韩佳峰
摘 要：舞剧《双下山》是赵梁导演东方灵欲系列的终极篇章，极具个人气质，展现出现代舞与中国传统文化之间的深度融合。本文具体结合《双下山》这部现代舞剧作品展开分析，探究舞剧的艺术特色，希望为相关人员提供一定的参考。
关键词：舞剧；《双下山》；艺术特色；分析
中图分类号：J723文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）33-00-03
在《双下山》这部舞剧作品中，导演采用了戏中戏的表现方式，配合男旦反串以及中国戏曲，使得这部现代舞的舞台表现形式极为亮眼。虽然这种方式并非赵梁导演首次使用，早在前几年东方题材《红楼梦》的《警幻绝》中就已经有所运用。但《双下山》这部舞剧，作为赵梁导演东方灵欲三部曲的最后一章，赵梁将昆曲中的两大经典剧本《思凡》和《下山》进行了融合，配合戏中戏的形式，打破了传统舞剧的创作形式，给观众带来别出心裁的舞剧作品[1]。
一、舞剧《双下山》的“破”与“立”
从《双下山》的“破”来看，赵梁导演突破了以往传统舞剧的创作形式，在《双下山》中吸纳了戏曲元素，借助音乐的配合和舞蹈的碰撞[2]。将音乐家即兴创作的音乐与人物的舞蹈融合起来，能够给观众带来视听上强烈的冲击。虽然这种形式在舞蹈方面极为常见，但《双下山》却能将两者融合得不露痕迹。在舞剧中，男主角是本无，女主通过在镜前的单人舞转变为镜前的双人舞进而分化出色和空。舞剧演员的身体形态，配合镜子的虚无转化，给人以虚虚实实、真真假假之感，这也进一步突出主题。本无上有色根，空中有色，色中有空，而“破”则是起念的那一瞬间。当男女主抛弃了戒律清规，在起念的那一瞬间便已经开启了寻求解放的道路，两人于是成婚追求尘世爱恋。这时，男女主穿上嫁衣，最终造就了双双下山的神仙眷侣般的爱情佳话[3]。在赵梁的舞剧《双下山》中，有着极为浓郁的东方特色，无论是舞蹈动作表现形式，还是服化设计，都能展现浓郁的东方韵味。
从“立”的角度看，《双下山》是将传统昆剧中的《思凡》与《下山》两者剧幕相融合，本身难度较大，但导演却以镜子为纽扣，将两者巧妙地结合起来，使女主的形象分化成色与空。以此来将两个故事分开，真所谓神来之笔[4]。正所谓无破不立，当男女主下山成亲，重新过上世俗的生活时，则对于他们来说又是重新的立，在破立之间让人不乏思考仿佛世间本无山，又何有下山上山之说，上山、下山望大家都如履平地。这也是赵梁老师在舞剧最后送给观众的话。
二、舞剧《双下山》的艺术特色
（一）传统戏曲与现代舞剧的深度融合
《双下山》这部舞剧实现了传统创作模式的突破，使得中国传统的戏剧艺术与现代舞剧相融合。以戏中戏的形式讲述原本遵守清规戒律的男女主上山下山、相知相遇、相爱相守的故事。《双下山》借鉴了传统的折子戏，既符合普遍的人性，又能够体现出人性中最为本真的情爱，并且在舞剧作品中有着很强的动作性情节，能够展现出较好的舞台效果，也能为许多优秀演员提供更多发挥和创造的余地[5]。从演员来看，赵梁邀请裘派继承人裘继荣担任，舞剧中的主角本无，而其中色、空本是一人，但赵梁将色、空进一步拆分为两个角色。其中，空是女主修行的外在，而色则是由一位戏剧男旦演员进行反串。在《双下山》这部舞剧中，既有男女主，还有台下的身、语、意，观众观看这部舞剧，仿佛能够将观众快速地带入其中，在舞台中还有着身、语、意三者穿插其中，扮演身、语、意的三位舞者全身都被涂白，也用以展现身、语、意本身是无形的。
（二）双重角色的大胆解构
在《双下山》这部舞剧中，女主的原本法号叫色空，这一人物的特点是身处于庵堂孤影中，但仍然渴望粉黛香艳。色空作为一个躯体与灵魂彼此矛盾重重的人物，在演绎这一人物时，导演进一步将其划分为两大角色，用于展现色空的真实生活和角色的内在欲望。其中，空这个角色象征着人物佛道的一面，在人物展示上手拿拂尘，两袖清风，给人以飘飘欲仙之感，伴随着昆曲唱腔和戏剧身段，能够将人物的生前身后娓娓道来。空这一角色是由昆曲梅派男旦反串饰演的，在表演的中段，空这一角色从观众席跑上舞台，扯裂袈裟象征着他对禁忌的突破，勇于追求自身的内在所思所想。
色这一角色的每次亮相都极为惊艳，配着一挽青丝，口衔桃花，直接体现出女主这一角色内心的欲望，尤其在展现男女主两者相识相恋的舞蹈片段中，极用心思。当男主踩到裙角后，男女主两人背对背，这种动作展现出两者初见时的娇羞，而后续在经历了一系列事情和深度交流后，又用佛珠与拂尘两种代表性物品的交织来展现男女主之间的相恋。虽然两者初识时在舞蹈动作上各不相同，但后续随着相知相恋，终于在动作上达成一致，彼此极为契合，实现了有情人终成眷属。最后，女主凤冠霞帔，两人交相行礼，共同舞蹈裙裾飘纷，意境极为优美。《双下山》的一大独特之处就在于两人同饰一角，将人物内心所想与外在所行的彼此矛盾淋漓尽致地展现出来。其中，色这一角色在与小沙弥的第1段双人舞中，每当两人的关系更进一步时，空这一角色便要进行警戒；而第2段中，当两人喜结连理后，传统的贺喜之乐唢呐锣鼓被心经音乐所代替，这种对立展现出两人未来截然不同的命运。在“色、空、本无”的三人舞蹈中，空似乎始终处于另一层的平行时空里，在空这一角色的眼前，既是回忆也是臆想。这种剧中剧的情节设置为后续的戏剧结局埋下了伏笔。可以说，空这一角色是女主赵氏的自我，而色则更多的是她的本我，反映出她潜意识的欲望。
（三）东方意蕴成就审美高度
赵梁的东方灵欲系列三部曲在主题上都成功展现出痴男怨女的欲望、贪恋。而东方灵欲这部系列作品突出的主题是没有欲望就没有生命，但是人不能被欲望所控制，而要能够处理欲望，要能与欲望斗争。赵梁在他的舞剧作品中，体现出极具东方气质的作品风格，舞剧演员的步伐、琴声，配合空灵的大磬，让观众能够获得视听方面的双重享受。在《双下山》这部舞剧中吸收了昆曲等传统戏剧的标志性舞台，并将其进行解构配合现代舞的编舞理念，结合西方的舞蹈剧场，从视觉、动觉以及听觉等各个方面为人们展示浓郁的东方意蕴。
（四）“第四堵墙”下的多元艺术
在《双下山》这部剧中，男主的角色是一个和尚，他的主要物品是托钵和念珠，在男主角的舞蹈动作上，集中展现出刚柔并济，其中包括了舞蹈、武术、太极等多种元素。在最后舞剧结束时，伴随着男主羡慕尘土落红，从天而下，就仿佛男主在面对凡尘诱惑时，也不由自主地着迷，最终男主的身体开始倾斜，在这凡尘诱惑中被迷失倒在了三业身边。而当本无被托起后他的身体姿态又进一步倒斜，仿佛陷入昏迷状态下，这与最初本无这一角色上场时的一本正经相比，形成了极为鲜明的对比。最后，男女主经历了相遇、相知到最终的相守，也使得本无这一角色放下了内心的执念，想要与色空，即女主，共度余生。在这部作品中能够体现出导演对于人物角色的巧思，即在角色的名字上赋予深刻意蕴，并且在这部舞剧中，导演还创设性地将三业，即佛教中的身语意融入舞剧中，使其成为具体的实际角色，穿梭于观众台前，能够与观众彼此近距离接触。而当演出开始后，三个角色又彼此扭曲在一起，通过自己的肢体表现来展现三者盘根错节相互纠缠的情况，也指出身、语、意三者是困扰人们顿悟的主要阻碍。当演出开始后，身、语、意三人又成为道具的移动者和空间的改变者，这三个角色就好像总揽全局的局外人一般平静地看着世间的变化。这三个角色在整场演出中贯穿始终，不仅作为清规戒律的存在，始终影响着男主女主在过程中的种种思想，也体现出三业会始终围绕在普罗大众的身边，始终存在在观众的周围。
在戏剧表演中，第四堵墙是极为广泛的存在，作为舞剧作品也始终想要突破第四堵墙的壁垒，但是稍有不慎，不仅难以起到打破藩篱的作用，甚至可能会使观众感到紧张造成场面哗然，不尽如人意。《双下山》的演出中，女主分身中的“空”的角色，在观众席跑来跑去，这种嗤笑狂奔，似乎完全无视了剧场中的第四堵墙，也是极少在舞剧作品中表现的内容。在这部舞剧中，本无这一角色似乎是导演创作观念的直观体现。有批评者认为，在灵欲系列中，作为现代舞剧作品，似乎形式大于内容，套路多于舞蹈。但事实上从他的作品来看，并不能简单地用舞蹈进行定义。《双下山》这部舞剧更接近于西方的舞蹈剧场，通过尺八、古筝、舞蹈、道具等的相互配合，昆曲与舞蹈的默契协调，完美地展现出创作者的舞蹈观念，也实现了艺术的多元融合。
三、舞剧《双下山》的表现特点
（一）“素而不脏”的色彩特点
舞剧《双下山》在色彩方面，借鉴参考了传统戏剧角色的色彩，我国传统戏剧角色在人物造型和色彩处理上，往往与真实生活有较大差别。而《双下山》这部舞剧的色彩采用了大面积的纯色，但却纯而不怯。在色彩选择上，《双下山》采用纯色与无色彩以及色彩面积之间的协调配比，使得整个人物造型和舞台效果产生了和谐之美。在这部舞剧作品中，虽然《双下山》也采用了红色、黄色这种明度较高的颜色，但由于在色块搭配上比较协调，因此这种高纯度的颜色也没有给观众以俗气之感，反而配合了别具一格的色块配合，使得整个舞剧韵味独特。色彩本身具有朴实性和华丽性之分，而朴实与华丽之感往往与色彩的明度纯度密切相关。当纯度较高时，就会给人以华丽的视觉感受；而纯度降低，则会给人以低调朴实之感。在《双下山》这部舞剧作品中，采用的色彩搭配多为素色，在明度安排上，纯度适宜，明度合理，并没有明度过低或纯度过低，并且适当地配合一些跳跃的点缀色，极大地突出了角色的造型特点。以往在戏剧造型中选择的图案大多纷繁复杂，色彩搭配缤纷灿烂，但是《双下山》这部作品中虽然颜色多，但不给人以繁乱之感，这也是戏剧造型的重要特点。在舞剧演员的服装道具上，配合了大量的黑白灰渐变以及一些色块，实现了繁简综合，配合纯色的勾边，更给人以色彩杂而不乱、饱满和谐的美。在《双下山》这部作品的人物造型、色彩选择方面，也能够突出浓郁的现代性。其中，情感丰富的男主，婀娜多姿的女主，虽然主人公的身材身姿有较大不同，但色彩搭配都选择了明度适中，且纯度较低的色调，配合灰蓝色、褐色，以及一些红色、黄色给人以正向的温暖的感受。在一些次要人物或立场相对的人物中，色彩选择上主要是灰黑色、黑色，能够营造压抑恐怖的基调，让观众更好地理解人物。
（二）夸张与形象并存的服装道具
从服装道具来看，《双下山》这部舞剧参考借鉴了传统戏剧服饰造型，以往在戏剧造型的选取和配合上，大多是基于生活服饰进行的夸张变形，配合象征、比喻等手法，进一步彰显和突出戏曲角色的社会地位和角色特点。在戏剧表演中，各个人物的服饰穿戴规则都极为严格，并且，在行当中存在着宁穿破、不穿错的基本要求。《双下山》这部作品在为人物选择服饰时也极为讲究穿衣规则，能够让观众仅仅凭借演员的衣着特点来帮助观众判断演员的身份，这也进一步加深了观众对于人物形象的印象。在舞剧中，另一显着特点是夸张性，在表演中其服饰大多源自生活中相应的阶级。例如，在《双下山》这部舞剧作品中，镜子作为其中一个符号性道具，在设计这一物件时，导演大量翻阅了相关资料，结果发现古镜中并没有装饰性边缘，且装饰纹样大多处于背面。因此，在设计时，导演配合一些古典铜镜纹样进行了夸张，加上演员的动作来突出戏剧表演的符号性，观众与演员之间能够心领神会达成共鸣。这一点在戏剧中也极为常见，如演员会用道具马鞭来象征自己骑马，用车旗象征乘车，用船桨象征划船。这些象征性的动作，能够集中体现出戏剧的象征性和戏剧道具的作用，尤其是舞台上如果配合大量的写实道具，也会极大地影响戏剧的符号性特点与戏剧艺术的虚拟性，与写意性等艺术美感不相吻合。
（三）身体观念的重塑
在《双下山》这部舞剧中，镜子是其中极为重要的一个道具，通过镜子能够展现出小女主空与色的两面。当女主角中空的一面面对镜子时，处于不施粉黛全然素颜的状态，而当色这一面面对镜子时，则是浓妆艳抹。这也体现出女主不同人格下的纠结与矛盾，例如，空虽然在外在表现上不施粉黛，一心朝佛看似不被凡尘所扰，而在隔镜跳舞时空又仿佛看到了自己想象中的美好景象。当本无与女主决定两人彼此相守时，却双双踩在了网上并被拖下台去。这张网就是寺庙里的清规戒律，是两人的外在禁忌束缚，但两人却能够冲破束缚将戒律踏之脚下。进一步来说，这张网也可以看作三千烦恼丝，象征着两人终究还是选择了繁华掠影，这里两人在踩到网上时静止不动，而伴随着网的移动逐渐下台，就好像帆船一样带领着两人前往未知的领域，这里的镜子是空体现出来的，也是编者的巧思，不仅给人以视觉美感，更能够展现出导演编剧们的思想沉淀。
四、结束语
《双下山》这部舞剧作品中，我们能够欣赏到极具东方特色的艺术气息，导演将人物造型与戏剧内涵相结合，并将许多戏剧元素杂糅进现代艺术创作中，展现出浓郁的中国戏剧风格。舞剧《双下山》是传统模式创作下的一种再突破，也是舞剧市场中不可多得的一部佳作。
参考文献：
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[2]杨冠楠.论舞剧《天鹅湖》中双人舞舞蹈语汇的艺术特色[J].当代戏剧，2021（05）：39-42.
[3]张怡雯.舞剧《双下山》的艺术特色赏析[J].大舞台，2020（03）：35-38.
[4]左欣然.试论现代舞剧《双下山》传统创作模式的再突破[J].艺术评鉴，2018（16）：141-142.
[5]崔童.《双下山》舞剧作品赏析[J].艺术品鉴，2017（02）：171+452.
