为中国传统声乐理论的集大成者，清代词曲学家徐大椿的着作《乐府传声》系统性地总结了历代唱曲经验和声乐演唱理论。该书以融会贯通的姿态，在继承元代燕南芝庵《唱论》、明代魏良辅《曲律》等声乐理论着作的同时，溯本追源，传声示法，对传统声乐演唱中的字、声、气、情、韵等诸多领域进行了细致入微地探讨。而它在混声唱法、声音形态、真假声、高音技法等方面的创新性阐述，至今对于中国声乐理论与声乐表演仍有一定的借鉴意义。
身处疾如旋踵的全球化/现代化进程之中，随着中国综合国力的迅疾提升，在全球一体化中寻求与捍卫民族性/地方性成为不可阻挡的趋势。在近年来愈演愈烈、大行其道的文化乡愁与国族认同情绪熏染之下，传统文化、古典美学的张扬与复归成为显着潮流。尤其是“中华美学精神”这一命题在国家意识形态层面的提出①，使得发掘与阐释传统声乐理论着作成为迫切任务。此前对于《乐府传声》的研究，多着眼于实用技术的应用层面②，而没有看到这本着述与中国传统美学精神、艺术精神的根本呼应关系。有鉴于此，本文试图从艺术本体、审美体验、艺术境界等角度发掘《乐府传声》一书的声乐理论中所蕴含的的中国传统美学精神/艺术精神，为本书研究提供一种更为广阔的视域。
以“气”为本的生命精神
在中国美学与艺术中，“气”是一个使用最为广泛的“范畴”，一个可以称之为具有本体性、基础性与生成性的“元范畴”。气韵、气象、意境、韵味等范畴无不与此有关。在中国传统哲学的“自然元气论”看来，“气”是世间万物生命的根基，具有生成天地万物、化成宇宙生命的功能。这一独特思维方式彰显出中国古代注重宇宙生命有机性和运化规律的万物一体观。而“气”论在由哲学范畴向美学范畴的转化过程中，不断孕育了中国古代审美意识的生命精神，甚至构成了以“气”为内在逻辑的艺术创作体系。正如有研究者指出的那样，在中国传统艺术中，“审美主体的生命之气、审美对象的灵性之气和艺术表现的韵味之气在审美活动过程中是相互融通、有机统一的。‘气是宇宙万物的本体和生命，也是艺术作品‘风姿神貌的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括。”③
《乐府传声》一书的诸多理论表述体现出了中国传统艺术以“气”为本的生命精神。在《声各有形》一节中，徐大椿指出：“凡物有气必有形，惟声无形。然声亦必有气以出之，故声亦有声之形。其形惟何？大、小、阔、狭、长、短、尖、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也。”④在这里，作者直截了当地指出“气”是声音发出的物质基础。而由于气是一种具有形态的物质，所以由气所发出的声音也有大、小、阔、狭等迥然各异的形态。这种表述，一方面指出演唱者的主体之气是声音之所以能够发出的基础条件，另一方面也指出了人的情感之气的物质特性。而在《鼻音 闭口音》一节中，作者是这样解释为何在喉、舌、齿、牙、唇五音之外还有鼻音和闭口音的：“盖声音之道，所以畅发天地之和气，虽以清明疏亮为主，但皆清明疏亮，一往不返，则律吕之气有张无翕，不能备四气之和，此鼻音闭口音所以不能无也。”⑤在这里，徐大椿认为声音的根本作用在于抒发自然天地的和谐之气。虽然声音主要以清明疏亮为主，但如果只有清亮的五音而缺乏鼻音、闭口音的补充，便如同呼吸只有“呼”没有“吸”，而大自然的四季运作也就失去了和谐交替。从上述论述中可以清晰地看到，徐大椿以“气”为声音的根本。一方面，声音存在的意义在于“畅发天地之和气”，以人的自然之气去应和天地万物的自然之气 ；另一方面，人发出声音的主体之气与天地之气是相互激荡、浑然一体的。这种外在化宇宙生命与内在自我生命的主客体浑融境界，或曰自然生命与精神生命的统一，构成了中国古代美学精神的本质与内核。
由“气”充溢与建构而成自然是充满了时节、节奏变化的，而在中国传统哲学思维中人类个体乃至艺术文本的“气”与前者息息相通。于是在中国古代艺术家看来，艺术同样充满了节奏变化，而这种节奏变化与自然之节奏交相辉映、彼唱此和。正如朱良志指出的那样：“寻求人类社会活动和四时全面的节奏化对应，当然是很难行通的，甚至有时是荒唐的，但这种生命节奏观却成就了中国艺术。艺术是情感的外露，而情感本身就有节奏化的特点，人的情感能和大化生机共感共振，便能启迪灵感，构造意象，也拓展了更广阔的生命空间。”⑥而音乐作为最具节奏感的艺术样式，在表现情感变化、天地自然之变化上尤为突出。在《乐府传声》中，徐大椿以《顿挫》《轻重》《徐疾》等诸多篇章对音乐节奏进行了反复而重点的阐述。他指出“顿挫得款，则其中之神理自出”⑦，强调了合理运用顿挫对于声音表现力的重要作用。他强调“徐疾”对于唱曲水准的决定性影响，直白无误地点出：“曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。”⑧为此，在《乐府传声》中，除了《徐疾》一节之外，徐大椿用了大量的篇幅来探讨如何在歌唱过程中把握好“徐”与“疾”的尺度。在他看来，不同的情感变化要对应不同的节奏变化。歌曲在演唱开始时要循序渐进，先徐后疾；在表达闲事时要节奏慢，表达急事时则相反；赏景观花宜用徐缓之节奏，而辩论或急速行走则要配合快速的曲调。不仅如此，节奏的变化如同自然万物之变化，一张一合，张弛有度，才能气韵生动。例如在讨论“底板唱法”时，徐大椿指出：“又必于转接出落之间，自生顿挫，无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板，如鹤鸣九皋，干云直上，又如天际风筝，宫商自协，方为能品。”⑨他以“鹤鸣九皋，干云直上”的生物运动图景来比拟音乐节奏之变化，与《乐记》中“感于物而动，故形于声”的论述是一致的。而最能体现其艺术节奏理论以“气”为本的生命精神的，在“ 然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明”⑩一句。歌曲演唱时，演唱节奏与速度的快慢必须又有一定的节制与尺度，这样才能保持艺术创作的“神气一贯”，保持艺术创作过程中的元气淋漓、生动盎然。
“设身处地”、“心会神怡”的审美体验论
注重体验是中国传统文化哲学、审美理论的传统。在中国传统艺术创作者与欣赏者看来，审美观照是一种超越概念的行为，注重一种感悟式、直观式的审美体验。在道家思想与佛教禅宗思想的影响下，“味”“悟”成为中国古典审美体验的重要特征。古代艺术创作者与欣赏者擅于对于外在物象或艺术作品进行直观的审视，在“神与物游”中得到一种极致的艺术享受，而不是进行客观冷静、条分缕析的索解。与此同时，中国传统艺术的审美观照往往是一种对于有限物象的超越。“得意忘象”“隐秀”等范畴显示出在中国古人看来，物象是有限的，必须要超越审美对象的外在形式去领悟更深层次的内在意蕴，去感受物象背后更为深邃的历史感、人生观、宇宙感，以获取更为丰赡的审美体验。正如张法所言：“中国的审美最后是要体悟出韵外之致，西方的审美最后是要认清对象的性质意义。”{11}
《乐府传声》的一些理论表述中，能够清晰地感受到古代审美体验的这种独具一格的诗化体验性质。在《曲情》一节中，就如何在歌曲的演唱中达到声情并茂的感人境界，徐大椿指出“唱者先设身处地，摹仿其人之性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”{12}在这里，演唱者必须首先以“设身处地”的姿态，要在主观意识上忘掉自己的演唱者身份，而是化为所要表现的对象，重现他/她的真实的性情风度。正如有研究者指出的那样：“徐大椿在这里提出：演唱者必须‘先设身处地的问题，是从体验的角度进人歌唱艺术境界的美学观点。他虽然没有直接提出‘体验这一概念，但对‘设身处地的论述却明显含有‘体验的内涵。”{13}中国传统美学有非常独特的“兴”的体验方式，这中“感物起兴”的体验方式要求审美体验的主体能够在虚静的状态中将自己内在的空明投射到体验的对象上去。例如，中国传统山水画在创作时讲求“涤除玄鉴”，在一种宁静、忘我的精神境界中将个体的浓厚的主观情感投入到山河大川，以“澄怀味象”的方式“凝神遐想，妙悟自然”，如此才能创作出气韵生动的艺术作品。而徐大椿认为，在歌曲的演唱时，演唱者同样需要这种“感物其兴”的审美体验。必须要忘掉自我，“设身处地”，才能“形容逼真”。此外徐大椿在《底板唱法》一节中论及如何演唱底板的曲子时，指出必须要音节悠长，声调宏放，气缓辞舒，才能称得上合乎法度。不过对于具体的演唱技巧，他指出“底板唱法此可意会，非可言罄也。”{14}中国传统艺术创作的一个重要特点，在于艺术技巧并不是能够以语言的方式倾囊相授的，不是通过系统的学习与认知就能获取的，更重要的是创作者能够在反复的审美体验中反复领悟。中国艺术史上有“有法”与“无法”的论争，徐大椿的立场可视为“有法”与“无法”的一种融合。不过尽管他在《乐府传声》中系统性地阐述了大量的演唱技巧，但他认为最终艺术境界的达成还是需要演唱者在“有法”基础上的“无法”的自我体验。正如清代画家石涛在《画语录》中总结得那样：“无法而法，乃为至法。”
除了创作者的审美活动之外，徐大椿同样关注受众的审美鉴赏活动。上文论及的演唱者之所以要以“设身处地”的方式去体验要表现的对象和事物，在于要使听者能够“心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”他对于审美欣赏的两个标准，一是能够“心会神怡”，而是“忘其为度曲”。这体现出中国古代艺术鉴赏理论的一种追求：在艺术欣赏时要全身心地投入到其中，清除物质功利观念的干扰，充分展开情感活动与想象活动，最终到达一种身与物化的忘情地步，而这种忘情地步带来的是身、心、神的充分满足。李泽厚曾将审美形态分为由低到高的三层次：悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神。他指出：“悦耳悦目一般是在生理基础上但又超出生理的感官愉悦，它主要培育着人的感知。悦心悦意一般是在理解、想象诸功能配置下培育人的情感心意。悦志悦神却是在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。”{15}而徐大椿在《乐府传声》中所主张的“心会神怡”显然不止于演唱者在耳目上的动听，乃是在触发听众情感心意基础上最终达到一种超功利、超感性的境界，获得一种精神的陶冶、塑造与建构。
“声情合一”、“形神兼备”的意境观
在中国传统美学与艺术场域中，“意境”、“境界”是一个异常醒目甚至于最为核心的词语或范畴。作为艺术作品所能够达到的一种含蓄蕴藉、韵味无穷的审美水平，“意境”“境界”已经成为中国古典艺术的审美理想。正如宗白华所言：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界。”{16}在《乐府传声》的论述中，演唱者要通过主体之气与自然之气的相互激荡，在“设身处地”的审美体验与创作中将表现对象的举止性情绘声绘色地表现出来，最终达到一种“声情合一”、“形神兼备”的境界。
如果说在诗歌艺术或绘画艺术中，意境的表现方式是“情”与“景”的融合，即内在主观情感与外在客观景象的结合，那幺在以“声音”为表现手法的演唱艺术中，“情”与“声”的结合就成为了意境的一种表现方式。“声情合一”或“声情并茂”是徐大椿在《乐府传声》中极力宣扬的一种艺术创作理念。尽管阐述细致纷繁的演唱技巧是该书的荦荦大端，但为了避免陷入一种技术主义的泥沼之中，举凡阐述各种演唱技巧时，徐大椿总是不忘强调在演唱时根据情形要求注入不同情感。他强调：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”{17}
除了“声情合一”之外，徐大椿对于演唱艺术境界的另一个要求是“形神兼备”，要求能够在演唱时将表现对象的外在形态与内在风神淋漓尽致地表露出来。形神观念以及“形”与“神”的辩证互动是中国传统艺术中非常重要的议题。自东晋画家顾恺之提出“以形写神”和“传神写照”的命题以来，在艺术形象中灌注表现对象的风神、神韵、格调等就成为中国艺术的不懈追求。徐大椿在论述歌曲演唱过程中“顿挫”的技巧时指出：“唱曲之妙，全在顿挫。必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”{18}其中“形神毕出”四字正是徐大椿对于演唱者刻画人物形象的终极要求。正如蔡仲德在《中国音乐美学史》中指出的那样： “此论的意义不在论顿挫之法，而在要求以顿挫之法使所唱人物形神毕出，……此其意与李贽所说‘有是格便有是调相同，可见徐大椿也主张自由抒情，主张充分表现人物的个性，而反对以一律求之。”{19}
除了“声情合一”与“形神兼备”之外，中国传统艺术对于“意境”的本质特征还有更高层次的要求，那便是言外之意、象外之象。中国艺术意境观的产生，从根本上来说是虚实结合手法的产物。而在这种“虚”与“实”的互动生发中，艺术文本便产生了一种超越具体物象的更为含蓄蕴藉的韵味，一种“韵外之致”“味外之旨”。唐代诗人刘禹锡所说的“境生于象外”，便是对于“意境”这一本质结构的简要概括。徐大椿在《乐府传声》中同样表现出了对这种言外之意的追求。他在《元曲家门》一节中指出演唱艺术发展到元曲产生了新变，演唱变得直白质朴，浅显而不雕琢。他对此表示了肯定，但同时对于元曲过于直白的表达方式给予了一定质疑，他指出：“直必有至味，俚必有实情，显必有深义，随听者之智愚高下而各与其所能知，斯为至境。”{20}显然，“直必有至味”“显必有深义”显示出徐大椿更赞赏在直白的艺术形式之下还潜藏着更为深刻的韵味与意义，能够生发出一种生于象外的“韵外之致”“味外之旨”，只有这样才能抵达演唱艺术的“至境”。
结 语
徐大椿的《乐府传声》在擘肌分理的演唱技术论证之外，还蕴藏着对于艺术本体、审美体验与审美理想的深刻论述。他将“气”作为中国艺术的生命精神，标举“设身处地”“会心怡神”的审美体验论，坚持“声情合一”“形神兼备”的艺术境界观，显露出深厚的中国传统美学与艺术精神的濡染。对于《乐府传声》中的中国美学精神加以发掘，既是当下“中华美学精神”命题提出后的迫切要求，更有益于当前中国声乐理论与声乐教学对于民族传统与古典艺术的传承与发扬。限于篇幅，本文对于从美学精神角度对《乐府传声》的阐述不免挂一漏万，只能抛砖引玉，以待来者。
① 习近平同志在2014年10月15日的文艺座谈会重要讲话中提出了“中华美学精神”的重要命题，他指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”
② 对于《乐府传声》的探讨可以参见蔡仲德的《中国音乐美学史》，谭帆与陆炜的《中国古典戏剧理论史》，叶长海的《中国戏曲学史稿》等着作以及周咏的《浅析〈乐府传声〉对发展中国传统声乐演唱技巧的创新性理论阐释 》（《中国音乐》2014年第3期），诸炜的《〈乐府传声〉在当代中国民族声乐理论中的再认识》（《人民音乐》2013年第11期），余晓芸、李新庭《论〈乐府传声〉的美学追求》（《中国音乐学》2002年第3期），李强、何小全《〈乐府传声〉的歌唱发声理论》（《绍兴文理学院学报》2004年第4期），刘鸿羚《〈乐府传声〉对歌曲演唱二度创作的借鉴意义》（《赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版）》（2005年第6期），霍橡楠的《中国古代唱论中的声乐表演心理》（《中国音乐》2006年第4期）等论文。
③ 陈德礼《气论与中国美学的生命精神》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》1997年第6期。
④ [清]徐大椿《乐府传声》，吴同宾、李光译注，中国戏剧出版社1982年版，第22页。
⑤ 同{2}，第34页。
⑥ 朱良志《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社2006年版，第69页。
⑦ 同④，第83页。
⑧ 同④，第89页。
⑨ 同④，第109页。
⑩ 同④，第89页。
{11} 张法《中西美学与文化精神》，北京大学出版社1994年版，第295页。
{12} 同④，第76页。
{13} 冯效刚《声情并茂——中国传统唱论美学思想初探》，《星海音乐学院学报》2001年第4期。
{14} 同④，第109页。
{15} 李泽厚《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版，第497页。
{16} 宗白华《艺境》，安徽教育出版社2006年版，第3页。
{17} 同④，第14页。
{18} 同④，第83页。
{19} 蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社2003年版，第804页。
{20} 同④，第14页。
贾静 山西大学音乐学院讲师
（责任编辑 金兆钧）
