李祉祎
摘 要：唐代的书法在古代书法史上留有浓墨重彩的一笔。它不仅在技艺上继承了六朝时期的传统，还为宋代书法的发展奠定了基础。唐代的书法准确而精炼地映照出时代变迁的多种现象，无论是在理论探索、品评观点、技法运用还是书体演进等方面，都展示出了丰富的变化。与此同时，唐代书法文献所呈现的规律性又为我们提供了独特的指导与参考。本论文以唐代书法文献中的一篇——《述张长史笔法十二意》进行分析，采用文献考察法、比较对照法以及综合概括法等方法对这篇书法文献展开深入比较和分析。因为《述张长史笔法十二意》中记载颜真卿从张旭得笔法，参用篆书笔意写楷书，端庄雄伟，古法为之一变，所以下文将依据文献版本、文献与作者的关系、文献与古代书法结体理论体系来逐一研究，并详细分析文献中讲述的部分观点。
关键词：颜真卿 《述张长史笔法十二意》 DOI：10.12278/j.issn.1009-7260.2023.07.001
一、《述张长史笔法十二意》版本
《述张长史笔法十二意》又被称为《唐颜真卿传张旭十二笔意笔法记》《张长史十二意笔法》《颜公笔法》等。唐代书学论着收录《述张长史笔法十二意》的版本有：1.《墨薮》，清十万卷楼丛书本；2.《墨池编》卷一，清文渊阁四库全书本；3.《书苑菁华》卷十九，宋刻本；4.《法书考》卷五“形势”，四部丛刊续编景钞本；5.《珊瑚网》卷二十三上法书题跋，清文渊阁四库全书本；6.《全唐文》卷三百三十七，清嘉庆内府刻本；7.《颜鲁公文集》卷五，清三长物斋从书本；8.《佩文斋书画谱》卷三“论书三”，清文渊阁四库全书本。
从诸丛纂及相关文献来看，传世的《述张长史笔法十二意》主要集中在以下四种版本：《墨薮》本（《墨池编》本、《全唐文》本略同），《书苑菁华》本（《书法钩玄》本略同），元代刘有定《衍极注》本，明拓行书本。
当代有很多文献辑录《述张长史笔法十二意》，如上海书画出版社《历代书法论文选》等，各版本的篇名、条目名称不完全相同，阐述中也略有差异，但大体意思是相似的。
二、颜真卿与《述张长史笔法十二意》的关系
1.古今不同时代对二者之间的关系阐述
《述张长史笔法十二意》为颜真卿所撰，以对话形式展示其向名家张旭请教笔法之经历。该作详尽论述了不同时期书法在风格、技巧等方面的差异与共性，以启迪读者更深入地把握其内涵，是对锺繇的“笔法十二意”（〈观锺繇书法十二意〉，梁武帝萧衍着）的详加阐说，逐条论证。文献最早见于朱长文《墨池编》，原有注云：“旧本多谬误，予为之刊缀以通文义。”则知此书已经过朱氏的整理。所谓十二意， 指“平、直、均、密、锋、力、轻、决、补、损、巧、称”十二种笔法，每条各有解说。
《颜鲁公文集》卷五记载：“以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，告以笔法。”
《六艺之一录》卷四〇六记载：“旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公孙舞剑器，得其神。后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。传其法，惟崔邈、颜真卿云。”
颜真卿对张旭的书法十分钦佩，希望将其技艺传承下去并广泛传播。因此，他写了这篇文章来实现这个目标。《中国美学史资料选编》中称“颜真卿的《述张长史笔法十二意》，侧重论述用笔技巧，同时也涉及书法艺术的意境和风格问题，对后人很有影响。”
2.颜真卿与《述张长史笔法十二意》关系辨析
唐代张彦远《法书要录》卷二载有《梁武帝观钟繇书法十二意》，所立名目及解说与此略同，因而近代学者一般认为此书来源于该文，仅略加推衍，设为张旭与颜真卿问答，并加前后缘起与善后，便成此书，故判断此篇是赝品。所谓的伪作是指在唐代，有些人为了方便传承和背诵，故意或者不经意地使用前代或唐代名家的名义写作的文章。
在余绍宋《书画书录解题》卷九（伪托篇）中对此篇文献的真伪进行了详细地推演。
其一，《法书要录》记载有《梁武帝观钟繇书法十二意》，没有《述张长史笔法十二意》，以颜真卿所享大名，又与张彦远同为唐人，不应该缺乏记录，再者两篇文章内容略同，所以必有一伪，而《述张长史笔法十二意》中的内容仅就梁武帝所言加了设问而已，所以对比之下可以判断此书必非唐人之作。
其二，朱长文虽然为《述张长史笔法十二意》刊缀并传录下去，于后又题曰“张彦远录十二意为梁武帝笔法，或此法自古有之而长史得之以传鲁公耳”，所以在当时的时代背景下或许有人想借颜鲁公之名将文章传于世，所以“十二意”传为张长史、颜鲁公的说法是存疑的。
其三，以颜真卿在当时的地位和影响来说，怎么可能见不到梁武帝之文，而非要等到张长史讲述给他听，更奇怪的是张长史“左右盼视，怫然而起”“归于东竹林院小堂”“当堂踞坐床，而命仆居乎小塌”这一系列动作，张长史也没要做这样的姿态。
其四，《述张长史笔法十二意》里面主要是张长史设问，颜真卿在作答中自我领悟出书法十二意，又何必要专门写一篇文章表示是张长史传授给他的呢。
根据以上四点，可以判断出《述张长史笔法十二意》是一篇伪作，并非颜真卿本人所作所传。
三、《述张长史笔法十二意》与古代书法结体理论体系
有所谓“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”，不仅仅是形容古时不同时代的书法风格，也体现了古代书法结体论着的趋向。唐代尚法，所以楷书论着在唐代最为完善。贞观年间唐太宗创设“明书科”，主要考《字林》《说文》两部书，兼试书法，这个“明书科”只在唐代开设。由于这种现象，唐代涌现了大量关于书法理论的论述，并且出现了许多关于书写规律的言论。科举考试中“明书科”的影响，也助力书论在唐代达到了高峰。张怀瓘的《玉堂禁经》，徐浩的《论书》，（传）欧阳询的《三十六法》《八诀》，卢携的《临池诀》中都涉及了关于书法结体的言论，这些书论中的观点大多适用于楷书，在各种书体间也有相通之处。
《述张长史笔法十二意》与《梁武帝观钟繇书法十二意》内容基本一致，技法层面上较为全面地解释了相关要素，和张怀瓘的《玉堂禁经》，（传）欧阳询的《三十六法》，米芾的《海岳名言》关系密切，有很多相似的观点和阐释。
四、《述张长史笔法十二意》部分观点考论
1.布置之巧
巧，从工，丂声，技也，意为精密、灵巧。文献中颜鲁公将“巧谓布置”阐释为在想要作书的时候，要预先构想字形结构，让那字平稳，或者意象之外又生体态，让字别有一种奇异的形势，从“设计稳”到“意外趣”到“布置巧”。
王羲之《题卫夫人笔阵图后》中也提到，“夫欲书者，先干研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。作书须“意在笔前”，懂得用笔方法、结字方法以及章法等等，在作书前酝酿形成的创作意念，随后靠技法去实现它。成公绥在《隶书体》一文中说：“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”“应心”是书家心灵的反映，即作书意念，“隐手”是作书主体书法功力与技法的展示，“意晓”则是将两者高度结合的纽带和媒介，所以达到这样的状态是有一定难度的。当然，“意外生体，令有异势”，除了先前的构思，在创作中因形赋势，顺势而为，打破自己原有的构思，往往会更有妙处。
所以，我们可以将“巧谓布置”进一步归纳为：在娴熟的技术基础上，能先规划（布置），然后再创作，往往是一幅优秀的作品；而能在创作中，跟随自己的灵感和冲动，自然而发，往往是一幅卓越的作品！
2.攻书之妙
临，监临也，从卧，品声。踏上书法探索之途，首要步骤乃模拟古法帖。历代书法宗师皆倾注极高重视于临习法帖。临习法帖承载着书法传承与创新之基石。古人凭借漫长的勘探与创作累积了丰富珍贵的书法学习阅历与哲思。这就产生了文献末颜鲁公“敢问攻书之妙，何以得齐古人”一问，长史总结出了以下五点：
“执笔”，精准地书写字体的要点在于娴熟地掌握握笔技巧与笔尖操控，以使书写笔迹流畅、饱满且具备自然之美。为确保书写过程中墨汁顺畅沉降于纸面，以形成点画浑厚均衡之效果，应确保正确的握笔姿势，使笔锋在纸上灵巧穿行，巧妙地运筹行走、提拉按压与转承，卓尔不群地展现出所谓的"中锋运笔"之习技，符合这个原则，就是正确的执笔方法。
“识法”，在于笔法，“勿使无度”，董其昌也在《画禅室随笔》中说：“作书，须提得笔起，不可信笔”。书法以笔法为上，古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以起止笔和行笔两部分为核心，精华的部分是行笔问题。笔画的角度、长度（斜正与曲直的关系），用笔的力度、速度（粗细与提按的关系），共同组成了行笔中的“四度”，在书写节奏的变幻中造就出多样的笔法，后又统一于笔意、笔势、笔力的表达。
“布置”，所谓“不慢不越，巧使合宜”，指的就是结构布置，在创作的时候，先审读要写的内容，而后看纸张的大小，最后下笔，这个过程就是布置。布置既要巧，也要稳，要有一个合适的度。结体太平淡，写出来的字自然会失去趣味；结体太夸张，就容易走进一个狂与俗的误区。而关于书法的间架结构，无外乎统一、对称、均衡、连贯、揖让、小变六点，在欧阳询的三十六法，李淳的八十四法，邵瑛、黄自元的九十二法等书论中皆有具体的阐述。
“纸笔”，笔精、纸佳、墨良。三国时期韦诞有言：“夫工欲善其事，必先利其器，若用张芝笔、左伯纸及臣墨，兼此三具，又得臣手”如果没有优良的工具和材料，又怎么能创造出高质量的产品呢？将笔墨、纸张和书画风格合理搭配，方可达到最佳的表现效果。以临习行楷的大类习惯来说，用笔宜小不宜大，宜细不宜粗，宜挺不宜软，宜短不宜长，宜尖不宜秃，宜新不宜旧；用纸宜细不宜粗，宜滑不宜涩，宜紧不宜松，宜熟不宜生。
“变化”，在于临时从宜，任情恣性，纵笔、收笔、牵引、减省，都有规矩。一个字不止一种姿态而有多种姿态，一个字不止一种写法而有多种写法，这些都要适时变通、因地制宜。在书写时，单字内部笔画结构的正与侧、离与合、疏与密、大与小，运笔之轻与重、缓与疾、涩与滑等等均要不断调整变化；字与字之间、字与字组之间、字组与字组之间，也要过渡照应，自然映带；一行中的首尾、前行与后行、行与行之间、首行与尾行，更要错落有致，参差变化，和而不同，由此形成一幅气韵贯通的书法作品。
这五点都做好了，也就可以和古人齐平了。
3.执笔之道
张旭说：“予传笔法，得之于老舅陆彦远。”从这句话延伸，可以推断出一张笔法传承关系网：王羲之传给儿子，儿子传给孙子，孙子传给曾孙，直至传给智永，智永传给徒弟虞世南，虞世南传给外甥陆柬之，陆柬之传给儿子陆彦远，陆彦远接着传授给外甥张旭。
“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南云：‘用笔当须知如锥画沙，如印印泥。始而不悟，后于江岛见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好。始乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
“锥画沙”和“印印泥”是中国古代书法家书法理论中常常会见到的两个理论，来源于唐代禇遂良《论书》。“锥画沙”，用长矛一类工具的锥锋画入平沙地里，沙形两边凸起，中间凹成一线，即藏锋用笔，笔锋行在线条的中间，不显起笔、止笔的痕迹，且力至笔端，笔笔送到；“印印泥”，印泥是指古时候将印章盖在类似今天的紫泥上，印章是由铜制成的，可以在软封泥上留下清晰而有力的线条和图案。
“当其用锋，尝欲使其透过纸背。真草字用笔，悉如画沙、印泥则其道至矣。是乃其迹久之，自然齐古人矣。但思此理，务以专精工用，凡其点画不得妄动，子其书绅。”
这里又涉及“力透纸背”的概念，当使用笔锋的时候，要尝试使它透过纸背。大多数人粗浅地认为需要将墨渗到纸背，并且还要把纸翻过来看看你渗的墨匀不匀，匀了才算好，才算力透纸背。而实际上，透过纸背的不在于墨，而在于笔力，每一个转折到位，运笔的力度要稳、要匀、要有节奏。卫夫人在《笔阵图》里面表示，善于用笔的人写字多骨头而少肉，不擅长用笔的人写字多肉而少骨头。写字多骨头少肉的人被称为“筋书”，写字多肉少骨头的人被称为“墨猪”。那么，笔力的形成可以从以下几个方面考虑：在执笔运腕时要有恰到好处的控制力；在书写时中锋用笔的骨力；在行笔时逆入涩行的张力；在运笔过程中掌控笔速的巧力；在点画交接处虚实相间的表现力等等。
本文在对《述张长史笔法十二意》进行背景研究、版本研究、内容研究的过程中，进一步做了书法理论阐释、融通综合、文献可塑性等诸多工作，这些工作对于该篇书法文献的灵活运用有着显而易见的帮助，也对当代书法实践、临摹和创作也具有启迪意义。笔者认为，理论指导实践创作、实践创作则为理论研究提供进一步研究的案例，更好地学习利用书法文献资源，可以在书法的未来发展过程中发挥巨大的力量，是值得去思索与实践的，笔者也将继续努力，构建更全面的书法史观。
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