高艳侠 徐 宁

河北传媒学院影视艺术学院,河北石家庄 051430

高动态范围(High Dynamic Range,HDR)图像相比普通图像,能够提供更大的动态范围,所以在视觉上可以呈现更多图像细节,HDR 最早是应用在摄影领域,后来延伸到手机、电视、LED 显示屏等显示领域。HDR 视频不同于HDR 平面摄影。大多数的HDR 平面摄影是在不同曝光值下使用多次曝光,将结果混合成最终图像,以此来保护暗部细节和亮部细节。从而试图实现现实中广阔的动态范围,但最终还是要压缩到8位JPEG 图片格式,或在256级亮度的显示器上显示,或是在略大级别的印刷品上呈现。HDR 视频则是通过增加平均和峰值显示亮度来扩展动态范围,如色彩位深从8位提升到10位,呈现更多的亮部与暗部细节。

当前,视频技术正从高清向超高清视频演进,引发了芯片、显示面板、视频制作、存储、网络传输、终端整机等产业链各环节的升级换代,驱动了广播电视、文化娱乐、教育医疗等行业以视频为核心的数字化转型。在HDR 视频制作领域,调色工作是HDR 技术变革的直接体现。

在目前的国内影视制作行业,调色与校色两个词语往往是混用的,有一级调色和二级调色之说,也有一级校色和二级校色之说。从色彩处理的目的上来讲,调色和校色有着本质的区别。

1 调色与校色的区别

在影视制作行业里,关于颜色处理有Color Match、Color Grading、Color Triming 和Color Correction等术语,在国内也有调色、校色、色彩校正、色彩分级等五花八门的说法。这些术语被广泛运用于业内交流。在现代语境下,摄影指导、导演、制片人和后期公司都在混合使用这些词汇。笔者认为,如果从颜色处理的目的来看,颜色处理分为校色和调色两个概念。

校色(Color Correction),或者叫做颜色校正,是指单纯技术层面的处理,校色是有对错的。行业内许多人比较避讳使用这个词汇,因为其中的Correction本意是校正,意思是把不正确的拍摄参数或是拍摄结果改正过来。其实不然,在前期摄制过程中,除了人为的主观因素外,还有很多客观因素的存在影响着颜色的准确表达,如摄影机的感光器件与记录模式、拍摄环境中光的反射与折射现象的影响等,从设备到环境都不能摆脱各种物理条件的限制,颜色呈现存在缺憾是不可避免的。而校色就是把这些缺憾进行技术性弥补,尽可能还原拍摄现场的真实色彩。此外,校色还应用在调试各种显示设备的工作上。不同厂商、不同型号、不同种类的设备都设置了色彩调整空间,目的是统一各种设备的显示标准,如前期预演的监视器、拍摄现场导演的监视器、摄像机的监视器、现场调光师的监视器、后期调色的监视器等,保证各个部门的创作者们在统一的颜色标准下进行工作,才能保证美术创意最大程度地实现。如《流浪地球》作为一部科幻电影,拍摄现场有很多部门,每个部门都有各自独立的工作帐篷,从导演工作区域开始,到录音、视觉特效(Visual Effects,VFX)、灯光、美术、武术指导、数字影像工程师 (Digital Imaging Technician,DIT)等都有各自独立的区域和监看条件,4路拍摄信号以24路输出到多台监视器上,要确保每个部门看到的画面指标是一致的,需要通过校色来统一摄影机的摄制参数和监视器的显示参数。

调色,是通过色彩匹配 (Color Match)、色彩分级(Color Grading)等方式让色彩作为叙事本身,营造环境氛围、表现人物性格特征、折射人物内心世界,从而推动故事的发展。此时调色的标准以影片镜头的前后语境和故事发展为准,颜色依附于叙事而成立,追求风格化,不一定是还原真实世界的真实色彩。

让·皮埃尔·热内导演的 《天使艾米丽》中,艾米丽的童年在高饱和度暖色调的主基调下运用了一系列红色、绿色、白色、黑色,以此来表达艾米丽童年孤独、寂寞、幸福、焦虑、悲伤等各种情感经历。穿着红色衣服的艾米丽和母亲放生小金鱼,人物置身于绿油油的环境之中,小金鱼回到了充满生机和活力的大自然,此时的艾米丽置身于幸福之中。妈妈去世时画面变成全黑,艾米丽悲伤、绝望,家里也陷入了死一般的沉静。五年后,艾米丽穿着绿色的衣服,提着绿色的箱子,头戴一顶红色的帽子离开了死气沉沉的家,红色与绿色形成鲜明的对比,但也预示着长大后的艾米丽依然保有童真与善良。鲜艳的色彩是童话世界的颜色,那是艾米丽的世界才有的色彩,乐观的性格、古灵精怪的行事方式带给观众一份似真似幻、光影迷离的享受。

2 数字调色工作流程

随着电影数字技术的发展,数字存储卡代替了模拟胶片,于是出现了数字中间片技术,代替了胶片时代的翻正、翻底、调色、修饰、字幕等工作。数字的可重复性、无损性为实现调色的艺术美学追求提供了更大的创作空间。

2.1 调色工作前置,应该隶属于美术设计部门

从电影的整个创作流程来看,调色工作是后期制作中的收尾环节,待剪辑、声音、特效、合成工作都完成以后,最后才是调色工作,因此大多数情况下调色隶属于后期制作系统。单从技术处理上来说,把调色归到后期制作系统是没有问题的,但是如果从电影的美学实现来看,调色应该隶属于美术设计部门。

电影美术设计是一个多元统一的视觉主题,包括布景设计、道具设计、服装设计,而颜色是美术设计中重要的元素之一。《妖猫传》的美术指导屠楠和陆苇花了6年时间来做这个项目,为了实现陈凯歌导演提出的“文人画”基调风格,通过建筑、道具、礼服、器物打造出了一种细致到极致的绚烂、热闹又繁复的盛唐之景,如图1～3所示。

图1 花萼相辉楼美术设计概念图

图2 花萼相辉楼美术设计概念图

图3 《妖猫传》极乐之宴画面

极乐之宴上管乐丝竹之声不绝于耳,花萼相辉楼里青绿基调的山体上金线勾边、金点装饰、人声鼎沸,李龟年唱歌、李白作诗,杨玉环身披红色礼服再现了一段如梦如幻、觥筹交错的盛大宴会。作为宴会的主角,杨玉环的表情一直淡然,甚至是冷漠,她衣服上的红色也不是正红,是偏向于青绿的冷红色,预示着人物的悲剧命运。此时的杨玉环只是一个符号、一个象征,美轮美奂的极乐之宴不过是一场幻象,是大唐盛世的幻象,是李隆基与杨玉环爱情的幻象,繁华的表象下隐藏着人心的罪恶。

如果把电影美学的呈现比喻成一个赛道的话,美术概念设计是起点,摄制是过程,那幺调色就是终点,调色师越早介入越有利于最终设计色彩的准确呈现,最大程度地保证美术概念的实现,从而实现影片的美学追求。

2.2 拍摄现场调色,做好风格打底

拍摄时尽量选择相同型号的摄影机,因为不同型号的摄影机输出素材的颜色不尽相同,如图4所示。

图4 常用型号摄影机的颜色区别

然而因为各种主客观的原因,一个电影项目可能会用到多种型号的设备,如奥斯卡提名影片 《菲利普船长》一片中用到了Aaton、ARRI Alexa、ARRI Arriflex 235/435、Canon C300、Gopro等超过8种摄影机类型,要把多种机型的摄影机拍摄到的素材统一到一个作品中,就需要调色师在拍摄现场把各种画面匹配一致,以此来判断布光是否合适、摄像机拍摄参数是否准确。此外还要统一同一个场景镜头的光比,这些工作有助后期调色时匹配镜头。保证同一场景内各个镜头的色彩一致,这是电影调色的基本要求。如果一味靠后期的调色工作来纠正前期操作的错误,将会大大降低画质,因为每一步调色操作都是有损的,以牺牲画质为代价的。在数字高清和超高清时代,大范围的粗糙低劣的画质体验是不被接受的。

在拍摄现场,根据影片美术概念设计,辅助道具、灯光和摄像部门做好风格打底,如布景的色彩搭配、服饰的颜色质地、灯光的冷暖色调、光线的软硬调、亮度级别等。电影色彩风格是在前期创作阶段就确定的内容,而不是后期再添加上去的。前期摄制阶段就要做好色彩风格化,这是最基础的底子,打好底子就是给影片打下了良好的色彩基础。如《旺达幻视》中的年代场景倚重于风格化和质感,包含多种不同的图像劣化,比如颗粒、失焦、晕光、色度失调、胶片抖动等。经过调色师马特·沃森(Matt Watson)与摄影指导杰斯· 豪尔 (Jess Hall)的多次现场测试,最终年代戏风格的峰值亮度控制在150至300尼特之间,漫威电影宇宙风格的峰值亮度定在600尼特。杰斯觉得600尼特是仍保有胶片感但又能真正展现出数字影像的高光等级。为了强调年代感而增加的颗粒、失焦等图像劣化效果是在数字中间片环节实现的,方便根据需要做出参数调整。后期特效和调色都是在摄影机已经拍到的惊艳图像基础上锦上添花。所以拍摄现场布光、镜头选择和美术设计都经过详尽研究并在片场很好地再现了出来,所以调色师的工作是在风格化的基础上作进一步提升。

2.3 调色后期工作,加强色彩风格化

2.3.1 弥补前期摄制过程中的物理条件限制,加强色彩风格化的呈现

电影拍摄是一项十分复杂的工作,出于各种主客观因素的制约,即便是同一场景,不同的镜头之间也很难在布光和色彩上保证完全一致,涉及到大量的机位运动和场面调度时,调色的处理难度就更高了。尤其是根据剧情的发展,画面的色彩需要逐渐地过渡处理,这种色彩的过渡是在很多场景镜头中逐渐变化的,不能让观众感觉到明显的变化痕迹,否则容易出戏。如 《黑客帝国》第一部影片开始从黑色背景上绿色的代码进入到处泛着绿色的母体世界,安德森的卧室里绿色的柜子、绿色的灯罩,墙上也泛着浓重的绿色,如图5所示。待墨菲斯找到尼奥,从营养液中把他解救出来,引导尼奥逐渐觉醒。尼奥为救墨菲斯,与史密斯在天台决战,此时天台的绿色在亮度上有所提升,绿色的饱和度在逐渐下降,如图6所示。第一部影片结尾尼奥挂断电话,走出电话亭,此时楼顶的绿色成分继续减少,亮度进一步提升,如图7所示。

图5 安德森的卧室

图7 尼奥走出电话

第二部影片的开头,奈奥比召集众人告知真实世界里锡安将要面临更大规模机械乌贼的攻击,人类最后的栖息地将再一次陷入毁灭的巨大危机之中,此时的绿色里添加了一些黄色有了青绿色的色彩倾向,虽然是在母体世界,但是这一次有更多勇敢的人类与尼奥等人并肩作战,齐心协力保护自己的家园,如图8所示。

图8 奈奥比召集众人告知机械乌贼的攻击

第三部影片结尾画面中楼宇终于不再是绿色,而是在阳光的照射下有了红黄的暖色调。绿色的草地依然是母体世界的底色,阴影区域依然是暗淡的,通过第四部的剧情可知此时的母体世界也只是表面上的和平,但至少在此时此刻实现了先知关于母体世界的革命,虚拟世界有了爱,阳光照到的区域,绿色充满了生机,如图9所示。

图9 阳光普照的母体世界

这种通过绿色的渐变完成叙事,单纯靠布景、道具、打光和拍摄参数是很难精准控制这个渐变过程的,而调色则可以相对简单和低成本地实现。

2.3.2 通过分区分级处理,加强色彩风格化的呈现

调色工作中,最难的是对细节的掌控,而细节往往决定一部影片的成败。调色中对细节的处理一般使用分区分级的方式,从色彩的基本属性出发或是利用蒙版跟踪确定分区,进行更加精细的控制,加强色彩的风格化。如常用伦勃朗布光法,重塑光线,获得更强烈的戏剧性,表现善与恶、生与死之类的重要哲学思考。电影 《现代启示录》中场景开始时,威拉德跪在帘子前等待柯兹的接见。由于帘子是用背光打亮,此时只能看到威拉德的轮廓,柯兹并没有出现在画面中,但是他却占据着主导地位,背光的轮廓给柯兹笼罩了一层神秘的面纱。帘子后的柯兹站了起来,他的脑袋先从黑暗中出现,显得很大,画面其余部分是黑色的,使得他的脑袋好像和身躯是分离的。当柯兹抬头时,只有半边头颅是亮着的,看起来就像“月牙形”,强烈的区域光线巧妙地暗示了其精神处于失常状态。在这个场景的最后一个镜头中,柯兹冲洗脑袋,同时威拉德在解释柯兹的上司们认为他已经精神失常。用伦勃朗布光的布光方式打造强烈的明暗对比,亮的头颅成为强烈的视觉中心,亮区域与暗区域的极大光比表现了柯兹精神错乱的事实。这个效果的实现除了拍摄时布光的设计,还需要后期的调色来加强对比。因为灯具的光传播属性和摄影机的宽容度都不可能记录两个极端亮度区域里太多细节,此外亮度的过渡也不可能做到如此生硬。在已经有了强烈反差的素材基础上,通过二级调色划分出明暗区域,分别调整不同区域的亮度和对比度,可以通过参数控制进一步强化这种反差。

3 HDR时代,胶片电影为调色风格提供范本和创作灵感

电影调色工具越来越强大,技术手段越来越趋于简单化、便捷化。HDR 技术以至少10bit的色彩深度或是元数据尽可能多地保留了原始颜色数据,让电影创作者们对色彩的想象力和理解力变得更加自由,而电影色彩风格化的艺术思维却源于古老的黑白底片上色,它不仅代表了一种独特的上色工艺,而且表达了一种指向电影色彩的特殊风格,让电影更加生动和梦幻,真正将电影与梦、幻想或不寻常联姻,让色彩成为生动的感观体验。

在世界电影史中,人们普遍认为1935年的《浮华世界》是彩色电影的开端,而实际上彩色电影的起源远远早于1935年,19世纪末20世纪初就开始出现了彩色画面,通过单色着色、双色着色和手工着色的方法制作出了激动人心的彩色画面。

单色着色 (Tinting)是把胶片浸在染色溶液中,颜料均匀地附着在明胶上,包括穿孔区域,画面中亮的部分彩色着色效果明显,暗的部分彩色着色弱。

后世很多导演也喜欢用大面积单一的色彩定义影片的风格。如昆汀的 《低俗小说》中,马沙在酒吧让布奇打假拳故意输掉比赛,酒吧里的灯光都是昏暗的红色,笼罩在环境和人物身上的一层红色渲染着随时会爆发的危险气氛。张艺谋的 《英雄》中针对不同的人物和段落使用高纯度的红、黄、蓝、绿,利用颜色刻画人物心理、表达情绪、推动剧情发展。如无名与长空之战后,下一个场景是红色的赵国陉城书馆,红袍加身、红色的书馆装饰、红色的朱砂,预示着后面的剧情——秦军血洗书院。单色着色技术,在数字时代对应着各个调色工具的着色操作,如常见的色相/饱和度中的着色,相当于给黑白画面增加一个彩色滤色片,整个画面按照亮度级别映射到一个单一的彩色。

双色着色 (Toning/Metallic toning)是把黑白画面的亮部和暗部分别进行着色,可以是不同的色彩,如亮部着黄色、暗部着蓝色,是现今流行的OT 色调的雏形。橙蓝这对互补色配色在近20年来的好莱坞影片中大行其道,颜色亮丽饱满,冷暖对比强烈,视觉效果明显,尤其是在科幻片、动作片中最为常见,如《变形金刚》系列、《奇异博士》等影片中都有大量的应用。此外现在常见的黄绿色调、黄橙色调、黑金色调等都是从简单的双色着色演变而来的。对应数字时代调色的Tint特效,按照黑白通道映射的方式可以实现,也可以通过暗部、亮部和Gamma的亮度级别区域分别调色彩偏向,用色阶、曲线、阴影/高光等工具来实现。

手工着色是逐帧绘制彩色,最早的手工着色作品有1896年的 《安拉贝尔的蛇舞》,舞动的裙子上变换着各种色彩,黄色、粉色、红色,甚至还有柔和的渐变色。1902年的《月球旅行记》更是把这种着色手法发扬光大,导演乔治·梅里爱用彩色的画面向世人展示了一个奇幻的月球世界,也成为电影史上最早的科幻片。1925年前苏联导演谢尔盖·爱森斯坦拍摄的《战舰波将金号》,将红旗逐格染成了红色,更是引起了轰动。

在黑白的底片上染色,探索了色彩的各种可能性,也为电影色彩的风格化提供了范本。数字化彩色时代的影片风格在色彩上需要布景、道具、灯光、摄像和调色共同来实现。

4 结语

相较于胶片时代,数字摄影机记录的画面更干净、更细腻,颜色信息更丰富,为各种风格化调色提供了良好的素材基础。数字时代所有的素材以数据形式存在,需要建立完整的数字影像工程师(Digital Imaging Technician,DIT)数据管理流程。以数据为核心,根据电影项目特点、人员配置、场地设施条件等因素设计合理高效的工作流程,为各个部门提供合适的物料。在这个工作流程中,调色素材的关键在于图像编解码器,文件格式决定在后期制作中调整素材颜色的空间大小。

调色通过技术手段不单是还原真实的色彩,更重要的是放大颜色的艺术属性,追求风格化的呈现,完成风格化的叙事。颜色是叙事的重要组成部分,是展现人物内心活动的一种标志,可以展现一个人的变化,也可以表明故事的走向,有强烈的叙事功能。电影颜色的生命力来源于剧情,调色要以剧情表达为根本出发点,与电影创作的各个部门通力合作,为实现电影美学而不懈努力。