■吴春福
吴春福 首都师范大学音乐学院教授，博士生导师
近年来，受党中央新时期文艺思想方针的鼓舞，涌现出一大批优秀的舞台艺术作品，舞剧《沙湾往事》无疑是其中较为突出的一部。自2014年以来，该作品先后获得国家艺术基金2014年度立项资助、2016年度大型舞台剧和作品滚动资助、2017年度传播交流推广资助，并囊括了包括第十五届文化大奖、第十四届精神文明“五个一工程”奖等在内的众多奖项，受到了各界的广泛关注和认可。
舞剧《沙湾往事》以上世纪30年代广东沙湾古镇为背景，以“何氏三杰”等众多广东音乐人为创作原型，用当代舞蹈艺术元素演绎传奇故事的发展，并用设计巧妙、优美生动的舞段诠释经典音乐的深刻内涵，反映了广东音乐人在上世纪中国社会动荡不安、革命浪潮风起云涌的时代背景下，满怀对音乐的一片痴情，继承前辈的民族音乐文化传统，以家国天下为怀，以民族大义为重，从民间生活中汲取营养，为整理创作《赛龙夺锦》等乐曲进行不懈努力，并取得了卓着成就①。
不难发现，由于特殊的剧情，该剧中“音乐”的地位和作用要远远超出其他舞蹈类作品。音乐不仅是舞蹈的“灵魂”，甚至还是舞剧的“骨骼”，支撑起整部舞剧作品剧情内容的结构框架。简言之，这部舞剧作品是由“音乐”而生，以“音乐”而立，因“音乐”而成。
从题材内容和创作立意来看，舞剧《沙湾往事》无疑应该具有鲜明的广东地方风格。该舞剧自2014年首演以来，在广受好评的同时，也在不断吸取众多专家学者评论和建议的基础上继续进行着打磨与提升。尽管对于该舞剧音乐的总体评价是积极的，尤其是在“广东音乐内敛悠扬的深刻体现”②和将地方音乐素材进行交响化、戏剧化的处理上十分成功，但在最令人放心的“地方风格”上却出现了一些不同意见，如“如何将岭南独特的色彩和声音呈现在观众面前，这可能是舞剧《沙湾往事》的创作者煞费苦心的地方，但从最后的呈现来说，显然还不够。有观众看后说，没有领略到岭南音乐的特色。原本一个地域性很强的作品，为何在风格特色上反而不明显了呢”③，又如“《沙湾往事》在对广东音乐的素材和音乐织体组织上还有一定的欠缺……在‘相识’和‘惜别’这两场戏中，笔者窃以为还可以更‘岭南’一点”④等等。以上评论不禁引发了笔者关于“如何在音乐中表现地方风格”的思考。结合这部作品的实际情况，笔者认为可以从“音响呈现方式”和“音乐素材运用”两个方面分别进行探讨。
从音响的呈现方式来看，作为一种大型的舞台艺术形式，舞剧对于音乐有着较高的要求，尤其是在音响的丰富度和层次感上，这也是为什幺几乎所有的舞剧音乐都不约而同地以交响乐队来作为音响呈现方式。而作为该舞剧作品内容所指的核心，要体现其岭南特色也不可避免地要兼顾到广东音乐固有的表现形式。无论是早期的广东音乐合奏以琵琶或扬琴主奏，辅以二弦、提琴（类似板胡）、三弦、月琴、横箫（笛子）的“五架头”，还是上世纪20年代以后，改以高胡为主奏乐器，辅以扬琴和秦琴的“三件头”，但由于律制、音色以及合奏中分组合作关系上的巨大差异，使得交响乐队与广东音乐在音响上有着本质的区别，要想实现完全互通兼容是相当困难的。即使是再地道的广东音乐，用交响乐队演奏出来也总是会与由“五架头”“三件头”演奏的效果有很大差别。这应该也就是造成部分专家和观众对于舞剧《沙湾往事》音乐的地方风格感到不满意的最主要的原因。为了满足舞剧音乐戏剧性、交响性的需要，该作品选择了以交响乐队为主的音响呈现方式，从而与原始的民间传统形式形成了一定程度的背离，这其实是一种多方面综合后的权宜之计。当然，在实际的创作中，作曲家已经努力尝试将广东音乐的形式融入到这部舞剧音乐中，如作品开场处便是原汁原味的广东音乐演奏，音乐发展中配合剧情的进展也时常出现广东音乐片段，高胡、锣鼓等特色乐器的使用也是顺手拈来、恰到好处。不过，在交响乐队和广东音乐两种合奏的使用上还略微显得有些保守，很少形成旗鼓相当、交相辉映的感觉。其实可以尝试借鉴西方巴洛克时期大协奏曲的某些形式和技法，在特定的内容表现需要时使广东音乐的小型合奏与大交响乐队之间形成协奏式的结合，或许可以达到意想不到的效果。
从风格的角度来看，音响的呈现方式固然有一定影响，但终归是一种表面的、外在的因素，而真正对音乐风格形成实质性影响的还要靠对音乐素材更为深层、内在的运用。一般而言，只要确保原始音乐素材的风格特质并在发展的过程中始终贯穿，那幺最终呈现出来的音乐作品在风格属性上便不会有大的偏差。舞剧《沙湾往事》在这方面的处理应该说是成功的。它从题材内容的要求出发，以广东音乐的经典作品为基础，提取其中的核心素材生发出个性鲜明的新主题，并在此基础上配合舞剧戏剧性情节的需要进行多层次、多维度的展开。不管是从创作理念而论还是从技术手法来看，这部作品都被深深地打上了广东音乐的烙印。
就“沙剧”的题材与立意而言，乐曲《赛龙夺锦》应是全剧理所当然的“主题曲”。该作品原是一首丝竹乐曲，后又被改编为吹打乐合奏的形式，乐曲旋律活泼、节奏明快，生动地表现了赛龙舟的热闹情景。但由于原乐曲将近二百小节，演奏时长四分多钟，因此在舞剧中不可能完全照搬，只能是选取其中最具代表性的核心素材进行多样化的重组与发展。一般而言，一首音乐作品最开始呈示出来的主题往往也就是该作品最核心的素材（有时还包括该主题之前的引子），它作为整首作品的材料基因，之后的部分大都与其有着或多或少的联系。《赛龙夺锦》这首乐曲也不例外，其最开始的引子和主题音调特征突出、性格鲜明，在全曲中有着十分重要的基础性意义：
上例是乐曲《赛龙夺锦》的引子和主题乐段。引子由两个乐节构成。乐节1的开始两音为二度下行，乐节2的开始两音为五度上行，两个乐节在材料的基本属于对比关系。但由于二者节奏完全一致，并且乐节1中还隐含了乐节2结束处的小三度上行音程“mi、sol”（如虚框所示），使得它们具有了更加内在的联系，因此从整体上来看这两个乐节还是体现出明显的呼应关系。由于这两个乐句具有较高的相似性，因此尽管在音高关系上有变化，但如果从非严格的角度来看，这两个乐句实际上体现出一种变化模进的关系。而这种变化模进的手法不仅在《赛龙夺锦》中多次使用，更成为广东音乐中一种比较普遍的音乐发展手法。由于舞剧《沙湾往事》的情节内容明确了是以《赛龙夺锦》的制曲、成曲为线索而展开，因此在创作舞剧音乐时，作曲家对《赛龙夺锦》上述的音乐特性进行了全方位立体化的挖掘和运用。
首先，为了配合剧情的发展，在几处特定的场合使用了该乐曲相对完整的片段，即谱例1中所示的主题乐段及其之后的一小部分，如何柳年等在日军大佐胁迫下演奏《赛龙夺锦》初稿以及最后《赛龙夺锦》全部完成后的最终亮相等。由于剧中这几处地方的情节内容都是明确地在演奏与《赛龙夺锦》相关的音乐，因此出现该乐曲的完整片段是无法回避且十分必要的。这几处相对完整的片段分布在舞剧音乐的各个阶段，客观上形成了整体结构的几个重要支点，起到了画龙点睛式的巧妙效果。
其次，作曲家以这一主题中的元素为核心，结合了其他一些广东音乐素材，创作出三个各具特色的新主题，并进行丰富多样的展开，既充分发挥了乐曲《赛龙夺锦》的“主题曲”作用，又最大限度地保证了作品的广东音乐风格。这三个主题分别如下：
1.“往事”主题
这是舞剧音乐的“序幕”中出现的第一个主题，之后随着剧情的发展多次出现，尾声中也以其结束全剧，因此具有重要的结构及表现意义。该主题第一乐句的乐节1中包含两个乐汇，乐汇1开始的那个上行二度显然能与《赛龙夺锦》联系起来，而且从“sol、la”的唱名来看正好与《赛龙夺锦》引子中乐节1结尾的那两个音相同。乐汇2总共只有五个音，但却完全由《赛龙夺锦》主题乐段的第一乐句浓缩而成。这一乐汇虽不完全是由《赛龙夺锦》主题乐段第二乐句浓缩而成，但至少保留了该乐句开始的二度上行音程，而且结束音也落在“re”上。从基本感觉来看，该主题旋律悠长、气息宽广，叙述性明显，画面感较强，仿佛是在将沙湾的往事娓娓道来。此外，由于该主题内涵十分丰富，剧中在表现一些复杂纠结的情感场面中也多次运用，如第一幕中何柳年违心与潘红英成亲的洞房之夜，两人那段貌合神离的双人舞便是以该主题为背景，曲折连绵的音乐与若即若离的舞蹈，生动地表现了潘红英炽热如火的爱情期盼以及何柳年心如死灰的莫名悲愤等复杂纠结的情感；又如第二幕开始处，何柳年手持他与许春伶的定情信物高胡入场，睹物思人，在这一音乐主题衬托下开始了一段内心独白式的独舞，既表达了主人公内心的深厚情感，也为二人之后的偶遇作了情节上的铺垫。
2.“爱情”主题
这是舞剧中集中表现男女主人公爱情的主要主题。与“往事”主题相同，该主题也以《赛龙夺锦》引子乐节1结尾的“sol、la”两个音开始，不仅依然保持着与《赛龙夺锦》的内在联系，而且也通过这一手法将这两个主题自然地联系起来，为它们在作品中的协调统一打下了基础。该主题第一乐句乐节中的上行环节开始的音程“sol、la”与结束的音程“mi、sol”都与《赛龙夺锦》中引子和主题乐段中的核心音程相同。下行环节只有“si、la、sol”三个音，而它们则正是《赛龙夺锦》主题乐段第一乐句乐汇2开始的三个音。如谱例中箭头所示，同样的三音下行也被用在第二乐句的结尾来结束这一“爱情”主题，这种乐节与乐句间特殊的“合尾”手法十分别致。从材料关系及发展手法来看，“往事”主题中主要使用的是重复性的平行发展手法，而在这一“爱情”主题中，《赛龙夺锦》引子和主题乐段中使用过的特殊的“鱼咬尾”手法发挥了突出的作用。这一手法的连续运用使得该主题具有了一种环环相扣、连绵不断的素质，而这正好与该主题所要表现的男女主人公缠绵悱恻的爱情相吻合。该主题是剧中表现男女主人公情感互动时的首选。最为动人的是在第二幕中，婚后的何柳年与许春伶在雨后偶遇，就在两人目光相遇那一刻，这一音乐主题由独奏小提琴缓缓奏出，如泣如诉，细致地刻画出两人虽惊喜交加却又百感交集、既想互相靠近却又故意逃避的情感画面；而随着该主题的多次重复，音色变得越来越丰满，二人也暂时抛开了心结和束缚，在乐队全奏该主题时，二人终于紧紧结合在一起，共同呈现了一段水乳交融、缠绵悱恻的双人舞段。
3.串联主题
从音乐材料上来看，这一主题与《赛龙夺锦》的关系更加直接，尤其是前两个乐句的开头与原曲基本相同，只是节奏上稍微有些变化。此外，该主题还综合了“往事”主题与“爱情”主题的一些特征，如第一乐句其实可以看作是在“往事”主题第一乐句乐节2的基础上将节奏放宽而成，第三乐句开始大二度上行的“sol、la”则是“往事”主题与“爱情”主题所共同的开始音程，最后以“si、la、sol”三音下行作为结束的情况也显然与“爱情”主题中完全相同。值得注意的是，第三乐句中出现了一个由“si、fa”两个音构成的减五度音程，这在强调五声性的音乐中是要尽可能避免的，但在广东音乐中却相对宽容，不少乐曲中都使用了这一减五度音程，如《赛龙夺锦》中第89小节、第116小节即是如此。因此，该音程的运用不仅可以增加音乐的色彩与紧张度，同时也可以将其视为广东音乐的一个潜在特征。正因为以上特性，使得该主题在整首作品中承担起十分重要的串联作用。它配合剧情的发展在各主要主题之间穿插使用，时而清丽委婉，时而活泼灵动，既与主要主题形成一定程度的变化和对比，同时又最大限度地保证了音乐材料和风格的统一。
除了“主题曲”《赛龙夺锦》之外，舞剧第二幕中还集中使用了另外一首广东音乐名曲《雨打芭蕉》的素材。这两首乐曲都是由舞剧《沙湾往事》中男主角何柳年的原型何柳堂所创作的代表性作品，二者一刚一柔、一张一弛，在音乐性格上能够十分自然地形成对比与互补。《雨打芭蕉》描写了初夏时节雨打芭蕉的淅沥之声，使人联想到芭蕉婆娑起舞之态，进而憧憬芭蕉丰收后的喜悦之情。全曲旋律清新质朴、流畅明快，极富南国情趣。在舞剧《沙湾往事》的音乐创作中，作曲家相对完整地保留了原乐曲的结构和音调，并将其进行了交响化与戏剧化的改造，使其自然而然地融入到剧情的发展中。从舞剧情节发展的进程来看，此处男主人公何柳年被迫与自己不爱的女人成亲后极其痛苦，拿着他和女主人公爱情的信物——高胡走入庭中，一时间百感交集、心如潮涌。此时，突然降下的雨点打在芭蕉上的声音惊醒了他。他拿起手中的高胡，缓缓奏出了《雨打芭蕉》的旋律，以此来倾诉对心上人的思念。而就在这清新柔美的音调中，舞台上一群踩着木屐的姑娘缓缓地踏雨而来，淡绿的服饰、婀娜的身姿恰如雨中的芭蕉般美丽动人。当然，如果这段音乐仅仅只是为了表现雨中的情景、岭南的风情，那幺无疑会显得苍白。作曲家和舞剧编导给这段音乐注入了戏剧化的精神内涵，以之来表现男女主人公强烈的思念之情，为之后的“相遇”、“撞破”以及最后的“挣扎”作了情绪上的铺垫。在具体的技术层面，作曲家充分利用了交响乐队音色多变、表现力丰富的特点，将原乐曲中一些富有特色的细微环节如顿挫的节奏、连奏与断奏的对比以及短小乐节与乐汇间的互相催递等有意识地加以突出，此外还加入了类似于无穷动的节奏以及慢起渐快等手法，使得这段音乐在音响上体现出较为明显的戏剧性张力，与舞台上男女主人公切切思念、苦苦寻觅的情景十分契合。这段音乐的使用不仅丰富了舞剧的音乐材料，彰显并强化了广东音乐的风格，而且还有效地推动了舞剧情节内容的发展，与舞台上美轮美奂的女子群舞交相辉映，成为该舞剧中最大的亮点之一。
最后还有一点需要提及的是，与其他汉族民间音乐相比，广东音乐的历史相对较短，其形成与发展的过程中必然会不断地借鉴和吸收其他民间音乐的因素，因此它们之间的区别也不可避免地会逐渐缩小，以致于如果不是对广东音乐有深刻了解和认识的情况下，单纯从音调的角度来看已经不太容易区分。因此，在认识和欣赏舞剧《沙湾往事》的音乐时，一定要摒弃片面化和简单化的态度，深刻了解其创作理念，认真分析其创作手法，这样才有可能真正体会到这部作品的艺术价值和魅力。
为舞剧《沙湾往事》创作音乐的作曲家是原广州军区政治部战士文工团团长、国家一级作曲杜鸣。虽然并不是土生土长的广东人，但杜鸣已在广东工作生活了二十多年，由于工作的关系经常与广东音乐打交道，对广东音乐产生了深厚的感情，也一直希望能有机会创作一个与广东音乐有关的大型作品。而这一愿望在舞剧《沙湾往事》的音乐创作中得到了实现。在这部作品中，杜鸣认为最重要的一点就是坚持了广东音乐的神韵，坚持了岭南地域特色元素的运用；其次就是充分发挥了交响乐队的表现特色和创作技巧，大胆创新，使音乐在保持地方风格的基础上既与剧情的发展完美结合，同时又符合现代的审美取向。舞剧《沙湾往事》音乐创作中的探索与实践，为大型舞台艺术作品的音乐创作积累了许多成功的宝贵经验，具有十分重要的参考与借鉴意义。
①该部分内容根据演出节目册上的介绍整理而成。
②李卫东《舞剧音乐的精神价值和民族基因——“十一艺节”之获奖舞剧〈沙湾往事〉观后》，《戏剧之家》2017年第2期。
③④戴钦、戴铮《一部还不错的舞剧》，《舞蹈》2015年第6期。
⑤《旱天雷》即由严老烈根据此曲改编而成。
