谷卿
石濂大汕是明末清初一位相当特殊的人物，他经历丰富、身份多元，行迹不仅遍及内陆各地，更远涉海外，其着述丰赡，才备多能，交游极广，与当时僧界文坛名流乃至所居之地方官员、藩府、商界皆有往来，亦曾设堂安置周济遗民和隐者，晚年遭诋诟被放逐赣州，复遭遣返原籍，客死路途，着作多被禁毁，身后评价也呈现迥然相异的两极。关于他身份背后的故事，不妨从其着作《离六堂集》中的自画像第一图《行脚图》说起。
名副其实的行脚僧人
大汕生前即已多次刊刻的十二卷本《离六堂集》是他最为重要的着作，在该书（及二集）卷前，有大汕自绘、朱圭所刻30余幅版画像传，每幅皆题名，但因不同时期印本的差异，各本间存在或有某幅画像被移除、或有某幅画像被铲去题名等情况。综合参照各本，像传总有34帧，每图附题赞一页，各帧画像以篆书或隶书题端，参照郑振铎定名，称为大汕自画之《行迹图》当无不妥。
今藏于国家图书馆的《离六堂集》，卷前大汕自画像第 图即为《行脚图》，画青年头陀一人，胸挂佛珠，背大斗笠，手持竹杖扛于肩上，挑书籍两函，目视其左下方。姜伯勤先生据集中尚存屈大均序而认为，此系《离六堂集》之最早版本，其后刻集中《行脚图》并屈序俱遭列除，而《行脚图》之所以在后来被删，或与1678年后大汕已安住长寿院不再以“行脚僧”自称有关。
通览《离六堂集》，足知大汕是名副其实的行脚僧人，行游之迹既广，且多以诗记游，对此，与之属同门的张总（大纲）列数得颇为具体：“自越而吴，而楚而粤，而蜀而秦晋，而燕豫，涉大江，渡黄河，泛沧海，登罗浮，经潇湘，入三峡，望峨嵋雪、匡庐云、钱塘潮，一枝一拂，遍名山大川”，樊泽达《离六堂诗集序》亦称大汕“纵观五岳，流览域中，蹑岱衡，历恒霍，穷少室，阅五台，泝三峡，望大峨，苍梧云梦之区，八水三关之险，舟车靡宁;继而泛沧海，登岣嵝，息机于长寿，足迹所到，宁仅万里哉？”几乎所有熟悉大汕的文友都会提到他做人的行游成绩，“行脚僧”已成大汕相当明确的个身份。
《离六堂集》各本刊刻时间不一，内容稍异，《行脚图》未见于它本，似乎也很难证实是由于大汕因生活境况变化而删削之，原因有四：
其一，除“行脚”外，《行迹图》中描绘大汕早期经历的画像还有很多，如《负薪图》即是，若因安居某地便要否定早期的“行脚僧”身份，那幺展示大汕更早年间贫苦生活的“负薪”一图则更当列除。
其二，“行脚”是禅僧的本分，是最见禅僧身份的生活状态和行为，也是禅宗的重要传统，大汕借助《行迹图》来塑造和完善自我形象，不应弃置这幅最能表明其身份的《行脚图》，这也是怀古楼刻本《离六堂集》以《行脚图》压卷之原因所在。
其三，在1678年主持长寿院后，大汕并非完全停止行游，更在康熙三十四年（1695）远赴大越传法。
其四，大汕诗文书画惯署“五岳行脚僧”，住长寿院后仍署此款识之书画，今可见者除姜伯勤先生所举广州美术馆藏大汕《墨竹图》外1，尚有仿郭熙笔意《捕鱼图》，其上署款为“五岳行脚长寿石道人”，年款“己巳”即康熙二十八年（1689），其时大汕住锡长寿院已逾十载，仍以行脚僧自命。
“行脚僧”图式暗示意图
行脚与佛教和僧人的关系相当密切。早在佛陀时期，僧侣即非始终居处一地，佛教传入中国后，汉晋南北朝僧人行脚已极常见，多向西行求法、瞻礼圣迹，隋唐间行脚之风大兴，实兼参礼、访道、游学、传法和救度之意，《高僧传》及《续高僧传》记述甚详2。唐以后汉传佛教整体衰弱，但禅宗参学行旅犹自不辍，因其本系僧人习道修学以及宗派之间文化交流的重要方式。《行脚图》绘大汕行脚像貌，实际参考和借鉴了唐宋以来已成一种定式的行脚僧图样。
按《历代名画记》卷之三所记，其时西京长安荐福寺、东都洛阳敬爱寺及镇江北固山甘露寺等处壁画中，已有“行僧”“行道僧”题材者，敦煌发现之唐季宋代壁画和遗画中，也多见此种类似佛教史迹画的行脚僧画像，画中僧人或胡或汉，多头戴斗笠，身背竹笈，内盛经书，手中或持麈尾、拂尘，或持禅杖、念珠，身畔往往有老虎伴行3，前方或见化佛。日本学者松本荣一较早关注此类图式，据王惠民统计，此类图像至少有20幅，其中莫高窟壁画8幅，遗画图像12幅。及至两宋，这类行者图式已趋定型，对比北宋繁塔砖雕胡相行僧和《清明上河图》中负笈行者，两者形象实际相当接近，区别唯在有无老虎伴随身旁4。
大汕的《行脚图》提炼出唐宋行脚僧图式中的几个重要元素：杖、笠、佛珠和书函。杖与笠显示其人行脚之活动，佛珠则彰明僧侣（头陀）身份，书函是盛满经卷之竹笈与行箧的简省，暗示行脚者访道游学或取经传法等意图。毛文芳注意到《行迹图》中后几幅画像如《访道图》《出岭图》《北行图》与《行脚图》实有呼应关系5，不仅杖、笠、佛珠和书箱俱在，亦出现拂尘等法器，且有侍者随行，这些仍是行脚僧图式的变化调整。
周氏题辞道破玄机
值得留意的是，大汕《行脚图》有署名周令树的对题：“儒门淡薄，收拾不住。今师收拾担簦，将欲何往？师曰：托孤沙门，何往不可？余因首肯而为之赞。”下押阳文印章方曰“计百”，正是周令树表字。
周氏题辞起言“儒门淡薄”，又引大汕所言“托孤沙门”，可谓道破玄机。“托孤”乃系大汕本师觉浪道盛“以儒解庄”的独特学说，道盛指认庄子为“尧孔真孤”，是儒门嫡系、“儒宗真传”，其法弟方以智大加阐扬，实际寄托了明清鼎革之际遗民孤臣的怨怒，“孤”是明遗民的普遍感受和切身体会，“托孤”也便是他们寻求寄托和安顿的方法，大抵是舍儒而逃于禅、庄。至于道盛研《易》以火为尊，而大汕径以“离六”颜其居所、名其别集，可以很直接地看出思想之承续。
细味周令树的题辞，还有另一层指谓，即大汕是由“儒门”而往“沙门”去者。道盛一门对儒学的态度颇为矛盾，他们中也有不少是“有故出家”的儒者，庄学和禅学，不过是“出世之圆机”，故而道盛自言“不能学达磨于少林面壁，却要学孔子集众圣大成”，其宗门之“托孤”，务要从儒门求取法嗣。《行脚图》的图像向人们展示出的是一位不畏险途求经传法的行脚佛子形象，题辞则显露了像主昔日身份及与遗民之关系。有理由相信，在稍晚一些时候，大汕或自行铲去此图并题辞以避文祸6，也可能在交恶潘耒之后，对和潘耒过从甚密的周令树产生不满7，乃将其题辞并画剔出，与对待集中与屈大均相关之文字如出一辙。
应当注意到的一个事实是，与杖笠书函为伴的行脚僧形象在明清时期一直有所流行，且往往兼含儒释意味。在大汕《行脚图》之后，最富意趣者当是罗聘的《斗笠先生像》，画中行脚者戴一斗笠，肩上杖如扁担，两头挑起，前挂箱包，后挂一只更为巨大之斗笠，题跋云：“斗笠先生，不知何许人也，负团击版，行脚天涯，声声叫道：我不化你书经造像，我不化你利物斋僧，也不化你心疼的银钱地土，只化你本有的良知良能。一念中有些差池，五更头还该醒醒，休认做零碎机关，归帐时终须结总。”化缘歌诀像是直指人心的禅语，而所谓要化人之“良知良能”，则又分明可见儒家宗旨。至于六舟和尚自制“小绿天盒主庐山行脚”臂搁，则与之同机杼，画像中杖笠书卷俱在，其上郭叶寅题道：“这个和上，胡不诵经，胡不打坐，乃赤脚而行”，仍然可见种否定话语，最后回转语意，称其“斯不失本来面目，写出平生”。相较大汕《行脚图》题辞意指是由“儒门”而入“沙门”，斗笠先生和小绿天盒主人看似恰好相反地“舍僧”甚而“取儒”——但在晚明以降“三教致”成为时代思潮的背景下，他们之间其实并不存在根本性的差异或矛盾。
注释：
1.该画款署“五岳行脚嗣法沙门”，见《石濂大汕与澳门禅史》，第562页。
2.北宋编成的《祖庭事苑》已对“行脚”有所定义，其卷八曰：“行脚者，谓远离乡曲，脚行天下，脱情捐累，寻访师友，求法证悟也。所以学无常师，遍历为尚。”可见，是以“游学”为主要目的。
3.这类行脚僧像因身旁常见老虎，常被认为是伏虎罗汉;又因其中部分画像题有“宝胜如来”字样（如法藏P.4518行脚僧图）及唐代取经僧人确有名宝胜者，而被认为是宝胜如来像。
4.李翎辨认《清明上河图》中负笈行者当为游商，推测张择端对当时已然十分流行之行脚僧图式本已熟悉，在《清明上河图》中将这个僧人粉本略作改动，演变为一个世俗形象，以合此世俗题材。详参《玄奘大师像与相关行脚僧图像解析》，《法音》2011年第1期。
5.毛文芳：《顾盼自雄仰面长啸：清初释大汕（1637 -1705）（行迹图）及其题辞探论》，《清华学报》新44卷第4期，2010年。
6.类似情况如《行迹图》中另一幅《秣马图》，在后来的版本中，“秣马图”三字题端遭铲去，盖其秣马厉兵以对抗清廷之意图太过直露。
7.周令树当为大汕同乡，于顺治十五年（1658）授赣州推官，累升太原知府，康熙间坐事下狱，获释不久病终（1688），潘耒为撰墓志铭，称其微时得蒙周令树“国士之知”，越十三年，潘来过延津时再赋诗追悼，足见二人谊厚。
