最初见到沈叶是2017年南京艺术学院的作曲论坛上，但他的声名已先他数步而至。早先从朋友那里得到的二手信息给我的印象可以总结为：聪明过人、自律、似有收集整理癖。这些随机而无理的印象倒没有被南京会面所颠覆，只是在此之上，一个更饱满、实在的人走到了我跟前——那些被津津乐道的才能秉赋以外，多了好些温和与笃定。
那之后有过几次聚会，但主要通过邮件、微信往来，偶而互换各自的创作和想法，或若遇了有趣的音乐和见闻，也不时知会一声。他发来的作品没有重样的，让我不断见识到新的面貌，渐渐开始理解他的个性和写作的向度。如要讲所谓的一致性，或许他敏锐的更新能力和严格的专业精神是一贯的底色。
2019年末，福建师范大学音乐学院举办“京、沪、闽作曲家研讨会”，他呈上小提琴协奏曲《缄默诗篇》，给大家留下了极深刻的印象，也再度刷新我对他的认识。这部作品深厚、博大，令我不禁转头注视这位我以为熟知的朋友，仍是轻言细语的江南书生气，那内藏的能量愈是让我惊异。
“可能有一些作曲家不是喜新厌旧的混蛋，但我不幸却是的。”一次访谈中他说道。准确来说，他是那种“喜新也不厌旧的混蛋”。因他的音乐游戈在古往今来的长河中，不设分野，仿佛在亘古的时空里来去自由。因此他也难以预测，于是我总期待着沈叶将来的分享，想知道这“喜新厌旧”的家伙又会弄出什幺名堂！
不料机会来了。2021年5月，我在上海参加活动，沈叶邀我去上海音乐学院讲座，见面时赠我CD一枚，是台北室内合唱团的专辑，其中有他近作《两组合唱套曲》中的两个选段。
《两组合唱套曲》是为台北室内合唱团2019年一场音乐会而作，编制为5/4/4/5混声合唱与钢琴（版本二加入电子效果）。合唱团为这次演出约稿两位作曲家，经参与计划的作曲家钟启荣引介，沈叶受邀进入团队，于2019年上半年完成写作任务。
音乐会由四幕音乐组成，每一幕10—20分钟。音乐会导演詹杰提供了故事背景：一位中年人，奔波于大都市和老家、工作和生病的父亲之间。经历了“夏秋冬春四幕，最终父亲还是在冬天离去了，春天里中年人让自己的思绪获得解脱”。（《关于套曲合作的回忆》，沈叶，2021）夏、冬交给沈叶创作，钟启荣写春、秋。两位风格相异的作曲家进行“错位对答”。
这是高度剧场化的音乐会，设有台词，穿插于幕与幕、乐与乐之间，由一名独角戏演员讲述。角色身份是电台主持人，沈叶为他设计了一个“类似分解和弦的“声音Logo”，好似电台节目前奏。乐谱上中文标记为“夏天台呼”，像夏日初临时的一阵熏风，似乎也充当开场致礼的功用。这一相隔十度的两层六度和音音程（含微分音）结构，对随后的音乐发挥着种种作用，是作品主要动机之一（见谱例1）。
两幕音乐构成套曲独立版本的I、Ⅱ两部分，分别题为“期待”“超越”。受故事寓意和场景启发，沈叶决定从《圣经》各卷摘取合唱的唱词，古今揉杂，可谓别出心裁：
期待（第一幕），夏，独白者一边摆弄玩具出租车，一边回忆童年时乘坐父亲开的出租车，随后的合唱《雅歌》的“快快来”；独白回忆童年与父亲看海，用《约伯记》“走在海浪之上”和《耶利米哀歌》“想起我的痛苦和流浪”；超越（第三幕），冬，独白反复讲述看护垂危的父亲，随后是《诗篇》“死亡的绞索”和《约伯记》的带有冥想的选段。
作品的两部分气质颇有不同：“期待”较轻盈，富诗意；“超越”凝练，更具冥思。两部分长度分别为20分钟和8分钟，这种长短搭配的二部性在上文提及的《缄默诗篇》也出现过。《缄默诗篇》二章长度分别为18分钟和8分钟，与套曲接近。如果《缄默诗篇》二乐章关系如沈叶所描绘的“一种身处其间与过后回想的重叠复刻”，那幺，合唱套曲则着重先后两种精神状态的递进和反差。
整部套曲的构思、笔法、意涵层次甚为丰富，多可品读，但篇幅所限，本文集中探讨“期待”部分的“快快来”和“走在海浪之上”两章，它们也是专辑收录的两段，前者飞快，后者极慢，各有各的境界。
“快快来”立刻吸引人的是它不息的律动。曲子一响起就洋溢着时代感，人声仿敲击乐的节奏颇似流行乐中沙锤和鼓的碎响。男高音声部以极轻的重复节奏开始，形成一个不规则的十二拍节奏“主题”（3+2+2+2+3），loop般循环运行，像一辆飞驰的机车。不久，新的节奏与音色陆续加入，有带音高的，也有纯粹的声效；例如第9小节，男高音声部以“次次”声进入，形成一个长35拍的循环节奏；第18小节，男低音以“滴咚、滴咚嘟”唱出不规则的8拍循环节奏型；第21小节，女高音手指击掌并同时唱出23拍循环节奏（见谱例2a）。这些新增层次既挂靠“主题”，也与之错位、对抗，构成参差不齐的层层叠响，尤如机车齿轮繁复而精确的转动。特别有趣的是，男高音和女中音在第23小节和第27小节掷出的一对尾端下滑的长音（标注“仿佛机车掠过”），像身边车辆呼啸而过，一幅躁动不安的都市街景跃然眼前（见谱例2b、2c）。
场景完备，正待角色入戏，女中音先声夺人，领头宣唱：“求你快快来！像羚羊，像小鹿，在香草山上。”随后，男高音跟进，与女中音隔六度仿唱。沿四度音程展开、回转式的旋律，不拘节拍，微分音似准非准地扰动，散发着一股子随性和野味，好似山中男女无羁无绊的对歌。突然间，香草山上吹来的古风在21世纪的街道上空盘旋，众人合聚击节而歌似乎也带出某种祭礼的场面（见谱例3）。
第73小节，十二拍节奏的重组（3+2+3+4）配合围绕五度、跳跃奔跑的音型，不断往上攀升，似乎暗示“羚羊”“小鹿”“香草山”。一连串迫切而兴奋的模进推波助澜，到达高点处骤停，接着，“主题”节奏又卷土重来，气氛愈发狂热。第102小节，累积已久的嘈杂终于被规整的一个节奏型（3+3+3+3）打破，带出一组四音动机，与第73小节的跳跃音型一脉相承。上行大六度为模的短句，以三层多调模式朝上复制。男低、男高音铺底（D—B音）；女中音居中（#F—#G音）；女高音封顶（bB—G音）。每个层次之间相隔十度或大三度，不难发现这是“声音Logo”衍生的结果（见谱例4）。
几小节后，短句覆盖整个群体，各层次的节奏再度分化错落，爆发出一片绚丽的音响烟花。众人兴致正高，却被一阵散漫而古怪的敲击声意外打断。钢琴在整个套曲中运用极为节制，不过发出寥寥几声。此处类似锣的声效来自预置硬币后的击弦声，略带嘶哑，让我联想到司仪长老出面规整礼仪的场面。随后，合唱再起，齐声喊出“主题”节奏，伴以敲铁罐、塑料桶以及演员们随机发出的声音，进入新一轮的狂欢。钢琴手也耐不住寂寞，跟着“起哄”！随后，音乐暂短地回顾了曲首，又顿然远去，消失在地平线上。一句稍作变化的“声音Logo最后收尾，回敬开篇的“台呼”。
节奏是驱动“快快来”的引擎，但真正的兴奋点却来自它一路驮负的斑斓无比的响声。声乐的器乐化处理以及演员嗓音以外的发声，扩张了合唱队的音响外延。其中，敲击乐质感的声音尤为凸显。方法约分三类：
1.“人声敲击乐”，即口技式声效，如花舌滑音，或综合辅音、爆破音的念唱，如“次次……”“涩册……”“达嘎……”“顿厄丁……滴朵”“Ti-k-Ti-k”等。
2.“肢体敲击乐”，即演员以肢体为发声工具，例如手指击掌、拍掌、双手拍击髓部两侧、跺脚等。
3.敲打实物，如敲击塑料桶或铁罐。
再之，贯穿套曲的微分音运用也左右着作品的声音形态。“微扰、微差”等概念是沈叶音乐语言和美学的核心成分。对他来说，“微分音服务于整体的音高、音响运动……有时候它是从一组音高到另一组的中间阶段，有时候是某个特殊色泽的和弦（不是十二平均律）的组成，有时候是一种音响的微微的扰动”。“快快来”从头至尾几乎始终不离微分的偏离效果，而正是这“微微的扰动”为之增添了不少生动和泼辣。
接下来的“走在海浪之上”，微分音用法则另开一番天地。乐章首尾两段“丝……”的气声，如潮汐般此起彼伏，为听者铺开冥想的空间。它们也像个括弧，从两端轻轻捧住乐曲的主体。主段落从第10小节开始，歌手们以#G为基音逐步架起一个五音和弦。男声保持长音的同时渐渐转换韵母，带出呼麦式的泛音效果。此曲核心素材就体现在这纯四度与增四相间叠置的和弦，通体透着神秘的光泽，让我想起萨蒂《星之子》的那些平行和弦。
节奏消解了，时间仿佛凝结了，和弦缓慢而无痕地浮升，其历程恰恰完成了全曲的展现。这一切都在微妙地映照歌词中“铺展苍天”“悬挂群星”“不可测度”等意象。此处，微分音既是“从一组音高到另一组的中间阶段”，也是运行途中产生的一系列“特殊色泽的和弦”。
自第12小节起，各声部步调交错地浮升，于第18小节完成半音的上滑，再至第24小节，音高抵达小三度位置，上滑暂停。两个平稳的和弦导入相对静止的中间段。从第25—28小节，低音停留在偏高的C音上（和声是核心和弦的倒影移位），男高、男低音轮唱旋律线，其他声部做微小的浮动。第29—39小节，核心和弦在比开始高四度的位置重演浮升的动作，到达高半音位置后停止。纵观全曲，仅从低音走向着眼，便可以明确看到整个过程恰好成一个三全音的跨度（#G—偏高的D）。换言之，滑动在抵达音程“极点”后停止，仿佛也暗示歌词中“行大事（不可测度）”。
值得一提的是，沈叶对词与乐的关系有十分细腻的构思。所谓“词绘”（word painting），即音乐对词义的某种反馈。这在声乐作品中是悠久的传统，其运用大致有两种出发点：1.乐音外向地效仿词义（狭义的解读）：2.词义内向地引导音乐（宽泛的理念）。两种方式并无高下，不过一表、一里，均不乏优劣案例。“走在海浪之上”的唱词由内而外地为音乐提供了呈现的形式，更倾向于后者。
《约伯记》的摘文共四句：“他独自铺展苍天/走在海浪上/他在天空悬挂群星/行大事不可测度。”前三句为“动作”，末一句是“评论”。沈叶依此划出乐曲一动一静A、B两段（A的再现属重复，不议）。击中了沈叶想象的大概是“铺展”二字，歌词被他铺而展之，散布各声部，让歌手们以非旋律性的滑音“分工”唱出。词语缓缓漫延开来，给人以广袤的空间感。从“走在”到“悬挂”两句，词的间隔逐渐缩短，动态、音量、音高密度皆随之提升。“他在天空悬挂”速度剧增仅一小节内完成，一字一音从低往高耸立而起，突出展身“悬挂”的姿态。这里B音为基础的四度和弦额外加入相隔八度的F和#F二音，更浓酽，更有张力（见谱例6a）。可见，“悬挂”二字后音乐戛然而止，隔一拍休止，“群星”轻轻响起。齐唱的柱式和弦，不含增音程的纯四度叠置，不受“微扰”，显得格外飘渺、纯净，好似两声来自天宇尽头的召唤。两个C音上的和弦是A、B段之间的转折，有趣的是，随后的B段延留低音C，其余音高继续上移半音，正好成核心和弦的倒影，但以转位排列显现（见谱例6b）。B段“行大事”一句与A段的散漫作出对比，男声连贯地歌唱，静止、深邃，像智者的低语。
初听“走在海浪之上”时，另有一首音乐隐约在意识深处回响。和声缓慢的持续上滑、丰富的共鸣和泛音、全曲的仪式化呈现，这些也属于台湾布农族古老而神奇的八部合音（Pasibutbut）的特点。与“走在海浪之上”对照，竟有同工之妙。二曲的语境固然不同，听觉感受也大异其趣，但形制和氛围却有几分贴近之处。借助最原始的乐器（人声）、最古老的乐队（合唱），前者描绘了“神迹”，后者祭典着神灵，皆为向超自然力量表达的赞礼。
“走在海浪之上”唱词构思图示
《合唱套曲》是一部非常当代性的作品，但它不断唤起我对远古的联想。这是值得玩味的现象。当然，在现代音乐里，这绝非罕见，甚至可谓一种风气。但多数情况下，我们遇到的是“怀古”或“拟古”的各式花样。《合唱套曲》却与众不同，沈叶在意的似乎是古今之间意象和方法的转化。“快快来”的意趣不正是在于《雅歌》中情爱的热烈与现代快车的刺激和兴奋之间的一种转化吗？沈叶说：“我写的时候想起我在Harlem听黑人唱赞美诗。”黑人音乐，无论赞美诗、布鲁斯还是说唱乐，其实不也都是现代释放着前现代的遗传？
记得在美国留学时去过一所南部浸礼会数堂（Southern Baptist Church），信众多为黑人，他们做起礼拜来有手舞足蹈的、有呼天喊地的、还有的声泪俱下，嗨得忘乎所以！我想，这都是些穿着现代服装的远古先民啊，正如“快快来”是一辆满载着原始冲动的现代机车！
高平 首都师范大学音乐学院教授，博士生导师
（特约编辑 李诗原）
