肖雄
2013年国家大剧院推出了中意两国共同制作的歌剧《纳布科》，世界级大师多明戈的加入以及威尔第诞辰两百周年的时机使其受到了很大关注。作为国家大剧院的保留剧目，《纳布科）今年4月底再次上演，虽然演员阵容以及乐队指挥有所改变，但是舞台布景、服装以及戏剧表演均保留了去年的制作。今年《纳布科》上演一个月之后，威尔第中期代表作之一的《游吟诗人》在大剧院亮相。虽然<游吟诗人》在音乐剧作上比《纳布科》更为成熟，两部歌剧的题材也有所差别，但是音乐风格的统一却是不争的事实。然而，一个月内上演的这两部歌剧在制作上却有着很大出入，同一音乐风格下的不同制作带来了完全不同的效果，显示了不同美学标准下的两种“产品形态”。舞台上的每一次诠释都“活化”了固态的歌剧音乐本体，因为，作为综合性的艺术形式还隐含除作曲家以外的多个作者——导演、舞台设计、服装设计、灯光师、乐队指挥、表演者等等，一部歌剧在舞台上的最终效果还需依赖多位创作者的共同劳作，这同样是百年之后我们仍旧愿意前往剧院反复聆听同一部作品的原因所在。
一、不同的题材，相同的立意
《纳布科>选用了圣经题材，《游吟诗人》的题材取自15世纪贵族与底层的世俗矛盾，它们的戏剧题材虽然不属于同类，但两部歌剧在核心立意上却表现出同一性——即“宿命”对剧中人物命运的主宰，这种命运往往呈现出悲剧性的效果：《纳布科》中是阿碧凯利的悲剧，《游吟诗人》中则是鲁纳家族和阿苏茜娜家族共同的悲剧。悲剧性题材的歌剧要求呈现方式的，否则歌剧的整体冲击力和感召力则会被削弱。可见，这类复杂歌剧的呈现方式直接体现了制作团队对歌剧的理解深度，也影响着观演者对歌剧的理解，这同时还为两部歌剧制作的比对提供了一个契机，即不同美学理念指导相同立意作品所体现的不同诠释。
被威尔第自诩为“艺术生涯开端”的《纳布科》是其早期作品，《游吟诗人>则是威尔第中期三大杰作之一，威尔第经过十余年的磨练其作品的戏剧性在《游吟诗人》时明显强于早期作品，也就是说后者的音乐张力在表达戏剧的冲突时更为得心应手，其呈现出来的效果也更为自然。因此，《纳布科》的制作难度实际高于《游吟诗人》，因为当音乐承载戏剧无力时，其他方面的设计便承担了弥补戏剧性的任务。然而，重释《游吟诗人>也非易事，对于一部广为熟知的经典作品来说，每一次重演时观众的要求也会更高，重新解读对于整个团队的创意要求也相应更高，即使《游吟诗人》在国家大剧院是首演，这也是难以回避的问题。
二、《纳布科》：还原经典
此次国家大剧院版《纳布科》的导演吉尔伯特·德弗洛虽然与多个世界级的歌剧院合作排演名作，但是<纳布科>是其第一次执导，德弗洛对待这部歌剧的定位是在尊重历史的基础上还原经典，希求用原始和古典的方式来呈现。
导演定位的“原始和古典”主要通过舞美布景得以体现。《纳布科》的舞美设计由曾获奥斯卡奖的弗里杰利奥夫妇担纲，他们的设计整体基于写实，不论是耶路撒冷圣殿还是巴比伦皇宫或是幼发拉底河河畔都用符合历史风格的建筑布景表现出来，此次的舞台布景中还加入了多媒体，它更为方便和逼真地展现如大殿坍塌等大幅度的布景变化。对称而宏大的舞台带来了匀称的古典形式美，这种视觉效果易于将音乐的典雅和宏伟传达出来，而这正是威尔第本人的歌剧美学。在相对有限的空间内利用垂直空间打造了更为丰富的层次是对称舞台中的新意，圣殿和花园场景的舞台被分为上下两层，多层次的空间为戏剧化的表演走位提供了多种可能。然而，这个舞台的设计没有考虑到全部观众的视阈，在三层楼座观演时舞台上方有很大一部分都属于盲区，因此对于这部分观众而言垂直的空间感并不能体现出来，上宽下窄的舞台也使演员在下层演唱时，观众产生视觉上的压抑感，从而直接影响到声音的传达。
戏剧连贯性是19世纪歌剧中最为强调的美学宗旨之一，而频繁的转换场景则是破坏戏剧连贯性的主要原因，而《纳布科》就存在这个问题。此次制作的一大亮点则是在场景转换之间以希伯来圣经经文多媒体幕布“填补空隙”，这对于减缓换景造成的戏剧停滞无疑起到了缓解的作用。当歌剧本体的创作出现戏剧节奏问题之时，舞美能够予以补偿，这便是歌剧制作的任务和魅力之一，而通常追求写实的舞台很难在这个问题上做出突破。此次的<纳布科>利用多媒体创意平衡了写实布景与戏剧间隔存在的矛盾，这无疑是一个成功的案例。
与舞台写实风格相同，演员的服装风格同样偏向于古典：颜色艳丽、装饰性较高，纳布科和费蕾娜的服装主色调是金色和红色，与他们相对的阿碧凯利着蓝色调的服装。单独而言，这种色调的对比以及华丽的装饰确实给人惊艳之感，然而，在诸多人物或是合唱同时出现的场景中，装饰复杂的服装并置不免使人眼花缭乱，加之舞台布景本身的绚丽和复杂，视觉上的累赘感在所难免，这距离导演所谓的“抽象的奢华”似乎还有一些距离。
当然，从整体上看，《纳布科》真实、艳丽的效果还是很具吸引力，细节上的处理也彰显了制作的细腻及其对历史的尊重。古典美在音乐中体现为对称、典雅和张力之美，《纳布科》“还原经典”的制作理念是历史主义视野之下以视觉配合和烘托音乐古典美的呈现，其中制作者的目标在于无限接近作曲家的美学理念，我们所看到的更多是一个融于一身的整体，而这个整体的核心是作曲家。
《纳布科》中的阿碧凯利由孙秀苇扮演，纳布科由袁晨野扮演。也就是说这一场实际基本是由中国人演绎。孙秀苇曾在意大利从事歌剧表演，可谓是舞台经验丰富。她去年已经演过此剧，因此她的表演无疑十分娴熟，她的意大利语发音标准，其声音的抒情张力很强，因此在控制咏叹调长音的强弱上颇显到位，这对于演唱威尔第的作品是相当重要的。这一场表演中她虽然开场时稍显紧张，但越往后越投入。值得一提是另外扮演安娜的“小将”李欣桐，她的声音亮度很高，虽然演唱部分偏少，但是每次出声都给人清新之感，笔者认为将对于威尔第的作品她更适合于19世纪初的意大利歌剧。纳布科一角设定由男中音演唱，主要是由于过往身份需要坚实厚重的声音，但是袁晨野的声音在此剧中并未完全将这种美学特性显示出来，整体上略显单薄，在与乐队全奏重合时音量略小。而中国演员最大的问题不在于声音，而是表演过于呆板，更多是在“唱”而非“演”，比如纳布科在与阿碧凯利周旋时，纳布科就不应只是面对观众将两手摊开，一个动作多次重复容易造成机械的感觉。其实在歌剧表演中，声音应该由表演带动而非单纯关注技巧，有时候只注重“完美的声音”反而在情绪激荡之处磨灭了戏剧所需要的那种不够完美而能彰显情绪的声音。
三、《游吟诗人》：重释经典
《游吟诗人》则呈现出与《纳布科》不同的制作理念，重新解读成为关键词。与《纳布科》制作团队的“各司其职”不同，乌戈·德·安纳将此次《游吟诗人》导演、舞美设计、服装设计揽于一身，这有益于尽可能呈现导演的理念。早在2012年，安纳就曾与国家大剧院合作了威尔第的另一部歌剧《假面舞会》，他对于这里的剧院和舞台可谓是相当熟悉，当时安纳就曾表示“经典”并不一定是博物馆里面那样老旧的制作，它也可以在人物的调度、心理的刻画上有很大的创新。他所追求的是舞台动作与舞美结合，同时还要具有画面感的整体处理，而这一切都是为了将歌剧音乐本身所昭示的戏剧动作和人物心理状态以新的、个人化的视角呈现出来，这种美学理念在《游吟诗人》中得到了延续。
《游吟诗人》同样将多媒体效果与实景舞台相结合，多媒体还成为舞台布景中的一个主角。意大利19世纪建筑以侧卧的形式出现，空间的扭曲、倒塌的舞台预示了悲剧性结局，无需过多的提示，导演在一开始便呈现了悲剧性的效果。同时，这般设计利用了舞台纵深的空间，舞台上方的垂直空间则留给了多媒体。实景舞台与多媒体的共同展示不仅是营造纷繁绚丽的效果，其蕴含的深意以及美学诉求更为值得关注：实景舞台所代表的是剧中人物所经历的世界，而多媒体呈现的星球与星空的画面则代表了一个未知而神秘的世界，这便将这部歌剧隐含的“宿命”的主题客体化并共时性地展现在观众眼前，“复调”式的处理增加了想象的空间，也为音乐的戏剧性加分。此外，舞台换景则更多通过光效、色调或是添加小型的道具而实现，这样便尽可能地避免了实体换景带来的戏剧断裂，光效在此加入到弥补戏剧断裂的队伍中来。
从整体上看《游吟诗人》舞台最大的特性是不对称，这是现代审美呈现，它还体现了导演对威尔第音乐的深层次理解。第二幕骑士塑像“从天而降”，马头与舞台垂直的效果与倒置的宫殿异曲同工，这批铜马在曼里科战败后碎为两半置于舞台右前方，而莱奥诺拉那段“伤心欲绝”的咏叹调正是倚在以及围绕破碎铜马演唱，“破碎的舞台”仿佛也在同时诉说莱奥罗拉的痛苦。此时舞台的重心全部集中于右前方，后方偌大而空旷的空间被凸显出来，空间格局昭示着个人面对宿命的弱小和无力。《游吟诗人》大部分唱段的演员位置都处于左右两侧，而另一边的大空间展示的光效或是多媒体效果的变化其实是在同步展现人物的心理状态，某些单个人物与合唱的互动还以对角线式的摆位，或是在纵深的方位通过舞台地面凹凸使人物的高低方位错开，音乐和戏剧上的多维由此显现。
不对称空间对于戏剧性的彰显在重唱中更为突出，威尔第为了加深戏剧冲突进行了一系列的创新，最重要的成就还在于重唱与合唱写作的考究以及它们在戏剧建构中的非凡作用，其歌剧中重要的重唱在对位上通常较为复杂，原因在于每个声部所展现的是一个独立的人格和状态，它们通过节奏和旋律型体现出彼此的差异，而不同声部间的碰撞恰恰是共时展现戏剧冲突的良法，威尔第正是抓住了重唱中“共时的非共时性”的特点深入地挖掘了音乐承载戏剧的潜力。在处理这种戏剧张力较强的重唱时，舞台布景与演员走位对于彰显“和而不同”的音乐特性至关重要。《游吟诗人》此刻的舞台便凸显了它的作用，不对称的舞台首先在视觉层次上活化了固态的空间，因而在重唱时演员只需在舞台的前后稍微错落的站位，“置若罔闻”的效果便立即展现，这完全配合了威尔第重唱中人物心理状态不同步的设置。笔者认为，相比《游吟诗人》，《纳布科》在这一点上的处理不够理想，几乎所有的重唱中，演员并排站在同一水平线上，.或是合唱围绕主演站位之后。最为着名的《希伯来奴隶合唱》也是将合唱队分为均等的两拨在舞台中轴线两侧演唱，本就十分对称的舞台配合着这种演员摆位所呈现的效果不免显得呆板和僵化，视觉层次感的缺乏直接影响了音乐多层次效果的传递，本该由舞台动作彰显的多个维度被平面化，这对于威尔第的重唱与合唱可以说无益，演员即使技巧完美，也总给人以戏外唱戏而非将自身投射到歌剧之中的感觉。
《游吟诗人》的服装设计也很好地配合了舞台布景。与舞台的基本色调——_蓝紫、灰白和红——的简约相同，人物的服装并无过多装饰，在保留了古典风格的基础上主要以纯色与舞台光效形成色块问的互动。大块色彩实现了象征意味，如莱奥诺拉在最后一幕的咏叹调中着深紫色的服装，同色系的灯光笼罩之上，色彩间微小的差别是人物细腻心理的外化，音乐的感伤不再仅仅由调性、旋律形态以及配器而呈现，紫色神秘而忧郁的气质同样渲染戏剧情景。这种简约的色彩化处理无疑是20世纪视觉艺术领域的主流和精华，从中不难察觉抽象表现主义的身影。
对于一个已经写成一个多世纪、上演无数次的歌剧作品来说，我们所希求的是在当下语境和新文化环境中的重释，这也是歌剧作为经典的生命力和价值所在：经典不是固态而僵化的客体，它还是为后人提供无限可能的阐释域。《游吟诗人》以现代美学的方式重释经典，从中我们体会到了制作者基于自身的解读，作者与制作者美学理念的并置深化了这部歌剧的意味，这一点在《游吟诗人》中就得到了正面的体现。
和慧毋庸置疑是演唱威尔第的专家，在《游吟诗人》中和慧扮演莱奥诺拉一角，她声音的戏剧性和穿透性在一开场便震撼了在场的观众，几乎由其演唱的咏叹调后都会赢得掌声，和慧的演唱在保证较大音量的同时几乎清晰地传达了每一个唱词，这对于戏剧女高音来说是需要功底的。和慧的演唱中最值得称赞的是采用说唱相加的方式，这使得咏叹调完美地展现了人物痛苦、犹豫和彷徨的心理。同时，和慧的表演也从容自然，在莱奥诺拉得知恋人即将行刑的咏叹调中，她时而依靠破碎的战马，时而侧身对着观众，而不是仅仅面对观众“唱”，这种自然地走位配合半说半唱使得整个表演与音乐和伴奏融为了一体。男高音奴恰诺·冈契虽然在高音上不够稳定，但是母语演唱的优势以及投入的表演足以使观众忽略声音的不完美。
这两场歌剧都由国家大剧院管弦乐队伴奏，对于这个成立时间不长的乐队来说，它的进步已足以让我们惊叹。《纳布科》的指挥马西莫·扎内蒂相比去年《纳布科》的指挥尤金·科恩来说更为出色，他在音乐线条的流畅度以及各个声部的层次对比上都超过了去年版本的处理。《游吟诗人》由吕嘉指挥，吕嘉对于弦乐组力度的把握很是到位，但是打击乐组的处理稍欠，比如最着名的《铁砧合唱》中铁砧的击打声音过小，不能将音色从大乐队中凸出来，而这直接影响了音乐的表现性。
四、美学理念与形态差异
国家大剧院版的《纳布科》和《游吟诗人》体现了两种不同美学标准指导下的产品形态。《纳布科》以写实的手法呈现了认同率较高的古典美，客观地还原了歌剧的场景定位，导演、服装设计在此的任务是在有限的传统风格下创新，并以观众最易理解的方式将歌剧呈现出来，这种历史主义的态度是20世纪上半叶歌剧制作的主流。与此相反，《游吟诗人》的导演所强调的是一种阐释，即以20世纪的现代主义乃至后现代主义的美学标准来重新诠释古老而传统的艺术作品，其中歌剧本体和导演阐释之间的互动是一大亮点，这种趋势近些年来逐渐占据了主导。拜罗伊特歌剧节不断聘请时尚界的顶尖设计师包装舞台和演员，最近一场关于歌剧舞台布景是该还原“历史面貌”还是适应当下美学潮流的讨论也在持续升温，这无疑体现了古典化和现代化制作理念在当下的并置和博弈，而威尔第这两部歌剧的制作无疑是这两种美学理念的缩影。通过《纳布科》和《游吟诗人》观演的对比，我们完全可以感受到统一风格的作品在不同诠释下最终效果的巨大差异，它对于审美的导向性有着不可忽视的作用。
歌剧作为“舶来品”从20世纪之初便在中国生根发芽，经历了一个世纪的波折，近些年来我国原创歌剧呈现了高速发展的繁荣之势。仅从这几年国家大剧院上演的原创歌剧之多便可看出，歌剧创作必将成为未来中国乐界的重心，它也必将是真正深入普通大众而非“象牙塔”中的音乐形式。歌剧音乐的创作需要予以研究和关注，歌剧制作同样是我们需要考虑和解决的重要问题。这些年来，原创歌剧的写作和制作中仍然存在歌曲连缀导致的戏剧性匮乏、歌剧舞美过于浮华而导致联欢晚会式的场景、演员表演僵化而不能投射到戏剧动作等等问题。引进国外高水平的制作确实为我国的歌剧创作和制作提供了深入学习的机会。这一次《纳布科》和《游吟诗人》的上演不仅带来了当下国际歌剧界制作的两种风格，还为我们在特定美学理念下诠释歌剧提供了两个范本。（责任编辑 荣英涛）
