刘 航
(中国传媒大学戏剧影视学院，北京100024)
影像使我们陶醉，因为它为我们提供了掌握真实的强大幻觉。传统意义上，高帧率 (High Frame Rate，以26帧、30帧、48帧、60帧、72帧、96帧为主)拍摄影像能增强画面的沉浸感、真实感，但120帧所带来的观影体验在笔者看来已不再如此，新技术的呈现为艺术与美学带来了更多的未知体验，也带来了更多的可能性。
从 《比利·林恩的中场战事》到 《双子杀手》，李安将120帧这一新技术带给大众。对于120帧，并非赞誉才是成功，“他在接受 《时代》杂志采访时说过，‘2D电影是家，但是我想去一个新世界’。”这似乎是只有李安能够完成的使命，既然电影注定选择了他，他就要穷其可能去进行一场冒险，不断探索，不断尝试，在暗流涌动的自我矛盾与疯狂无尽的技术探索中完成一场心灵的解放…… “对我来说，创作欲好像不是求生，而是求死，是自我解构的一个演化过程，当你冒险追求绝对值时，经常处于临界点上，如履薄冰，兴奋感与危机感共生，求生与求死并存。”李安一直都是一位用电影展现自我的导演。
目前作为120帧技术呈现而来的 《比利·林恩的中场战事》和 《双子杀手》。这两部影片似乎都没有起承转合的激昂叙事，《双子杀手》更像是外化了他一个肉身两个自我的矛盾，他在呈现自我，在进行一场与自我的和解，它关于感受、关于情绪、关于成长、关于内心里的多个 “我”。《比利·林恩的中场战事》呈现的是一名经受战争的战士内心的矛盾与困惑。对于120帧所呈现出的审美体验、影像美学在笔者看来也是矛盾的，从这个层面而言，本文对于120帧的影像美学思考似乎与 《比利·林恩的中场战事》《双子杀手》这两部影片自身的情绪能够交流、和解。
“如果你们在电影院看过120帧的成片就会知道，那种运动模糊、细节，包括亮度都是很不一样的体验。”已有大量文章分析李安、分析影像叙事、分析120帧技术，但对于120帧所带给大众直观、直击的美感体验似乎并没有太多论述，或许120帧从时间到内容上，都还需要沉淀，但它带给影院在座的每一双眼睛都是真实的体验，或体验真实、或体验虚幻……李安在进行一场前途未知的游戏。同时伴随着当下万物互联的5G速度，虚拟现实技术，从凝视到沉浸的体验转向，120帧所带来的影像美学更是摇坠不定、瞬息万变、值得多维探索的。而本文所提供的正是对这份新鲜独特美学体验的可能表达。
1 影像特征：极端的维系性影像①
1.1 从时空速度到信息速度
普通24帧电影影像即人眼看到的1秒钟画面由24张静帧照片组成，而120帧电影影像就是1秒钟画面包含了120张静帧照片。 “因为快门的运转关系，实际上在一部普通的两小时片长的影片放映过程中，有将近30分钟银幕是处于黑暗状态的。”120帧让银幕黑暗状态不断缩减，但是电影时长并没有变，改变的是1秒钟所容纳的照片数量，从24张变为120张。
这一根本性的改变是信息含量的增加，被 “缩减”的30分钟去哪儿了?“如果说4K是画面的分辨率，那幺120帧就是时间的分辨率。”全景画面近乎全部清晰的内容、中近景里可以分辨的前景及后景、特写中细微的毛孔与表情……120帧把这份隐形的时间给了信息，看似没有变化的时长，其信息速度带来的独特的影像特征却浸润在整部影片的视觉呈现中。
1.2 极致的 “视觉假肢”
《比利·林恩的中场战事》3D摄影指导迪米特利·波泰利说：“李安导演在这部影片中最喜欢的镜头是25mm，这也是使用频率最高的镜头。”细数《双子杀手》中的镜头使用，亦是如此。影片中大量超广角镜头的使用，排除李安导演的个人偏好，似乎超广角镜头更符合120帧的气质，让其120帧独有的魅力大放异彩。从镜头素质而言，超广角镜头容纳了更多的画面信息，不仅超越了人眼正常观看的视觉范围，更为画面带来强烈的畸变。在 《双子杀手》开场中，利用超广角镜头拍摄的高速列车其畸变效果早已超过了正常的观看期待。
同时，超广角镜头较之于其他焦段镜头，其大景深呈现效果更明显，画面中近乎所有的元素都在合焦或有意义的虚焦上。可以说，超广角镜头是一种极致的 “视觉假肢”，所有的空间、信息都尽在眼前。但正如保罗·维利里奥所认为的那样，这种极致的 “视觉假肢”所给予观者的是对观者想象力更进一步的纵容与麻痹。
1.3 弱化视点
顺承着极致的 “视觉假肢”，其因果相连的就是对视点的弱化。“视点是若干物体的集成，是视觉在某种远离中注目和停顿的地方。”在照相和摄影中大多采用透视法，透视法让观众拥有明确的视点。而在120帧中，视点是被高度弱化的，由于大景深弱化了画面虚实，更由于120帧所包含的信息量让画面中的一切清晰可见。而先天拥有视淫 (voyeurism)的观众们被好奇与求知欲驱使，没有唯一所谓的注目和停顿之处，因此说120帧的影像中在不断地弱化视点。
1.4 强化亮度
在120帧、4K条件下，影院放映标准是28英尺朗伯 (foot-lamberts，亮度单位)超高亮度。更为形象地来说，1秒钟从24帧图像变为120帧图像，前文已提及120帧让银幕黑暗状态不断缩减，但是电影时长并没有变，其转换而成的是影像的亮度。相较于传统的3D电影放映，120帧的影像从影像本身亮度到放映亮度都是一个极大的提升。
由于其极致的 “视觉假肢”、弱化的视点、强化的照明亮度，使得影像的维系性非常微弱。既没有夺人眼球的聚焦视点，也没有背景模糊的虚实之凸，更没有明暗有别的特殊强度，这是极弱的维系性影像。但另一方面，没有一处特殊的强度恰恰又在暗示观众画面中的一切都是可聚焦之处，这是极强的维系性影像。这般矛盾的影像特征中早已暗含了超越以往的审美感受，也为观者带来了全新的影像美学。
2 审美感受：从影像暂留到影像滞留
“速度不只是让我们更舒适快捷地移动，更重要的是改变我们观看与构思世界的方式。”而120帧所带来的爆炸增长的信息速度也在改变着我们观看的感觉，从凝视感到眩晕感，甚至再到焦虑感。
2.1 凝视感
由前所述的一系列影像特征都在不断证明着120帧影像信息的巨大，“出于看到一切的焦虑性贪婪，即看得越多、越清楚越好，观察主体则忽视了能达到目的的唯一手段。”观众需要细细观看、仔细还不够，一定是凝视，在全神贯注的凝视中去发现那些因为120帧才被照射到的遗忘的阴影。那些“被遗忘的，并不是没有想到或没有想起的事物，而更是绝对速度之光没有找到的阴影”
“人只能看到他所看到的东西，也只看他头脑中已有的东西。”他们看到了那些头脑中已有的，但在极端维系性影像的影响下，进一步观看，他们还要去被迫接收那些头脑中没有的。他们在凝视那些已知的，更是在凝视那些未知的。
2.2 眩晕感
视觉暂留让我们的观感变静为动，但120帧高度的维系性影像，让贪婪的观众无法舒适而坦然地接受这种暂留。他们不再安于影像暂留，而更愿意滞留于那一刻，或者那一瞬间，因为那一刻的信息速度太快，信息内容太令人着迷，他们如饥似渴地凝视着，但这种凝视不能给他们更多的时间，还未结束此刻的凝视就进入了下一秒全新的凝视。
由于极致的 “视觉假肢”带来的强烈畸变；由于弱化视点的高强度信息呈现；由于强化亮度的高度集中刺激；由于主观的凝视遇到了与之不相匹配的凝视速度……他们在疯狂地接收陌生而未知的凝视，眼球在疯狂地保持运动机能和运动性高强度开启，由此这种凝视感让观者感到眩晕。
2.3 焦虑感
由于弱化视点作为其重要的影像特征之一，其透视法在120帧的影片中也更为弱化。“透视法让观众拥有了一种所有感 (ownership)，并产生了一种身临为其视线定制的空间的感觉。”由此一来，在传统观影中的视觉优越感消失不见，这种定制的感觉荡然无存，观者不再能舒适地观看一切，每一张弱化视点的画面更像是一张冷静客观的陌生地图，影院观众拼命游移目光、伸长脖子。当然，由极端维系性影像带来的大量信息与高强度的快速刺激自然是形成焦虑感的重要原因。
时空速度与信息速度的矛盾、维系性影像的极强与极弱的矛盾，可以说凝视感、眩晕感、焦虑感贯穿于120帧观影体验的始终，它们相互配合，共同作用。
3 影像美学：于无处安放中久久凝视
从时空速度到信息速度的增长，“视觉假肢”的极致使用，弱化视点以及强化亮度，到由心而生的凝视感、眩晕感、焦虑感等审美感受，在其基础之上进一步凝练，最终认为120帧影像美学包括如下三大特征：
3.1 影像细节的幻觉化
120帧的影像客观上的确丰富了影像的细节，让我们不断趋近，试图触摸到真实。但正是因为展现了足够甚至超载的影像细节，让我们的眼睛、大脑难以接受，于是在这种眩晕感及焦虑感的审美体验之上，美学层面中，这种影像细节是虚幻的，观众欲看的东西越多，往往空无一物可看到，最终留下的是空无与虚幻。
3.2 影像时间的滞留化
如前所述，信息速度的增加让观者观看的时间更长，观者用尽解数探寻影像各处，久久不愿离开，这种凝视感带来了影像时间的滞留化。“在速度暴力的席卷之中，我们到不了任何地方，因为速度本身就是终点。我们不断地出发，不断自我离弃。消逝于速度的空虚之中。”在观众的内心接受中，意识还滞留在上一刻的影像意味中，还未缓过神眼睛已被迫在另一帧画面上，这种影像时间的滞留化与影像细节的幻觉化是彼此共存共生的。
3.3 影像信息的趋离化
安德烈·巴赞说 “电影是现实的渐近线。”一百余年来，人们都在不断地向着真实去迈进，企图无限接近真实。而看似120帧也是如此，在不断扩充提升着信息速度，让人误以为在无限趋近于影像信息。
如前两大美学特征所述，影像细节的幻觉化与影像时间的滞留化让逼近真实的一切最终给人以虚幻。120帧的影像从信息内容的幻觉到内心时间的滞留，真正让观者接收到、共情到的信息并非趋近，它似乎打破了人们所接受的范围，而走向趋离化。
这样，或许我们才能更好理解为什幺 《比利·林恩的中场战事》和 《双子杀手》的故事线并不复杂，首先它无法在这场技术为主的实验场里再填塞上更为复杂的故事内容。更重要的是，这两部影片本身就在平静地诉诸情绪，呈现内心，传情而非达意。
4 结语：凝视的狂欢与心灵的解放
有人说 “凝视是一种平庸和毫无生趣的感觉”，但120帧带给观者的凝视前需要加上 “无处安放”的限制。由此这种凝视不再让人平静和昏沉，它带动着你目光所致的每一根神经，当你感受这场凝视的狂欢时，也在试图体验李安的这场驰骋于心灵的技术狂欢。
李安为我们带来的120帧，之于电影技术发展的贡献无需赘述。或许笔者对于120帧影像美学之思考也是对120帧之于电影内容、故事叙事的回答。“我是不是在追求一种绝对值，也在满足一种求死欲望?”它为我们疯狂呈现着强弱极端化、欲说还休的维系性影像，由此呈现出高度的凝视感、眩晕感、焦虑感，其中所带来的影像细节的幻觉化、影像时间的滞留化、影像信息的趋离化。
但这种审美目前只是基于现有呈现的影像作品而言的，如果抛却传统意义的凝视也许有一种更为大胆的假设，120帧并不适用于传统的叙事场景讲述，在 《双子杀手》与 《比利·林恩的中场战事》中所做出的是技术上的实验，或许与120帧相辅相成的，有一套更适于转化凝视的叙事影像方式，以让凝视更独特，或让凝视巧妙转换。李安带来了一个可能世界，带着这场无限开放与多样的美学期待。
注释
①保罗·维利里奥提出维系性影像，其定义为： “维系性图像——设定目标的图像，它强迫目光并且抓住注意力——它不仅是摄像聚焦的纯粹产物，其定义的强度性的产物，它只还原了一些特定的区域，而图像背景在多数情况下都消失在模糊之中。”
②按照罗伯特·考尔克在 《电影、形式与文化》一书中对 “视淫”一词的解释，“我们喜欢观和看，这是我们对世界的好奇心和求知欲的一部分。在我们的观看欲中甚至有一种色情成分存在，电影对这种成分的依赖程度之高，使得影评家专门对此有了一个说法：视淫 (voyeurism)，即对看的迷恋。”
