陈萍萍
（福建博物院，福建 福州 350001）
20世纪80年代有众多的西方艺术史研究方法被翻译介绍到中国，图像学研究方法就是其中一种。美国学者潘诺夫斯基是全面阐释图像学的第一人。在《视觉艺术的含义》这本书中，他提出了确定艺术品含义的三个主要步骤：第一，对基本的或自然的形象进行确定（前图像志描写）；第二，对从属性的、约定俗成和象征性的内容进行确定（图像志分析）；第三，对上述二者进行分析，并确定其综合性含义（图像学解释）①。图像学非常注重对图像内涵的揭示，以及对产生此种图像特征的社会历史动因的挖掘。本文将运用图像学研究方法对福建博物院馆藏明德化窑白釉送子观音坐像（后简称“馆藏坐像”）造型进行分析，并着重探讨馆藏坐像造型形成的历史动因。
1 馆藏坐像的前图像志描写
馆藏坐像（图1）长13.5厘米，宽11厘米，高25.6厘米。年代为明，产地为德化，材质为白瓷。观音坐石上，发分六缕向后梳，双辫在肩前，辫梢饰有环；脸型丰润立体，凤眼下视，嘴唇微抿，神态安详；胸戴连珠璎珞，身披白袍，下着裳裙，衣褶流畅；双手环抱一稚童于膝上，稚童头前顶有一缕发，颈间戴围涎，身穿短衣，下无着裤。观音左侧，立一男童，头上有角，喜笑颜开，身着短裳，下亦无裤；观音右侧，站一小人，头戴冠，身着圆领长袍，右手持书卷；观音脚边，匍匐一异兽，抬头左望，做警惕状。
图1 明德化窑白釉送子观音坐像（福建博物院藏）
2 馆藏坐像的图像志分析
2.1 观音造型分析
观音是佛教菩萨，又称“观世音”，梵文AvalokiteIsvara（阿婆卢吉低舍婆罗）的意译，又译作“光世音”“观自在”“观世自在”②，其是阿弥陀佛的左胁侍、“西方三圣”之一。佛教认为观音是大慈大悲的菩萨，众生遇难时，只要诵念其名号，菩萨即可观其音声，前往拯救，故名。观音造像仪轨主要来自《佛说造像度量经》《观无量寿经》《楞严经》这三部佛经。《佛说造像度量经》对于佛造像仪轨的发际、面相、身相比例方面都做了严格的规定，是包括观音菩萨像在内的所有佛造像的营造基础。《观无量寿经》则对观音造像中的“顶冠化佛”“眉间白毫”和项、臂、指、足等细节问题进行了描述。《楞严经》中对观音“耳根圆通”进行了描述。这三部经书结合犍陀罗造像艺术，诞生了观音菩萨的标准造像，其余观音形象造像均在此基础上演变而来③。馆藏坐像的观音造型为白衣观音，是众多观音造型中的一种。白衣观音造型的基本特征是头覆白巾、身披白袍的妇女形象，头巾与袍服有时连为一体，有时分离④。到明清时期，某些白衣观音头上的白巾也消失了，头发做披覆状，与普通妇女无异⑤。或因德化白瓷如脂似玉的质感在塑造白衣观音上有得天独厚的优势，所以白衣观音造型成为明代德化窑白釉观音造型的主流。故宫博物院馆藏明德化窑白釉观音站像⑥（图2）就是头覆白巾、身披白袍，头巾与袍服连为一体的白衣观音造型。同样为故宫博物院馆藏的明德化窑白釉观音像⑦（图3）则是白巾消失，仅披白袍的白衣观音造型。重庆中国三峡博物馆镇馆之宝之一明何朝宗制观音像则是白巾消失，头发做披覆状，与普通妇女无异的白衣观音造型，此造型正与馆藏坐像观音造型一致。
图2 明德化窑白釉观音站像（故宫博物院藏）
图3 明德化窑白釉观音像（故宫博物院藏）
2.2 异兽造型分析
异兽为观音坐骑犼。犼是传说中的精怪，对于其造型说法众多，主要有以下五种：第一种似犬。梁顾野王《玉篇》：“犼，音吼，似犬。”⑧宋丁度《集韵》：“犼，北方兽名，似犬。”⑨第二种似龙，民间常称“朝天吼”，天安门华表上的蹲兽即是此。第三种似马。清东轩主人《述异记》：“其中一物，长一二丈，形类马，有鳞鬣，死后鳞鬣中火光犹焰起丈余，盖即犼也。”⑩第四种似狮。犼是狮之别称，或类狮之物⑪。第五种为僵尸犼。清袁枚《续子不语》：“佛所骑之犼，人所不知。犼乃僵尸所变。”⑫馆藏坐像犼的造型虽呈异状，有多条尾巴，但形体与神态上都非常似犬，应是根据犼似犬传说进行塑造的。
2.3 孩童造型分析
馆藏坐像有三名孩童，由肉眼可直观判断出是男童。虽然三名男童在形体上大小差异不大，但从发式与服饰的不同可以判断出三名男童属于不同年龄阶段。为行文方便，我们统称为男童，实际其中一名年龄段已是成年人。观音抱于膝上的男童，只有头顶有少量余发，这撮头发被称为“鬌”。《礼记·内则》：“三月之末，择日，剪发为鬌。男角女羁。”汉郑玄注：“鬌，所遗发也。”唐孔颖达疏：“三月剪发，所留不剪者谓之鬌。”⑬可知，鬌为婴儿发式。男童颈间有围涎。围涎又称“围嘴”，既是装饰物，同时也可防止幼儿口水或进食时弄脏衣物。由此可知，抱于膝上的男童处于婴儿期。观音左侧男童，已经不再使用围涎，于顶前有一簇头发。这种发型叫“鹁角”，是古代儿童发式的一种，其是剃去大部分头发，只蓄钱许大小于顶前，束以采缯，形如鹁鸠之角翎，故称⑭。可知左侧男童处于儿童期。观音右侧男童发式上已戴冠。古时男子二十岁行冠礼。年未及壮，称弱冠⑮。服饰上，右侧男童穿的是圆领袍。圆领袍是圆领子的窄袖袍，是汉族在隋唐之后形成的全民服装⑯。明代的读书人除了道袍之外，主要穿着黑边白底的圆领澜衫⑰。可知，右侧男童虽然在形体大小上与左侧男童相当，但所处的年龄段是成年期。
通过馆藏坐像观音与孩童的造型组合可知这尊造像的主题是送子观音。馆藏坐像还用三个人物形象来表现孩童三个不同的成长阶段，可谓三位一体，除了象征观音送子，也寓意观音护佑孩子健康长大、成人成才。与常见的菩萨手抱一名孩童的送子观音造型相比，馆藏坐像造型的含义明显更加丰富。
3 馆藏坐像的图像学解释
3.1 观音造型中国化
馆藏坐像观音造型为中国妇女形象，而观音作为佛教中的菩萨，是由印度传入中国的，其最早的形象为印度男性，二者可谓大相径庭。这是因为随着佛教在中国的传播，佛教观念和观音信仰在为中国人所接受的同时也受中国文化的影响，呈现出不断中国化的特点。这也反映到佛造像的变化中，也是观音造型由印度式到中国式的转变过程。佛教于汉代传入中国，魏晋时期是佛像“改梵为夏”的发端期。从现存资料来看，东晋塑绘名家戴逵、戴颙父子是开启佛像中国化改造的重要人物。这一时期佛造像的特点是在吸收域外艺术风格基础上融入中国本土审美意趣和造像技艺的。之后，受魏晋玄学思潮影响，南朝宋画家陆探微创作出“秀骨清像”的造像风格，成为当时造像的楷模。秀骨清像不只是指形象清瘦，而是赞其形神高洁，代表了南朝造像一时的艺术风格⑱。其后，梁代艺术家张僧繇创作出被称为“张家样”的佛像造型风格。关于“张家样”风格，唐张怀瓘《画断》称“像人之美，张得其肉”⑲，宋米芾《画史》称“面短而艳”⑳，整体上形象丰腴，仪容端严，呈现出世俗化的特点，是佛像进一步中国化的典范。北齐艺术家曹仲达所创的“曹家样”造像“其体稠叠，而衣服紧窄”，呈现出薄衣贴体的特点，展现出现实人体之美，世人称之“曹衣出水”。总体而言，南北朝佛造像的变化趋势是面型渐趋丰颐，衣纹渐趋简洁，造型更加符合中国人的审美。这也深刻地影响了隋唐时期的造像。隋唐时期，以丰腴为美，佛像也具有相同特征，通过反映现世人物风貌，佛像不仅具有神性也更加贴近普罗大众，中国化程度进一步加深。唐代代表样式主要有两种：先是盛唐吴道子所创的“吴家样”，其突出特征是造像“其势圆转，而衣带飘举”，被世人称为“吴带当风”。中晚唐时期又有画家周昉创“周家样”，造像多端严柔美，浓丽丰肥，其还创造出别具中国特色的水月观音造型。宋代造像则明显受“吴家样”“周家样”影响。宋元之后，受儒释道三教合流以及民俗文化的影响，造像变化日趋丰富，更为世俗化。综上所述，佛造像从印度传入中国后，就一直在经历中国化的改造，而不同时代的佛造像则会带上那个时代的审美烙印，直至最终完全由印度式变为中国式。观音造像作为佛造像之一也经历了这一共性的变化。
3.2 观音造型女性化
观音作为中国最有影响的菩萨信仰，其造型除了经历佛造像风格共性变化外，还有其特殊性，即观音造型的女性化过程。目前学界通行的观点认为，南北朝时期观音造像还是以男性为主的，至南北朝晚期观音造像已有女性化倾向，至唐代随着佛教的中国化，观音也变成了女性，宋之后观音为女性在中国成为通识。观音女性化有其历史动因。一是观音女性化有典籍依据。东晋后秦鸠摩罗什所译《妙法莲花经》是关于观音信仰的重要典籍，其第二十五品《观世音菩萨普门品》记载：“无尽意菩萨白佛言：‘世尊！观世音菩萨云何游此婆娑世界？云何而为众生说法？方便之力，其事云何？’佛告无尽意菩萨：‘善男子，若有国土众生，应以佛身得度者，观世音菩萨即现佛身而为说法……应以居士身得度者，即现居士身而为说法……应以长者、居士、宰官、婆罗门妇女身得度者，即现妇女身而为说法。’”㉑可知，观音为普度众生，在说法时会根据度化对象的不同，现出不同的化身，其中不乏女身。这说明观音的男性形象不是固定的，女身的存在为其后来女性造像的定型提供了可能。二是观音的神职功能具有阴性特征。观音的尊号是“大慈大悲救苦救难观世音菩萨”，其具有慈悲精神，能够救苦救难，从天灾人祸到生老病死，无难不救。而获得解救的办法也极其简单，只要口念、心念观音名号或礼拜观音造像、画像。这种无条件的包容救济具有春风化雨的柔性力量，与赏善罚恶这种具有制约性的刚性力量形成鲜明的对比。正是观音的神职功能具有阴性的特点，因此女性造型会更贴合其神性，这就使信徒在塑像的时候会有意识地将其女性化，以达到形式与内在的统一。三是观音信仰世俗化的影响。佛教的义理博大精深，只有少数受过文化教育的精英阶层能够进行研究，这就非常限制佛教在中国的发展。为了吸引广大底层信众，佛教必然要进行简化、俗化、生活化，以适应普通民众的文化水平。因此出现了佛经的变文与俗讲，对佛经经典及有关内容进行通俗化的讲演。关于观音的变文与俗讲也有很多，最后发展出各类观音应化显灵故事。在这些应化显灵故事中，观音常常以女性形象出现。对于对佛教原典并不了解的普通民众而言，他们很可能并不知道观音的原身为男性，反而从这些民间故事中得到观音是女性的认知，从而使观音女性化造型更加深入人心。
3.3 送子观音造型
观音造型女性化对送子观音造型的定型有着重要影响。女性、生育、孩子，三者天然有着密切关系。宋代以后，女性造型的观音成为主流，相对应的送子观音的造型宋之前有，但少见，而元明以后常见。观音与送子的关联并不是偶然。观音的神职功能是救苦救难，无所不救，而送子是其中功能之一。正经典籍《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》记载：“观世音菩萨有如是等大威神力，多所饶益，是故众生常应心念。若有女人，设欲求男，礼拜供养观世音菩萨，便生福德智慧之男。设欲求女，便生端正有相之女，宿植德本，众人爱敬。”㉒民间志怪小说亦有观音送子的传说。《冥祥记》记载：“刘宋益州孙道德，素为奉道祭酒，年逾五十，未有子。居近精舍，景平中，有僧谓曰：‘能至心礼诵《观世音经》，子可冀也。’孙从之，一日得异梦，妇果有孕，产男。”早期，送子只是观音众多救难功能的一种，各种送子的记载传说也只是为了体现观音的法力无边。直到宋以后，佛释道三家合流，观音信仰深受儒家伦理思想的影响，进一步世俗化。儒家“不孝有三，无后为大”的孝悌思想，使人们对观音信仰中的送子功能尤为看重与强调，而观音的女性形象则加深人们对观音送子的信赖度，从而使送子功能从观音信仰体系中分离出来。明代还有人专门写了一部伪经《白衣大悲五印心陀罗尼经》来强调观音具有送子功能。随着观音送子信仰的确立，反映这一信仰的送子观音像也就大规模出现。而在造型上，为了表现送子，也就出现了观音与孩子的组合。大多数送子观音的造型是观音或坐或站，然后怀抱婴孩。随着观音送子信仰的进一步发展，为了满足世俗化的需求，观音除了送子又被赋予了保子护生的功能。这也就是馆藏坐像造型为观音手抱一子，身边还立有孩童及成童的原因，体现观音除了送子，还能保佑孩子平安长大。
4 总结
通过图像学的分析，可知馆藏送子观音坐像是观音信仰中国化、世俗化在佛像造型上的反映。观音信仰的中国化导致观音造型由印度式变为中国式。随着观音信仰不断地世俗化，其女性造型被中国人广为接受。因观音信仰中的送子功能符合中国传统伦理和世俗需求，从而被人们大力推崇，促成送子观音像的流行。送子观音也由佛教的菩萨成了中国民间信仰的俗神之一。
注释
①E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：4.
②马书田.全像观音[M].南昌：江西美术出版社，2006：5.
③邵维娜.明中晚期德化观音瓷雕研究[D].上海：复旦大学，2014.
④姚崇新.中山大学人类学文库：观音与神僧：中古宗教艺术与西域史论[M].北京：商务印书馆，2019：325.
⑤姚崇新.中山大学人类学文库：观音与神僧：中古宗教艺术与西域史论[M].北京：商务印书馆，2019：326.
⑥吕成龙，冯贺军.故宫博物院藏品大系：雕塑编8：瓷塑与泥塑[M].北京：紫禁城出版社，2011：82.
⑦吕成龙，冯贺军.故宫博物院藏品大系：雕塑编8：瓷塑与泥塑[M].北京：紫禁城出版社，2011：92.
⑧顾野王.宋本玉篇[M].北京：中国书店，1983：435.
⑨丁度.集韵：上中下[M].北京：中国书店，1983：903.
⑩东轩主人.述异记：中[M].[出版信息不详].
⑪王鑫.观音坐骑金毛犼考释[J].明清小说研究，2021（2）：251-265.
⑫袁枚.续子不语[M].宋婉琴，注.西安：陕西人民出版社，1998：55.
⑬孔颖达.礼记正义[M].郑玄，注.北京：中华书局，1980：1469.
⑭华夫.中国古代名物大典：上[M].济南：济南出版社，1993：301.
⑮江蓝生，陆尊梧.实用全唐诗词典[M].济南：山东教育出版社，1994：596.
⑯⑰林化煦.圆领袍：从另类衣冠到流行服饰[J].贵阳文史，2014（5）：84.
⑱金维诺.中国古代佛雕：佛造像样式与风格[M].北京：文物出版社，2002：1.
⑲蒋义海.中国画知识大辞典[M].南京：东南大学出版社，2015：5.
⑳米芾.米芾集[M].黄正雨，王心裁，辑校.武汉：湖北教育出版社，2002：145.
㉑李淼，郭俊峰.佛经精华：妙法莲花经[M].长春：时代文艺出版社，2001：426.
㉒李淼，郭俊峰.佛经精华：妙法莲花经[M].长春：时代文艺出版社，2001：425.
