刘健 黄虹
2018年10月21、22日，北京保利剧院上演了由比利时透明歌剧院带来的音乐剧场《消失人的日记》，这也是其亚洲首演。作为北京国际音乐节的重要演出之一，这部先锋之作以捷克作曲家莱奥什·雅纳切克的同名声乐套曲为蓝本，由作曲家安妮列斯·范·帕里斯改编，获奥利弗奖、托尼奖的导演伊沃·冯·霍夫执导。也许因中国观众对雅纳切克的陌生，还有对20世纪现代音乐语言的陌生，该场演出反响并不热烈。尽管演出期间有字幕，演出后也有小型的研讨沙龙，但是现场留下的仍然是诸多困惑。雅纳切克这部声乐套曲在中国鲜为人知，所以，笔者在此想先从作曲家的性格与内心入手讨论，简析《消失人的日记》，最后再小议该音乐剧场的演出。
一、执守
捷克由波西米亚、摩拉维亚、部分西里西亚以及今天的斯洛伐克组成，位处中欧，是连接亚欧的纽带和桥梁。莱奥斯·雅纳切克（Leo？觢 Janá ek，1854—1928）就出生和生长在三面环山的摩拉维亚地区。这里较多地保留传统的文化样态，所以也是他最终选择在这里采集民间音乐的主要原因。身处文化交汇的中心，无论是地理中心抑或世纪之交，也许只有骨子里头的执着，才能成就顽强而独树一帜的作曲家。
雅纳切克对捷克民族文化非常推崇。纵观19世纪下半叶，几乎所有的欧洲作曲家都被笼罩在以瓦格纳为代表人物的晚期浪漫余晖中，包括捷克的斯美塔纳、德沃夏克也传承了德奥的音乐体系。而雅纳切克则选择了通过摩拉维亚民间音乐和捷克语，对捷克、俄罗斯及其他东欧音乐中体现出来的斯拉夫精神内涵进一步探索。他以九部捷克语歌剧名世，此外还有大量的声乐作品。毕生致力于语言与音乐的糅合;至于内容，则坚守现实主义题材，哪怕在唯一的一首钢琴奏鸣曲《1：x1905奏鸣曲，街头所见》里雅纳切克也纪实性地描绘民众因请愿筹办捷克自己的大学而遭受镇压的悲剧事件。
跟很多捷克的知识分子一样，雅纳切克意识到，民族的复兴首先要恢复和推广长期被压制和限制的捷克语，并推出直面社会现实生活的作品。“接地气”的理念诱导了其创作思维的改变。于是，强调音节的多重音短句碎化了常以悠长连贯为特征的旋律线条，唱段犹如对话般嘈杂，从而背离了西欧传统歌剧的咏叹调和宣叙调的模式。这种“语言旋律”手法在雅纳切克创作于1894至1903年的歌剧《耶奴法》早已娴熟，可惜该作品在1916年的真正成功演出后才被发现。也许这与勋伯格的独唱套曲《月迷彼埃罗》（1912）那介乎于说与唱之间的“念唱”音调有着异曲同工之处，不过，勋伯格更抽象、更着名，雅纳切克更实在、更默默无闻。“低调”得就连保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》也没有提及雅纳切克{1}。在主流文化的强势冲击下，雅纳切克没有着急创新，而是执守民族音乐学者的态度去挖掘和研究民间音乐，与巴尔托什共同收集和出版《摩拉维亚民间歌曲集锦》（174首）、《摩拉维亚、斯洛伐克以及捷克民间歌曲》（195首），1899年和1901年出版了《最新收集的摩拉维亚民歌集》（2057首歌曲），撰写论文《摩拉维亚民歌中的音乐要素》（136页），为收集的民歌编配伴奏，如《胡克瓦尔德的民间诗配歌》《摩拉维亚民间诗配歌》等。
二、率性
声乐套曲《消失人的日记》（Diary of One Who Disappeared，1917—1919年）创作于歌剧《耶奴法》1916年的成功演出之后。准确而言，是在1917年遇见了比他年轻三十多岁的卡米拉·斯特丝洛娃之后。他们二人并没有真正发展成恋人关系，只是雅纳切克痴迷于她，直到去世。这段柏拉图式的感情激发了作曲家最后十年的辉煌创作，除了《消失人的日记》以外，还有两首弦乐四重奏《克鲁采奏鸣曲》（1923—1924）和《私信》（1928），歌剧《卡佳·卡巴诺娃》（1919—1921）、《狡猾的小狐狸》（1921—1923）与《马克罗普洛斯档案》（1923—1925）、《死屋日记》（1927—1928）等。六百余封情书佐证了这些充满活力的乐曲源自一个炽热个体的内心挣扎，而且因为技术的成熟{2}而别出机杼。
《消失人的日记》讲述了一个名为“雅涅切克”（Jani ek）的乡村男孩爱上了吉普赛女孩杰夫卡，放弃一切追随她而去的故事。作品选择了以男声独唱为主的声乐套曲形式。显然，这实质上就是雅纳切克对内心的“自画像”。就体裁的演变而言，声乐套曲（又作“环圈歌”）是德奥的艺术歌曲利德盛期的产物。由根据特定主题或故事，按特定顺序将一组的歌曲构成一个艺术整体，往往有分节歌和通谱歌两种形式。《消失人的日记》的22个曲子紧密围绕歌者的情绪展开，具有比较完整的情节设计，较之一般的声乐套曲，整体的情节发展更加有机统一。然而，与德奥音乐追求内在形式美不同的是，雅纳切克的笔触率性，局部的音响仿佛既没有明确逻辑指向，也没有仔细的层次雕琢;反而每一首歌曲（也许叫“场景”更为适合）主题清晰、个性鲜明，歌者的内心冲突充满戏剧性。就张力而言，说这是一场独角戏的歌剧不为过。那些介乎于咏叹调与宣叙调的唱段，使得语言和音乐紧密结合，同时让整体结构更加紧凑。笔者以为，雅纳切克就是以歌剧的思维来创作《消失人的日记》的！从创作年限来看，在1919—1928最后十年里，作曲家每两年出产一部可以载入史册的歌剧。我们不难猜出，《消失人的日记》是一个小心翼翼的尝试。诱导这个开始的是歌剧《耶奴法》在1916年终于被认可。即，歌剧的创作思维在成熟的雅纳切克笔下不曾中断。
《消失人的日记》唱段里常以散文般的短句形式呈现，伴有大量哑剧造型性的“留白”。钢琴音响与之互动问答，或者有时候以持续的织体样式来烘托起来，渲染情绪和背景的补充。这与通常服务于歌剧情节的宣叙调有点相似，起到交代剧情的作用。不同的是，“语言旋律”通过以力度的变化积攒能量，旋律的平缓起伏指示体现情绪的语调变化，达到了既叙事也抒情的效果。18与19世纪之交歌剧停滞不前的原因之一是脚本与音乐如何协调。“纯粹叙事性的角色在歌剧舞台上总是令人生厌的，刻画人物性格时只有在保持抒情时才能成功。”{3}故，雅纳切克此举可以算为歌剧唱段的写作迈出颇有意义的一步。此其一。
第二，音乐的动力来自于戏剧冲突，尤其体现在场景的切换。德奥音乐基本以调性和声为根本动力。由这个已发展两百余年的完整体系指导创作的音乐作品，调的中心指向明确，层次分明、环环相扣。自贝多芬、勃拉姆斯，再到瓦格纳，德国的严谨逻辑思维一脉相承。对比之下，雅纳切克是“草率”的。抑制模进次数，音响展衍不愿纵深，多种调式“随意”调度（教会调式、五声调式，近似全音阶的六声调式综合运用），二度、三度、四度叠置的和声与经过七和弦混用，织体与速度频繁地切换……音乐逻辑依照表述情绪/情节的歌词展衍;歌词是雅纳切克自己写的，所以，不妨说，一切归咎认识卡米拉。
第三，音响风格可以从俄罗斯“强力集团”的先锋者穆索尔斯基的作品中找到一些相似：譬如，他们的“断句”好像都是要把调性进行完满的“句号”掐断。就像脱下西欧贵族端庄的礼服（优雅的线条），在农民充满泥土味的土地上扎实地跺了几脚（笨拙的修饰）那样。《消失人的日记》里的吉普赛女郎是不穿鞋的，据说性格爽朗的卡米拉有时也喜欢不穿鞋，但雅纳切克还是“穿鞋”的。所以，整体而言，雅纳切克的音响简洁凝练，朴实无华;情绪迸发时开门见山，不作铺垫。他记得这只是一部声乐套曲，就像始终记得卡米拉不是自己的妻子那样，于是，其音乐里也充满了节制。除了最后一曲以宏大的悲壮感结束以外，其他的曲子不会把情感挥霍得淋漓尽致。
三、重构
2018年在北京国家音乐节上演的音乐剧场是经导演伊沃·冯·霍夫和作曲家安妮列斯·范·帕里斯加入个人理解的改编。本来《消失人的日记》原作基本上是男高音独唱套曲，其中分别只有一首乐曲由女声独唱和女声小组唱。改编后的剧场版本继续保留只用一架钢琴伴奏;场景从农村转移到城市;主要人物变成三个，年轻的雅涅切克（摄影师）、年老的雅涅切克（回忆与旁观者）和他的妻子。此外还有在底片与光影中的吉普赛女郎。即，故事变成了四个人物三条线索：年轻摄影师与妻子、年轻摄影师与吉普赛女郎以及晚年的摄影师与吉普赛女郎。音乐保留了雅纳切克的设计，只用一架钢琴伴奏放在台前作为一个“角色”;在幕后有一个女声小组唱。
这个改编是一个颇有挑战的二度创作。从独唱为主的声乐套曲，到多个人物的音乐剧场，即，将相对“单一维度的曲”重构为“立体的剧”，已是体裁性质的改变。只不过雅纳切克这部作品本来就有歌剧缩影的意思，使得重构的加法过程更加有据可循。也许我们可以将此思路比作为和声低音题的写作：雅纳切克的原版套曲是既定旋律，被置为基础的“低音”，上方三个声部是回忆中的各人物互动的戏剧场景，就是伊沃·冯·霍夫要向观众展示的内容。即，将雅纳切克原作中独角戏的内心冲突“立”起来，外化成为多个角色之间的戏剧冲突。将不同时空的两个人并置的想法颇有意思，从演绎中我们看到，线索的穿插以及不同角色内心挣扎所带来的戏剧张力。伊沃·冯·霍夫好像还想做“复调对位”：让在两个不同时空的雅涅切克“互动”。因为场景主要在过去进行时，所以年老的雅涅切克仿佛是一个路人甲、类似哑剧表演的“主角”。这个角色难在剧中大部分时间里是无声的，靠表情与动作表达，内心由音乐勾勒;只在最后的十分钟里才迸出连续多次低声的、颤抖的呐喊（同音反复）。也是在这个戏剧张度最大的时候观众才恍然，原来伊沃·冯·霍夫将雅纳切克柏拉图式的恋爱纠结，转化成为了扭曲的懊悔。
作曲家安妮列斯·范·帕里斯的改编是一种“无缝衔接”工作。他也是一位捷克作曲家，喜欢波西米亚的德沃夏克和摩拉维亚的雅纳切克，所以他在改编中引入了捷克多种民族因素，使音乐变成了“组装好的马赛克作品”似的。出于戏剧需要，女高音独唱和幕后女声合唱的部分大大增加;乐曲的顺序调整;钢琴部分补充拓展，譬如，剧末地方增加了雅纳切克一生最后写的一段音乐，喻指这段柏拉图之恋伴随作曲家余生。显然，风格多元化和情感有时候的歇斯底里，仿佛跟雅纳切克本人那民粹主义和控制情绪的理念相悖。但于面对公众的音乐剧场而言，应该是必须的。毕竟对于现代人而言，戏剧冲突是集中精神看下去的首要因素，何况我们都对捷克语和那些“语言旋律”非常陌生？
总体而言，笔者以为，透明歌剧院这台《消失人的日记》音乐剧场的创作与演出是非常成功的！它不仅再现了雅纳切克的声乐套曲，还将其内部隐伏的戏剧冲突外化出来，重新打造成一部现代剧。我们的确对这位中欧的作曲家陌生，几乎抱着零概念走进剧场，一头雾水地揣测许久，在剧末的时候才被强烈的戏剧冲突击中神经，意犹未尽。带着一系列新的思绪，回头看看相关资料发现，雅纳切克很值得我们去了解和深入认识。特别是他对本民族文化的执守以及对跨体裁的大胆探索。他也像是一个提问者，不求答案/理解地展示自己的困惑，在低头前行中迈出了历史的步伐。
参考文献
[1] 肖安平《莱奥斯·亚纳切克——二十世纪捷克民族音乐的杰出代表》，上海音乐学院出版社2004年版。
[2] 钱洁《亚纳切克钢琴小品集〈在簇叶丛生的小径上〉〈在雾中〉研究》，2006上海师范大学硕士学位论文。
[3] 屠艳《亚纳切克的歌剧〈耶奴法〉初探》，2001年天津音乐学院硕士学位论文。
[4] 司马勤文、李正欣编译《捷克国宝艺术家、故乡之子雅纳切克的大庆典》，《歌剧》2018年第12期。
[5] 庄加逊《雅纳切克与卡米拉的“私信”》（上、中、下），《音乐爱好者》2013年第1—3期。
{1} 雅纳切克生前并没有得到社会的重视，他曾被捷克音乐界看作为“民间音乐搜集者、指挥、摩拉维亚的二流作曲家”。第一本介绍雅纳切克的传记不是用捷克文出版的，而是马克斯·布洛德用德文撰写，并在德国出版的。直到1958年，也就是雅纳切克去世后的第30个年头，捷克才出版了第一本捷克文的传记——《莱奥斯·亚纳切克》，由亚罗斯拉夫·沃格尔撰写。
参见钱洁《亚纳切克钢琴小品〈在簇叶丛生的小径上〉〈在雾中〉研究》，2006年上海师范大学硕士学位论文。
{2} 雅纳切克的创作分期为：音乐启蒙与探索时期（1873—1893）、歌剧《耶奴法》为开始标志的创作成熟期（1894—1918）、晚年创作（1919—1928）。参见肖安平《莱奥斯·亚纳切克——二十世纪捷克民族音乐的杰出代表》，上海音乐学院出版社2004年版，第26页。
{3} 这是保罗·亨利·郎评论浪漫派歌剧的话语，但在《西方文明中的音乐》里，他没有论及雅纳切克。
刘健 浙江师范大学副教授，中央音乐学院博士后
黄虹 星海音乐学院教授
（责任编辑 荣英涛）
