2018年，作曲家张干一接受河北民族乐团委约，创作了国家艺术基金资助项目——七乐章民族管弦交响曲《大河之北》。作品以燕赵大地上的历史、文化、地域、民俗为叙述题材，以民族器乐为表现主体，突出音乐抽象的叙事功能，从“燕赵悲歌”到“避暑山庄”，从“坝上抒怀”到“梆腔梆韵”，从“回娘家小调”到“大平原风情”，构架起宏大的多乐章套曲，为听众呈现了一幅以河北历史与文化为主线、全景式展现燕赵千年多姿风韵的交响画卷。
作品自首演至今，不仅受到了听众高度好评，也吸引了学界对作品的关注。在作品的艺术特色、文化内涵、作曲技法等方面，已有多位学者进行了深入的分析与解读。笔者作为第五乐章《梆腔梆韵》的笛子演奏者，于2018年9月1日在河北大剧院与河北民族乐团首演该曲，此后又参与了河北新年音乐会以及山西等地的巡演。2023年5月8日，在笔者的博士毕业音乐会上，《梆腔梆韵》作为第一首作品演奏，专家们对作曲家的音乐创作和笔者的演奏给予了高度评价。故而，笔者尝试结合创作与演奏的双重角度，对这部取材于河北梆子的竹笛协奏曲进行初步分析，以抛砖引玉，与学界诸位学者及演奏家共同交流、探讨。
一、创作构思对演奏的启发
自2016年以来，张千一连续创作了多部大型作品，每部作品都是史诗级的宏大题材。其中所展现的不只是作曲家在音乐创作方面的技术，这些作品的整体创作构思更体现了作曲家在历史、文学等多学科交叉的综合思维。在这种综合思维的构思下，作曲家的作品总是以“简谱面”的方式呈现出“重表达”的完美效果。在《梆腔梆韵》的演奏过程中，演奏者不能只关注乐谱中所看到的内容，作品的整部布局、结构等方面都对演奏都有着重要的影响和启发。
1.整体布局的“对比与统一”思维
近年来，“对比与统一”思维是张千一在多乐章大型作品创作上的重要特点之一。“对比”使作品中每个乐章都可独立成曲，“统一”又使每个乐章具有密切联系。在《大河之北》的整体布局上，作曲家将“对比与统一”思维运用在题材、音色、技法等方面。如表l所示，在题材方面，以第四乐章为轴心，第一、七乐章形成历史与当代的对话，第二、六乐章形成以建筑命名、用音乐表达的呼应，第三、五乐章形成民间传统文化的呼应。在编制及音色方面，第一、四、六、七乐章为民族管弦乐队，第二、五乐章分别以二胡协奏曲与竹笛协奏曲对应，第三乐章用吹打乐形成整部作品中最大的音色对比。在技法运用方面，第一、七乐章融合现代作曲技法，如音块、多调性、不协和音程等，形成的不协和音响与第二、三、四、五、六乐章中对民间音乐素材运用的协和音响形成对比。
分析整部作品在不同方面的“对比与统一”，为笛子演奏带来了更深入的理解。如，《梆腔梆韵》作为独立的竹笛协奏曲，演奏者可在作曲家细致的演奏标记基础上更大胆地融入二度创作，包括笛子演奏技巧、独奏音色特质，甚至在整体速度方面。再如，《梆腔梆韵》作为第五乐章，演奏者也要充分思考整部作品的布局构思在风格上，要与第三乐章的民间音乐风格形成对比，突出河北梆子的音乐特点．在套曲整体结构中，第五乐章处于中后位置，此时从音乐和演奏方面都要尤其的出挑，以吸引和调动听众的情绪，避免审美疲劳：在音色上，第五乐章是第六、七乐章的乐队音色前最后一个有独奏乐器协奏的乐章，演奏者要掌握好笛子独奏音色的跳出和独奏音色与乐队音色的融入。
2.内部结构的“对比与统一”思维
在精心设置的整体布局之下，作曲家对第五乐章《梆腔梆韵》的内部结构同样深思熟虑。第五乐章与第三乐章不仅在题材与技法运用方面呼应，在局部结构方面也体现了“对比与统一”。第三乐章运用了中国民族音乐由慢到快的“散－慢－中－快－急”的速度发展构架，而第五乐章则运用了典型的梆子腔戏曲结构“散板－大慢板－小慢板－二六板－流水板－锁板”（见表2），两个乐章在结构上形成了更加具体的联系。内部结构的“对比与统一”还体现在戏曲音乐结构与西方音乐曲式结构的结合。其中，大慢板由多段体组成：小慢板和二六板分别由两个平行乐段组成．流水板则是具有再现原则的三部五部结构。段落之间或并列对比、或再现呼应的逻辑思维，更加丰富了戏曲音乐结构的发展，同时也增强了音乐的张力。
这种“散慢中快散”的叙述逻辑，更突出了戏曲音乐的结构特点，使戏剧冲突得以在其中酝酿、解决。在演奏的过程中，每一个段落不同的音乐情绪变化是演奏者要注意的重点。此外，速度也助推着音乐情绪的铺陈、积累、爆发。如在结尾处，流水板到锁板速度的突慢，此处就需要演奏者通过笛子独奏能够快速地将音乐情绪转换和控制。这样的处理方式，将“唱腔”音乐素材演绎得一波三折、跌宕起伏，尽显梆子腔的神韵。
二、素材运用对演奏的彤响
《梆腔梆韵》在结构上运用了戏曲音乐的结构，在音高素材方面却没有像其他乐章一样融人具体的民间音乐素材，但从听觉又能够让人感受到浓郁的河北梆子韵味。作曲家没有截取运用某个河北梆子唱段，而是提取其中极具特点的大跳音程以创作全新主题，这使作品中的河北梆子韵味被赋予了新的活力。
1.六度与四度音程的运用
纯四度音程是多数民间音乐旋律中常用的素材，小六度音程则是在河北梆子中一个具有特色韵味的素材。在开始的散板中，作曲家就运用了纯四度与小六度连续大跳构成主题旋律以凸显河北梆子音乐的高亢激昂，再结合六度音程的转位三度音程形成主题线条的起伏（见谱例1）。大慢板中，沿用散板主题的小六度与小三度素材，主题旋律结合级进与跳进，将纯四度音程以主干音的方式隐藏其中（见谱例2）。
在这两个段落的音乐主题中，除运用具有特点的音程外，作曲家在演奏法的写作方面也细致地展现出梆子腔的韵味。其中，小六度音程的跳进多是以装饰音的形式演奏，以及大二度、小二度、小三度辅助音式的装饰音，这些看似不占音值、对骨干旋律音的修饰，都展现了作曲家通过对“唱腔”音乐素材的器乐化写作来突出地方音乐特色。因此，在演奏的过程中，演奏者更要注重对不同音程关系的装饰音的演奏技巧。
2.七度与二度音程的运用
在民间音乐中，大小二度的装饰音也是常见的素材之一。小慢板中，将散板与大慢板中的二度装饰音素材充分发展。如第84小节，通过对八度跳进的装饰，同时形成了中间的七度跳进，并将七度跳进作为重要发展素材。再如第94小节，对乐句尾音的小二度装饰模仿了“唱腔”音乐中声断气连的效果（见谱例3）。
谱例4是二六板主题，通过级进形成七度框架的下行旋律线条，主题融合小六度、小七度、纯四度跳进，旋律起伏较大。但二六板中的跳进并没有以装饰音的形式来呈现，而是直接形成跳进的旋律，与散板、大慢板形成对比。这就要求演奏者在演奏过程中，运用滑音、连音、跳音等演奏技巧展现不同段落之间的对比。
流水板运用了戏曲音乐中常用的“紧打慢唱”手法，主题旋律将二六板的开始旋律作为主干音，并将音值扩大拉长（见谱例5）。流水板是全曲对情绪宣泄最突出的一段，也是演奏最过瘾的一段，更是作曲家对独奏与乐队音色结合深入挖掘与实践的一段。作品中虽然没有呈现梆笛单独的华彩乐段，但流水板中梆笛演奏技巧胜过华彩乐段的独奏及其与乐队之间严丝合缝的竞奏是全曲的一大亮点，对演奏者来说也具有更大的挑战。在这样快的速度下，演奏的气息运用要非常注重“气与指”的配合，通过气速、强弱的千变万化产生跌宕起伏的感染力。
三、“器乐声腔化”实践中技术与气息的运用
纵观《大河之北》中的器乐写作，可以发现作曲家尽可能地将独奏乐器的既有演奏手法逐一呈现，并力图使之呈现出更为精湛的艺术效果。《梆腔梆韵》中，笛子被赋予了重要角色和功能：既要体现河北梆子的高亢意象及相关的技法处理，又要准确把握笛子在协奏曲中的位置。作品中“器乐声腔化”的实践，主要体现在作曲家对梆笛的角色设置与演奏者技巧与气息处理等两个方面。
1.对梆笛角色的设置
《梆腔梆韵》这个乐章表现的是传统戏曲的内容，但是没有配置演唱者。作曲家在创作中为梆笛巧妙地设置了“戏曲演员”的角色与身份，演奏者完成器乐演奏的过程，同样也是完成戏曲演唱者形象塑造的过程。在戏曲音乐中，乐队的主要功能便是“拖腔保调”，为演员演唱保驾护航。民族器乐的“声乐演唱”和各类乐器的演奏常常符合同样的内在旋律逻辑，演唱和演奏具有同质性，“演奏即演唱，演唱亦演奏”，某种程度上可以互相替换。这一点与西方“旋律和伴奏”二分的主调织体原理差别很大。作曲家在梆笛与乐队的互动上，具有巧妙的设计，体现了戏曲音乐中“拖腔保调”的特征，使笛子能够很好地再现河北梆子唱腔的韵味。
笔者在刚拿到曲谱时，听了很多河北梆子的唱段，从中感受其韵腔的特点以及唱词的咬字，并把这种感悟实践于笛子的演奏中。探寻演唱者的“润腔”是演奏者一定要研究的重要环节，这是因为“润腔”中体现了演唱者的技术技巧、情感修养。聆听演唱者的“唱词咬字”也非常重要，其口腔与舌头位置的变化会对演唱的音色产生影响，一位出色的河北梆子演员对“润腔”和“唱词”的考究程度如何，便是他们艺术智慧的体现。
如乐章开始，在乐队的两小节简单调性铺底后，主角梆笛直接以嘹亮的高音“叫板”，高调出场，这样的形式借鉴的是戏曲武场的典型开场方式。笛子在乐曲开场时的高调亮相，一方面，尽显笛子抒情性的风采：另一方面，也让观众经由笛子感受到别具一格的河北梆子“唱腔”音乐之美。
2.演奏者的技巧与气息处理
从笔者的演奏实践来看，想把“声腔化”做得更好，就需要演奏者达到技术与气息的高度配合。借鉴河北梆子的演唱，在笛子的演奏中，手上技巧的“滑音”与气息技巧的“气颤音”需要巧妙地结合，才可达到“声腔化”的效果。“滑音”技巧的手指慢滑、快滑，“气颤音”技巧的大气颤、小气颤、慢气颤、快气颤等等，再加上唱词咬字“舌头”在口腔里的前、后、平、卷位置对笛子音色的影响以及在旋律中音乐语气的抑、扬、顿、挫艺术化处理是对演奏者的极大考验。
在乐章开始的散板部分（第3-23小节），演奏手法的运用多以北方梆笛的常用技巧“滑音”“历音”“花舌”“飞指”等来丰富润色旋律。在演奏中，气息的运用则是完全依托于乐曲力度、情绪变化的需要，随心而动，强弱分明。刚柔并济、虚实结合的音色运用，目的是不去简单地用“强与弱”这种平面方式来表达音乐的对比，而是要用“虚与实”来营造出声场上“远与近”这种更加立体的表现方式，以达到时而扑面而来、时而寻寻远去的艺术效果。
承上启下的“小慢板”亦是如此。梆笛的旋律气口明显缩短，在乐曲中起到了段落衔接的作用。这段在笛子演奏技巧上除了运用“吐音”“滑音”技巧，又增加了北方梆笛最具代表性的技巧“垛音”。这种硬朗、刚亮音色的“垛音”，为情绪的一步步推进展现了华丽的声响色彩，表现出鲜明的唱腔韵味。
“气随情动，声随情出”，先动情，再出声。在笛子的演奏中，不同的情感，不同的语气，气息的流速是不同的，所以声音的意向色彩也是不同的。声随情出的变化，语气抑扬顿挫的逻辑，声音高与低，旋律快与慢，音量强与弱，音色虚与实等等，音乐灵动性的准确表达都是随着气息丰富的运动来表现的。如第33小节独奏笛子起“唱”的主题旋律是一段具有河北梆子唱腔风格的抒情性旋律，是由作曲家通过“河北梆子”的音乐特色与声腔特点发展创作而来，最能体现河北梆子的艺术特征。旋律断句始终清晰而有逻辑，6个小节被分为2+1+1+1+1（见谱例6第33-38小节），从分句中可以明显看出，抑扬顿挫的语气通过气息变化来准确表达。谱例6第41-49小节从旋律中可以明显地感受到“自问自答”的逻辑状态，这正是通过气息模仿语言问答句的方式转化而成的音乐表达，是笛子在该作品中声腔化实践的具体表现。
《梆腔梆韵》是作曲家张千一创作的第一部竹笛与民族管弦乐队的协奏曲。作品以河北代表性戏曲剧种——河北梆子为核心音乐素材进行提炼升华，以梆子腔的慷慨激昂、民族管弦乐队的丰富多彩以及笛子的高亢明亮，从“小笛子”的角度为“大河北”的文化风貌和精神内涵增添了一个气韵生动的注脚。作曲家在作品中充分挖掘了竹笛多种不同的演奏技巧，深入探寻民族管弦乐队的音色特点与竹笛独奏音色之间的关系。作品体现了作曲家对大型器乐作品的综合把控力，对传统音乐元素的现代转化这一时代命题的创新精神和探索精神，对中华优秀传统文化的认同与自信。
通过实践，笔者深刻地意识到，作为演奏者不能只关注演奏技巧，要将作品的局部置身于整体结构中，从而深入地剖析作品中主题素材的关联，进而更好地做到对演奏技巧二度创作的创新与突破。《梆腔梆韵》是实践并推进中国民族器乐声腔化的一部重要作品。笔者也期盼作曲者与演奏者通过创作与演奏，共同呈现出更多优秀的音乐作品，一起为竹笛及中国民族乐器的发展与创新而努力。
蒋宁 博士，天津音乐学院民乐系讲师
（责任编辑 张萌）
