徉、浸淫于中国古代音乐批评历史文献海洋里，物我两忘的笔者，近日得到老同学《人民音乐》副主编张萌博士发来的“指令”，要我写写陈其钢老师的新作。我傻傻（单纯）地反问其有哪些新作时，老同学为我长期脱节于当代音乐实践而惊诧不已。于是，被“嫌弃”的我便开始“恶补”“功课”，找来《悲喜同源》《乱弹》《万年欢》《江城子》等……。笔者晓得，自己面前的这位大师乃当代专业作曲家行列里为数不多的“流量级”人物，追逐其新作撰写（学位）论文（研究报告）者，不计其数。为了不被现有成果“带节奏”，有意识不做任何“学术查新”，直接进入“心”“乐”互相敞开阶段的聆听。当按下陈其钢为管弦乐队的变奏曲《乱弹》视频播放键①之后，吾“心”与彼“乐”的“化学反应”出现了（如同23年前第一次聆听其《逝去的时光》般的感应），于是……。
一、变奏技法的创新运用
“心”“乐”对应的静心聆听后，便进入重温基础概念（或曰：“主题词语梳理”）的语境。当下我们所谓的“变奏曲”概念，舶来于近代西方的作曲技术理论体系，即按照作曲家特定的艺术构思创作的，建立在单一（或以上）主题基础之上的系列变化反复的音乐作品。西方的变奏曲，由古老的“固定低音变奏曲”，发展到近代的“装饰变奏曲”“自由变奏曲”两大类。变奏的具体手法虽然莫衷一是，但有一点是确定的：在主题基本形态保持不变的基础上，进行个性化的自由创造。既往的做法主要有：装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等等。同时，在数千年积淀的中国传统音乐作品中，也有大量的以变奏手法和观念创作的音乐作品。常见的有：1.旋律结构不变的变奏手法——旋律加花，旋律变头、旋律变尾，变演奏法，变乐器音区、音色，变节奏，变旋律线等;2.旋律结构改变的变奏手法——板腔型变奏，扩充型变奏，减缩型变奏，综合型变奏，填充型变奏，延伸型变奏等;3.旋律调式、调性改变的变奏手法——移调指法（弦法）变奏，按弦转调变奏，借字变奏等。②
由此不难发现，变奏手法是人类音乐创作最为常用的基本手法之一，不仅中国、西方如是，亚、非、拉美等世界各地的音乐亦如是。结合这个概念的解读，再来看陈其钢的《乱弹》，就会发现其是有意识地（也是下意识地遵守中国传统音乐变奏法则）按照西方传统变奏观念写作的管弦乐队变奏曲。但是，作为一位深富创造力的作曲家，陈其钢在《乱弹》中又对变奏这个人类古老的作曲手法，作出了自己的“动机性变奏”的创新性运用。
所谓的“动机性变奏”，乃笔者对作曲家在这部作品里创造性地运用不同于历史上各家变奏手法的理论定性。即：与以往变奏曲均建立在一段旋律基础（经典者莫过于拉威尔的《波列罗舞曲》）上的通行做法所不同的是，《乱弹》采用了建立在一个更为凝练的动机上的“单细胞生成”（“单一、单纯的音乐创作材料”）③的创作手法。即对动机作出相同（不同）声部、音区间的不间断地反复进行，将之发展成50小节的乐段，然后再在这个50小节乐段的基础上，展开十余次在听众审美心理接受层面的酣畅淋漓（在作曲家创作层面艰辛无比）的变奏。
二、动机写法的极限反复
《乱弹》的全曲演奏时长约22分钟，按照时间长度可以视为单乐章的中大型管弦乐作品。虽然如此，构成该作的核心动机材料却只有两个。
1.贯穿全曲的后十六节奏型的弱起节拍动机。这个动机节奏型由两只木鱼承担，由叩击的铙钹辅助。动机节律以不断重复、变化重复的形态构成了引子，并贯穿全曲：
2.由乐音呈现的动机化变奏主题，一直抻到变奏二的中部才正式由两只长笛以轮奏的方式带入。作为变奏材料的急速、轻盈、跳跃进行的三连音型，在两只长笛声部上呈现。其短暂地“站在”只有十六分音符时长的bA音上，即刻便被降低到下一音级，作快速的级进重复，并构成了一个由井F宫调往B宫调上行纯四度的级进轨迹，进而将这种快速流动的动机性连续进行的旋法转到低音单簧管声部呈现：
全曲就是在以上动机性的两者基础之上，作近乎于极限性的重复呈现与戏剧性的变化重复展开。以五十小节左右的长度为一个变奏单位，共计变奏了11次。在这里，西方变奏手法中的装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏、双主题变奏、固定旋律变奏等，均被作曲家在长达数年的创作实践中，绞尽脑汁地以原形或变形的方式运用于其中。而中国传统音乐变奏手法中的加花，变头、变尾，变演奏法，变音区，变音色，变节奏，变旋律线;移调指法变奏，移调弦法变奏，按弦转调变奏，借字变奏;板腔型变奏，扩充型变奏，减缩型变奏，综合型变奏，填充型变奏，延伸型变奏等，也被陈其钢在经年的寻觅中，下意识地有机运用于其中（限于篇幅局限，不可能一一列举）。
在日常的音乐作品聆听实践中，笔者对于以极为简洁材料构建而成的作品（诸如：贝多芬、肖邦、柴科夫斯基、肖斯塔科维奇等）情有独钟。带着这种倾向，在对西方现代音乐的巡礼中，也时常发现以几个音的核心动机（或核心音列）作为创作大型曲体作品基本“种子”的成功案例。笔者在此将此种做法命名为“种子生成法”，其哲学意义就在于：以最单纯的材料元素构建伟大的艺术生命体，才是符合世间生命样态的。
三、色彩织体的精细调配
通过对其部分代表作的解析，笔者认为，把陈其钢称为精致细腻的管弦乐队配器法大师和音乐材料无限可能性运用的魔法师，也是贴切的。从其创作于世纪之交的《逝去的时光》《五行》《蝶恋花》中，笔者已经深切地感受到这一点。《乱弹》采用的乐队编制与前三部作品大致相同，均为大型的三管制交响乐队，并有选择地加入了几件中国传统木质、铜质打击乐器（规格各异的鼓、木鱼、铙钹、锣等），这样的配置为作曲家的乐器“调色”与“勾兑”工作提供了理想的音色库。
清脆木鱼与尖锐铙钹节律的背景化贯穿（底色式铺陈）构成全曲的引子，这是对拉威尔《波列罗舞曲》中背景化贯穿的小军鼓节律的借鉴。有了这个持续重复、变化重复进行节律的引子，就为后面各个色彩乐器的穿插进入与个性呈现提供了平台。在后面的展开中，我们可以听到各种斑斓色彩的乐器组合的依次进入与悄然化出。在变奏一中，第一、二小提琴进入，以琴弓击弦的方式获取轻盈的击奏音响。钢片琴、马林巴、木琴、颤音琴等特色打击乐器间歇性插入进来，为机械的动机性节律进行提供一抹亮色。随后，木管乐器也以单音的形态，接续附和着弦乐组与木鱼的动机节律，给出色彩性渲染与烘托。
两只长笛富于轻盈、流动感的动机性主题材料，在打击乐器背景性节律充分呈现之后的变奏二的中部才开始进入。作曲家将听众的听觉审美期待压抑到了极致后才给予满足，于是，这个由两只长笛轮奏的快速流动的动机音型，一经“出场”便给人以耳目一新之感。对于听众来说，这是美妙体验的开始;作为作曲家，这却是其搜肠刮肚、绞尽脑汁、上下求索艰难寻觅的“梦魇之门”。在受虐心理承受极强的作曲家决心将两个动机性音型进行到底之后，别无选择的陈其钢只能是在这两条近乎于呆板的机械运行线条上，作色彩变化的穿插和将该线条作出加粗、加厚、变强、变弱（增加或减少声部进行）的编配技术处理。
如此一来，乐队织体在作品发展各个进程中的“编织”情形，便事关整部作品创作的成败。笔者揣摩，这也是作曲家在开头后便试图搁置或交于他人接续完成的主要原因（诚然，个人情感也是其中的重要因素）。作为追求极致（“强迫症患者”）的作曲家来说，发展进程中的每一个瑕疵，均会引发自己对前期全部工作的怀疑与否定。故，作曲就是一个以乐音组合的方式展开精神历险的一个痛苦过程。庆幸的是，作曲家度过了这个技术组合方式的寻觅与精神历险的艰难过程。在前面二者的呈现之后，后续的运行线条的发展、变化，与在两条线索基础之上的色彩性片段的插入性衬托，均以精彩的织体编织与精美的色彩调配宣告完成。这项工作的内容，可以分为如下几个层面：
其一，是对“呆板织体”的色彩性编织。
这种技术处理是作曲家高明之处（也是唯一的“出路”）。在对两条“呆板织体”进行色彩性片段的插入、化出的过程中，会有许多“连带”出来的、好像是“不经意”间流露出来的新奇音型、旋法“闪现出来”。诸如：在变奏六中，被打击乐器、管乐器密集的连续动机节律进行“甩出”来的弦乐队，以自己的长音吟唱音型，“自豪地”与前者形成了一段“紧拉慢唱”的复调对比进行。在变奏七中，被打击乐器、弦乐器“挤兑”出来的木管乐器组，也以自己的悠长歌唱的旋法，“回怼”了打击乐器与弦乐器。一直“老实搬砖”的铜管乐器，开始“不满于”其他乐器的“脱离组织”行为，自个也“偷跑出来”，玩了一把“紧拉慢唱”。如此“好玩”的音响游戏，被作曲家如此这般地“上演”一番后，“呆板织体”即刻变得活灵活现、趣味盎然。电脑前的笔者，被其迷得目瞪口呆。
其二，是在前者基础上伴生出来的复合性织体的有序调配。
有“灵光”的作曲家不仅是“灵感”的获取者，还是“灵感”启发后精致技术转化、严密逻辑布局的实施者。譬如：在变奏八中，在快速、密集行进的乐队节律上，木管与木琴将前面悠长歌唱的复调，演变成急切、尖锐的呼唤音型，整个乐队织体变得跌宕起伏、激流涌动。这是作曲家有组织地将诸声部逐渐加厚、力度加强、节律密集后的精密调度、有序安排后获得的音响效果，此后的变奏部分也是如此这般地予以戏剧性呈现与展开的。
其三，是在前两者基础上伴生出来的乐队全奏性织体的立体支撑（当乐队全奏时，配器功力不足者是难以驾驭的。典型的弊端就是乐队全奏时，整体音响变得“瘪下来”“塌下去”了）。
当进入到变奏九后，乐队中尖锐短笛、凌厉铜管、冷峻击器等，各个声部“重叠”在一起、“撞击”在一起、“倾轧”在一起，乐队的“声场”即刻变得高大、厚重、宽阔起来。这是作曲家将不同音色属性乐器的有机“调配”之后获得的全奏效果。三管乐队这件被有机“融合”为一体的“大型乐器”，在这里变成了一头威风凛凛、气势汹汹的“雄狮”，一列动力十足、飞速奔驰的“蒸汽机车”（变奏十一）。两个贯穿性动机材料，在这里被发展成为恢弘气势“机械运动”的典型节律（ ）。在这个乐队全奏的节律背景下，在变奏六中被“甩出”来的悠扬歌唱，被铜管演变为一声声摄人心魄的长啸，被短笛与木琴演变为一段段尖锐的呼啸。这些长啸与呼啸，更加深刻地渲染了乐队这头“雄狮”、这列“机车”艺术形象的听觉心理震撼力。
四、生命状态的乐音转化
陈其钢在《乱弹》中采用高度凝练的动机化“单细胞”（或称之为“种子”）构建全曲的做法，恰与生命体的生长法则相一致。大自然的“造物主”（或曰：“上天”“超自然秩序”）就是按照这个法则造人、造物的。在人类（动物）世界，长成人身（兽身）的核心元素，就是一颗富于生命活力的“精子”。这颗“精子”以“胎生”（“卵生”）方式，进入生命孕育生长过程后，通过不断地汲取营养成分的方式成长自己，最终诞生于世。在人与动物的世界如是，在植物的世界亦如是。植物的“种子”植入大地，利用阳光，吸收水分、养分，成长自己、破土而出。史上有悟性的作曲家们在长期的创作实践中，摸索出了这个符合生命成长规律的音乐创作手法。这也与中国古人“师法自然”（物质自然、生命自然）的哲学价值观念不谋而合。在聆听的过程中，笔者觉悟到，《乱弹》是陈其钢对自然生命状态的无意模仿与乐音转化。之所以如是说，是基于如下体认：
1.生命的基础，在于单纯细胞
生命的常识告诉我们，“细胞”是构成生命的基本单位，任何复杂的生命结构体都是由几十（几百）万亿个单纯细胞有机长成（组成）的。有创造力的作曲家一定是悟性极高者，当其为了新作品创作而虚其心志、上下求索之时，一定是无意识（或下意识）地进入到生命构成的基本单位的层面展开模仿的。故，其下意识地觉悟到了这个生命构成的法则，并创造性地运用于《乱弹》的创作实践中。单纯的动机成了构建作品的基本（唯一）元素，由此建构的管弦乐队的“乐音大厦”晶莹剔透、趣味盎然。
2.生命的秩序，在于机械运动
从时间上看，生命的秩序，就是一个简单、机械的运动过程：分分秒秒、日复一日、月复一月、年复一年、春夏秋冬、仨饱俩倒……;从节奏上看，生命的运动，也是一个简单机械的运动过程：饮食男女循环往复、两点一线工作回家、朝九晚五日复一日、一桩桩事一代代人、生老病死鼎新革故……。每个生命的个体，为了将这个循环往复的过程变得有趣些，便在这个难以改变（不得僭越）的“秩序”里加入一些个人化细节。《乱弹》作品的内在秩序，不就是按照这个“巢穴”（模式、理路）构建起来的吗？其中的各种色彩性、技术化的变化处理，不就是前面的“个人化细节”的“乐音化拷贝”吗？
五、社会秩序的浑然效仿
在聆听的过程中，笔者还觉悟到：《乱弹》是陈其钢对社会运行秩序的浑然效仿与乐音转化。之所以如是说，是基于如下体认：
1.社会的秩序，在于无限重复
一个个家庭、一个个班级、一座座学校、一个个工厂、一家家商店、一座座村庄、一个个乡镇、一个个区县，其结构样式是如此的一致，这种一致被“拷贝”“复制”到另一个家庭、班级、学校、工厂、商店、村庄、乡镇、区县。如此这般，便构成为“家国天下”。而《乱弹》的组织结构的秩序手法，与这个社会秩序在本质上有着异曲同工之妙，作为个体与后来者的作曲家，在浑然不知之间成为对这个秩序的顶礼膜拜、忠实效仿者。
2.秩序的运行，在于循环往复
各个相似的个体，为其社会生命的运动中展现出来的情态、状态，就是日复一日、年复一年的循环往复。个体生命的运动状态是这样的循环往复，社会组织的存在状态也是这样的循环往复。在这种运动、存在状态中，每个个体也不是机器零件般地循规蹈矩、机械运动。而是在这个遵循“大秩序”的前提下的个体的创造性的重复、变化重复……。《乱弹》给听者带来听觉酣畅感的动机发展手法，带来欣赏心理新奇感的织体编织手法，又何尝不如是呢？
六、释名与结论
关于“乱弹”的题名，有如下几个义项：1.明清之际的“秦腔”用弹拨乐器伴奏，而被称为“乱弹”。清·刘献廷《广阳杂记·卷三》曰：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”后人逐渐将“梆子腔类”的戏曲形式，均称为“乱弹”。2.清乾隆、嘉庆时期，开始将这个概念扩大化，将“昆腔”以外的各剧种均统称为“乱弹”。清·李斗《扬州画舫录·新城北录下》曰：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”3.近代以来，又将“京剧”称之为“乱弹”。近人瞿秋白《乱弹·乱弹（代序）》曰：“在同光之世，我们就渐渐、渐渐的听着那昆曲的笙笛声离得远了……而‘不登大雅之堂的’乱弹——皮黄，居然登了大雅之堂。”4.乱说，胡扯之意。瞿秋白：“于是乎，咱们不肖的下等人重新再乱弹起来，这虽然不是机关枪的乱弹，却至少是反抗束缚的乱谈。”笔者觉悟，作曲家在这里取的是第四个义项。其自谦地将这部极富创造力的作品命名为“乱弹”，意即在自己规定的动机、反复这个“呆板”“机械”的创作限制中，最大可能地获得“反抗束缚”的音乐秩序的新型组织“张力空间”。
“历史”（或曰：“上天”“超自然秩序”）为人世间制定了音乐的行乐生活法则：作为听众的普罗，可以在欣赏行为中尽情地追逐引起审美接受精神畅适、心灵愉悦的作品与作曲家。作为一度创作者的作曲家，则只能在有限的创造空间（音乐材料的有限、乐器组合的有限、音乐体裁的有限、表演形式的有限，等等）里作出具有无限创意的新型音乐作品。这样的“分工”，在作曲家看来可能会觉着“不公平”，其实在音乐欣赏中“恣意”的听众，在其生活日常中又何尝不是被各种“有限”（生命的有限、钱包的有限、追求的有限、居住的有限、上升的有限，等等）所限制乃至于桎梏呢？故而，处处受限的他们，便来到音乐这个虚拟的精神世界里寻求精神的畅适、心灵的愉悦。作曲家也必须为他们的这种精神享受的追求，提供令其满意的作品（产品），否则，他们将会被耳朵挑剔的听众（历史）无情“抛弃”。故此，陈其钢可被誉为具有此类深刻觉悟与创造性行为者，至少从笔者所聆听的这几部作品中是符合这个标准的。
① https：//www.youtube.com/watch？v=UeEkZpjTQLE&t=347s Composer： Qigang Chen （陈其钢 Chén Qígāng） （August 28， 1951–） Orchestra： Royal Liverpool Philharmonic conducted
by Alexandre Bloch
感谢作曲家、乐团无私提供作品总谱视频、乐队演奏音响。
感谢网站的公益性编辑、推送。
②袁静芳《民间器乐曲中常用的变奏手法》，《交响》1983年第3期，第33—46页。
③ 明言《追寻人生的“本真”状态——〈逝去的时光〉听觉读解》，《人民音乐》2006年第3期，第13页。
明言 浙江师范大学音乐学院特聘教授
（责任编辑 张萌）
