基础
黑格尔悲剧学说以辩证的“冲突说”为基础，他认为真正的悲剧应该是伦理的悲剧，是两善两恶冲突的结果。悲剧冲突是推动戏剧的核心力量，其本质在于展现两种对立力量的冲突与和解。他把冲突看作是最高的境界，只有通过矛盾冲突，悲剧才能展现其严肃性。黑格尔将悲剧冲突分成三种，第一种是由单纯的物理或自然的原因所产生的冲突。这种冲突不是理想的戏剧冲突，而是作为冲突的基础。第二种是自然条件所产生的心灵冲突。这种冲突囊括的范围较大，包括自然条件形成的家庭出身、血缘关系、阶级地位等。可以说第二种冲突是形成更进一步冲突的枢纽。第三种是由心灵的差异而产生的分裂。黑格尔认为这才是真正触及本质的冲突，同时也是最理想的矛盾冲突。他将第三种冲突细分成三类，其中《罗密欧与朱丽叶》与第三类密切相关，他们的爱情本身并没有问题，但是隐藏在爱情背后的家族世仇，却决定了他们关系的对立和矛盾，爱情双方必然会陷入冲突，同时故事必然也会因这不可调和的矛盾走向悲剧性的至高点。
联系三位作曲家的作品，“冲突”是他们着重进行音乐叙事的部分。他们都选择遵循莎士比亚原着，为“世仇”创作独立的音乐主题，且该主题动机在之后的音乐叙事中再次出现，用来描绘同样具有强烈冲突性的场面。例如，在普罗科菲耶夫的作品中，作曲家在第一幕第一场时便创作了无穷动式的“冲突主题”来描写宿仇场景。紧接着在第二幕时，该主题再次出现，音乐速度保持急板不变，但此时描绘的却是罗密欧与提伯尔特的决斗。从听觉层面上说，这里的“无穷动旋律”被增添了压抑、无法喘息的音乐效果。究其原因，笔者认为与配器有关，作曲家不仅在弦乐组的基础上加入了木管、铜管和打击乐器组，而且在主题旋律的演奏上，还加入了木管乐器长笛一齐演奏八度旋律线条。在飞快行运的音乐中，高音区长笛的音色尖利、明亮，带有一丝阴森的气息，而弦乐组的大提琴和低音提琴把握着节奏重拍，如此一来在听觉上形成一种反向张力，使音乐的冲突性被推向了高点。但这种强烈情绪的外显表现始终未能冲破“枷锁”，音乐在看似无穷动式的旋律中被一再悬置。由此可见，作曲家对“冲突主题”展开了不同的音乐叙事，其中对于矛盾冲突的戏剧性描摹贯穿始终，为“悲结局”奠定戏剧基础。
除此之外，作曲家们对“冲突”的叙事不仅表现在对两家世仇关系的描摹上，同时还展现在“冲突主题”与“爱情主题”的二元对立中。如在柴可夫斯基的作品中，作曲家采用倍复奏鸣回旋曲式，将这两个主题置于奏鸣曲式的主、副部，无疑是借奏鸣曲式自身“主—副”对立的矛盾冲突来刻画罗密欧与朱丽叶之间的爱情与家族世仇之间的矛盾关系。值得注意的是，副部主题出现调性变化，作曲家以德意志增六为中介和弦，完成了副部主题由D大调到bD大调的远关系半音转调，调性色彩的变化呈现出悲剧文本的戏剧张力。因此，可以说“冲突”是构成整个悲剧的基础，若冲突设置得不够强烈，那幺最后死亡的结局也不会给观众留下深刻的烙印。作曲家们循着莎士比亚的步履通过音乐叙事的手法，将这种对立矛盾的感官进一步放大，爱情与世仇不可调和的矛盾，展现出极与极之间强大的戏剧张力，同时悲剧性也在这种强烈反差中被推向了高点。
2.“情节说”之“悲内涵”的不同诠释
亚里士多德曾在《诗学》中指出，悲剧之所以能惊心动魄，主要靠突转和发现，但两者需要在情节结构中产生，成为先前事件的必然结果。结合悲剧六要素，可知行动是悲剧的灵魂，悲剧的目的不在于模仿人的性格、品性，而在于组织情节，即由行动构成事件，事件进而组成情节。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》中，正是运用了突转的技巧，产生了强烈的悲剧效果。在原着中一共出现三次戏剧性的突转：突转一是罗密欧不忍愤怒，失手杀死了朱丽叶的堂兄提伯尔特。这不仅进一步加深了两个家族的仇恨，更为二人感情增添了阻碍。突转二是痛苦的朱丽叶抵不住家族的压力被迫结婚，神父献“假死”妙计，为他们的爱情迎来了转机。突转三在全剧中张力最大，也是作品悲剧性的高点。由于神父的信件未能及时送达罗密欧之手，导致罗密欧闻讯信以为真，在悲痛欲绝之际服毒自尽，而朱丽叶醒后看到死去的罗密欧，拔剑自刎。三次的突转使情节跌宕起伏，悲剧性张力跃然纸上。
三位作曲家根据莎士比亚故事原着情节中的三次转折展开了不同的音乐叙事处理，因此三部作品所展现的“悲内涵”呈现出“悲戚”“悲壮”和“悲欣”三种各不相同的特点。
“悲戚”是柏辽兹所描绘的“悲内涵”核心。“悲戚”一词是指悲伤、哀痛，其重点落“戚”，落在哀愁的情绪上。作品中，作曲家使用了大量下行二度的叹息音型来描绘朱丽叶葬礼时人们的哀叹之情，音乐的音调悲伤且忧愁。除此之外，在罗密欧与朱丽叶相继死亡的墓地场景中亦展现出了“悲戚”的音乐叙事特点。通过柏辽兹“器乐人声化”的音乐创作手法，在第六乐章“墓地场景”中，作曲家用大提琴演奏上行的音阶代表罗密欧心中的疑惑，用单簧管演奏单音来描绘逐渐复苏的朱丽叶，两个乐器交替演奏，一问一答。在旋律的末尾，单簧管奏出第三乐章中的爱情主题动机，为紧接的重逢做铺垫。但随着第164小节的到来，长号声部出现半音下行的叹息音调，模拟罗密欧逐渐倒下的样子。紧接着，小提琴与中提琴在高音区拉奏同度线条，其尖锐的音色描绘出朱丽叶的慌张与痛苦。最后，柏辽兹用双簧管独奏半音下行的旋律来描绘朱丽叶的死亡。由此可见，“悲戚”在柏辽兹经常使用的“下行叹息音调”或“下行音阶进行”中展现得淋漓尽致。
“悲壮”是普罗科菲耶夫作品中“悲内涵”最大的特点。“悲壮”一词原意是形容悲哀而雄壮，悲痛而壮烈的样子。在作品中最突出的反映是在对“死亡意象”的描摹中，其中配器浓厚的和弦式织体、管乐队低沉的音色以及众元素与葬礼进行曲步调的配合均展现出“悲壮”的音乐内涵。不仅葬礼主题如此，爱情主题亦流露出“悲壮”的特点。在第一幕第十六曲中，作曲家先用一段旋律来代表罗密欧对朱丽叶的爱慕，随后朱丽叶主题出现。经过两个主题的移调重现后，出现明朗的爱情主题。该主题构建在C大调上，由温柔如歌的双簧管音色吹奏主旋律，其中主和弦的八度上行大跳，将旋律扩展到非常广阔的音域，宽广悠长。随后旋律在高声部持续停留，描绘出两人之间的相互吸引。紧接着，纯五度的下行跳进与小二度、小三度的组合展现出两人爱情的缠绵。而主题收束部分使用长笛、双簧管和英国管的依次独奏，鲜明的音色变换与小二度的音程走向，似乎暗示着两人爱情即将面临的危机，音乐此时在八度大跳音程与小二度、小三度组合的余韵中呈现出一种“悲壮”的特点。随后，当爱情主题再次出现时，甜美的双簧管音色变为长笛明亮、富有光彩的音色，此时具有穿透力的色彩描绘出爱情的浓烈。主题结束部同样使用了独奏，下行十四度的跳进旋律框架，再一次暗示悲剧性的结局。
柴可夫斯基作品中所描绘的“悲内涵”与其他两位作曲家都不同，作品呈现出“悲欣”的特点。“悲欣”指悲伤与喜悦相互交织，相互依存。在柴可夫斯基的作品中可进一步引申为“悲剧中的爱情升华”。由于倍复奏鸣回旋曲式的结构，整个奏鸣曲式呈示部以“主—副部”组合的方式进行二次出现。副部主题bD大调的第一次呈示与D大调的第二次回归，展现出调性色彩的变化，似乎原本被大雾笼罩的bD大调朦胧音色在D大调明亮色彩的回归中逐渐消散，这种明媚的调性色彩将爱情中的“欢欣”描摹得生动形象。与此同时，作曲家对“死亡意象”的描摹超越了“死亡”本身，罗密欧与朱丽叶二人通过“死亡”实现了灵魂自由的结合，获得了爱情的永恒，展现出爱情的崇高。因此，作品中“悲内涵”已经不仅仅停留在传达悲本身，更多呈现出“悲欣”的特点。
二、“卡塔西斯”效应实现了吗？
亚里士多德师承柏拉图，在对古代艺术实践进行全面总结的基础上，他深刻阐释了悲剧的特点，并给悲剧下了定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”[3]其中，引起怜悯与恐惧的“净化”一词，便是他悲剧理论中最重要的一个论点“净化说”。他非常重视悲剧的心理效果，认为悲剧应该达到伦理教育的目的。《罗密欧与朱丽叶》之所以能成为爱情悲剧的经典之作，正是因为这两个年轻人他们为了追求爱情而努力冲破封建礼法和家族仇恨的束缚。由于力量薄弱，最终双双殉情的结局让读者产生了强烈的同情和怜悯。如此，引发深陷其中的人展开思考，因为怕同他们一样遭受厄运，所以产生恐惧。这种怜悯与恐惧所赋予读者的情感体验，是一种源于情感宣泄和解脱的审美快感。这种快感是复合式的，其中包括痛感，它能使人在审美欣赏的过程中，实现对心灵的净化和性情的陶冶。
“卡塔西斯（katharsis）”是“净化”的希腊文。这个词并不是亚里士多德首创的，它最早出现在医用术语中，西方临床医学之父希波克拉底认为“卡塔西斯”主要指“保持体格锻炼和营养饮食之间的平衡”。由于亚里士多德在《政治学》中的某些论断展现出对希波克拉底的崇敬，于是有学者猜测他可能首先从医学的角度来接受“卡塔西斯”，进而用它来论证文学艺术的规律，尤其是悲剧的艺术规律。从亚里士多德研究的悲剧来看，艺术音乐能使人沉浸宗教的狂热，抑制原始冲动的野蛮倾向，抛弃一切肉体的欲望，获得灵魂的自由和洁净[4]。因此，这个词展现出艺术音乐的审美功能。在悲剧中，“卡塔西斯”承担着音乐与故事、人物与人物之间情感的度量，使悲剧的情感达到平衡、协调的状态。
结合本文的分析，笔者认为在《罗密欧与朱丽叶》中，“卡塔西斯”是一种音乐叙事的审美伦理原则。所谓“审美伦理”，它源于康德的道德理想，旨在从自律性维度对“美的艺术”予以哲学的论证，并由“美的艺术”孕育“审美伦理”进而寄托救赎的重任。由此，联系“卡塔西斯”，它的净化效应着重表现在对观众道德的教化作用，通过文学文本叙事展现的悲剧效果引发观众内心的怜悯与恐惧，使观众压抑已久的心理情绪得到缓解，从而达到一种身心的平静、灵魂的升华，这显然与审美伦理的目标不谋而合。在古希腊时期，“文学”的艺术性和审美性突出表现在叙事上，而众多作曲家选择悲剧文学，并用音乐叙事对文学文本展开处理，也许是想用音乐来加深这种净化的效果。但笔者认为“卡塔西斯”效应的目的并不在于去除悲剧所唤起的“怜悯和恐惧”，达到所谓的“净化”，也不是旨在仅保留道德中的善，消灭道德中的恶来达到高尚纯净。“卡塔西斯”效应是一种自我意识的“回归”，而非“转化”。因此，不论是主人公之间的爱情还是两大家族之间的仇恨，作曲家们都是运用音乐叙事的手法着重刻画人的情感。尽管每个作曲家对于情感的处理手段不同，但是他们都将音乐中的“情”有机协调的进行把握。也许这就是“卡塔西斯”效应的一种实现。
三、音乐叙事是否贴切表述悲剧文学叙事？
莎士比亚的悲剧文本叙事符合亚里士多德的悲剧理论学说，其悲剧性不言自明。作曲家们在进行音乐叙事时对悲剧本文的把控也展现出“卡塔西斯”平衡、和谐的特点。那幺，听众在进行音乐感性聆听时，音乐主题叙事、音乐结构叙事以及音乐意象叙事这三者分别带给听者怎样的感性聆听体验？下面围绕音乐叙事中各因素如何呈现“悲情”来依次进行叙述。
首先，音乐主题叙事是指“物性聆听”层面的音乐感性直觉经验。它是最基础的，并且主要通过主题旋律中音高变化的走向所产生的心理感觉（声象）来完成。作曲家们若想在一段抒情、甜美的爱情主题中让听众隐约感受到悲情，往往会使用不完全协和的大小三、六度音程与上、下行的二度音程的组合。从接受者的听觉层面看，这种六度上行的大跳音程让旋律在局部出现了一个陡然增长的音乐势能，带给听众一种听觉审美的扩张感和期待感，但紧随其后的二度音程走向，不论是上行倚动还是下行叹息都会带给人一种艰难、苦涩的感觉。此时，主题叙事会带给听众一种心理层面的落差感。这时听众感知的“悲情”是由极不协和音响对不完全协和音响的介入产生的，同时也表达出主人公对美好爱情的期待始终被悲情的迷雾所笼罩。
其次，音乐结构叙事是指在“物性聆听”基础上形成的“感性聆听”体验（行象）。从描摹“悲情”的角度，笔者认为此时的“悲情”被置于更深层、更宏观的视角中，它并不像主题叙事那般通过音高旋律的直接变化带给听众最直观的审美聆听感觉，而是通过隐性的、结构自身所具有的矛盾戏剧性的强烈对比来展现“悲”。通过主部与副部的曲式结构对比，进一步延伸为两家人“世仇”与两人“爱情”之间的矛盾对立。这种对“悲”的宏观诠释并不是一次短暂的“感性聆听”就能领悟到的，它在某种程度上取决于听众日积月累感性直觉经验的积累。通过是否能结合作品的结构来聆听音乐，并在聆听中提前“看见”结构与作品之间的关联，或者说能否在这种结构力的网状组织下，感知作品此时被赋予的“悲情”是感性聆听的关键。
最后，音乐意象叙事是把对主题、结构形式构成的表象通过诗意的会悟，最终将声音中蕴含的意义表现出来的一种叙事方式。“海德格尔的存在主义哲思将音乐作为一种存在之存在者来感知”[5]也就是说在人与音乐的关系中，感知先于认识。正如在作品中，主题、旋律、和声、曲式等是构成感性聆听的单个音乐材料，通过管弦乐法配器，这些材料在纵向上使音色层与和声织体层相互结合，在横向上使曲式结构与乐器配器的旋律线条相互融合，如此一来，作品的段落内涵就不仅只局限于使用的音乐主题不同，还通过音色的呈现方式以及音乐的配器发展变化来实现。“悲情”在此时已不单是一个物性聆听或者感性聆听的产物，已然转变为一种气氛，一种结合所有元素关于声音自身的诗意存在。
在本文提及的三部《罗密欧与朱丽叶》中，作曲家们使用的音乐叙事方式各不相同，音乐形式叙事也各有特点。大致而言，柴可夫斯基和普罗科菲耶夫的作品带有音乐自律性，而柏辽兹的作品则展现出音乐自律性和音乐他律性混合的情况。由此引发笔者对音乐与戏剧之间关系的思考，究竟在音乐作品的创作中，作曲家们是用声音来写故事？还是用戏剧来写音乐？
用声音写故事？更多偏重音乐自律论，强调声音自身的叙事。在经验范畴之中，音乐作品的音响结构可以构成一个完整且确定的音乐物象，不论是声音的高低、长短，还是由声音要素组成的旋律、主题、动机等，听众均可以通过感受直接获得。也就是说，声音成为了叙述故事的主体。与此同时，当声音的感性聆听成为一种现实存在的聆听经验后，听众就会不自觉地将自己的意向投入其中，使音响呈现“意象”。此时，音乐能描绘出故事文本所不能表达的内涵。
用戏剧写音乐？更多偏重音乐他律论，强调依托故事来写音乐。在分析三位作曲家作品时，笔者认为柏辽兹的作品在音乐自律性的基础上，还带有音乐他律性的创作特点。从体裁的选择来看，在面对同一题材时，他选择戏剧交响曲作为体裁，暗示整个作品的基调。虽然他按照剧情发展的线索进行创作，但仍对故事进行创改，赋予作品以作曲家的意志，如描写麦布女王的人物乐章以及罗密欧与朱丽叶在死亡前的重逢场景等都是作曲家对悲剧文本戏剧性的扩展。另外，最重要的是他用戏剧的创作思维对音乐进行刻画，这是作品他律性最明显的表现特征，如在麦布女王乐章中用一个三声中部反复展示三次的谐谑曲为创作该乐章的核心，以此与悲剧文本相契合。像这样的音乐创作思维正是作曲家用戏剧来描写音乐。
作为众所周知的悲剧故事，作曲家以《罗密欧与朱丽叶》为题材进行创作，使音乐作品本身就具有音乐他律性的因素。换言之，作曲家创作的目的是为了使作品“是其所是[6]”。但从音乐接受者的角度来看，听众更多会关注声音与声音之间的关系，也就是通过声音叙事感知超越悲剧文本的内涵。进一步，听众之所以在这种感知力的作用下产生共鸣，是因为音乐叙事“确实”满足了听众脑海中对于作品的预期。换言之，此时作品是“如其所是[7]”的存在。由此，音乐作品《罗密欧与朱丽叶》是兼具音乐自律性和音乐他律性的存在。
注释：
[1]“音乐他律论”和“音乐自律论”是音乐美学学科中的一对基本问题，它与本文所要探讨的“音乐内容叙事”与“音乐形式叙事”是互相对应的。关于这方面的研究，笔者认为未来可以从美学“自律论”和“他律论”的角度做更进一步的推进。
[2] 对于这个称谓，也有学者称为“音响叙事”。如韩锺恩教授在《通过声音修辞成就音响叙事》一文中，认为“音响叙事”是指有别于文学性情节叙事，通过有结构驱动的声音修辞所成就的音响事件。
[3]亚里士多德着，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第19页。
[4]潘水萍：《浅谈亚里士多德“净化”说及其当下意义》，《韶关学院学报》2008年第2期，第55页。
[5]刘雨硅：《“听”对应于敞亮的境界》，《上海音乐学院》2015年硕士论文，第41页。
[6]【德】海德格尔着，孙周兴译：《林中路》，北京商务印书馆2020年9月第1版，第1页。
[7]【德】海德格尔着，孙周兴译，《林中路》，北京商务印书馆，2020年9月第1版，第1页。
参考文献：
[1]【德】海德格尔着，孙周兴译：《林中路》，北京商务印书馆，2020年9月第1版。
[2]黑格尔着，朱光潜译：《美学》，商务印书馆1979年，第一卷。
[3]刘姣：《亚里士多德悲剧理论视阈下的〈罗密欧与朱丽叶〉》，《环球人文地理》2014年14期。
[4]刘雨硅：《“听”对应于敞亮的境界》，上海音乐学院2015年硕士论文。
[5]潘水萍：《浅谈亚里士多德“净化”说及其当下意义》，《韶关学院学报》2008年第2期。
[6]亚里士多德着，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社1962年版。
王之易 上海音乐学院音乐学系2019级本科生
（责任编辑 崔健）
