○王文革
（作者系北方工业大学文法学院中文系教授）
残缺可以与审美发生关系，甚至被说成是一种“残缺美”，似乎一个对象可以因为“残缺”而“美”，比如，有人就认为，《米洛岛的维纳斯》，其双手的残缺不仅没有使这座雕像残缺起来，反而使之魅力无穷、更加美丽起来。当然还可以举出其他的例子，比如温克尔曼对于罗马观景殿保存的一尊赫克勒斯雕像（已经十分残缺，没有头、手、脚，就是胸的上部也不复存在，唯一留下来的是一条光秃秃的躯干）的赞美。温克尔曼这样描述：“在这身体的强健的轮廓上，我看到了战胜强大巨人的英雄的不可征服的力量……当我眼前产生这样一个充满伟大和明智的头部时，其余的残缺部分也开始在我胸中形成：……健壮的肩膀向我表明了，他那在吉费隆山上掐死过一只狮子的手臂曾是多么有力；于是我的眼睛就竭力重现出……这一双手，……还有我可以想象到追逐上铜腿鹿的那一双不知疲倦的脚。”于是有人便依据温克尔曼的这段描述认为这尊赫克勒斯雕像因为残缺而产生了美。
将上述两例与“残缺美”联系起来，其实是一种误解。在这两例中，残缺的雕像形体并没有残缺到让人无法把握的程度，虽然残缺，但人们仍然能够大体把握雕像的基本形态，人们还能够基于格式塔的心理功能而将其补全，残存的部分仍能给人以美感。其实，温克尔曼的描述正表明了这一点。他通过想象，再现了或“补全”了一个美好的形象。他看到的是原型的美，而不是残缺的“美”。残缺在这里还没有严重到影响审美的程度。至于维纳斯雕像，人们对于那双失去的手臂的各种设想，恰恰说明了人们对于残缺的态度，那就是，残缺是遗憾的，是应当补全的。这两例中的残缺都不是作品原本就是残缺的，只不过由于某种原因而导致了毁损，根本谈不上“残缺美”。如果没有这种残缺，作品将更完整、作品的美将更圆满。
另有一种“残缺美”；在这里，“残缺”是审美对象、艺术形象原本就有的特点。
瑞士艺术史家沃尔夫林在其《艺术风格学》中论述了“入画的”和不入画的对象。他说：“我们称头戴风吹雨淋的破帽、脚穿开绽的烂鞋、衣衫褴褛的乞丐是入画的形象，而刚刚从店铺买来的靴帽则是不入画的。它们缺少富有意味的、窸窣作响的有生命的形式，我们可以把这种形式比做微风吹拂水面时激起的涟漪。假如这种解说不太适合于乞丐的破烂衣服的话，我们只须想想比较昂贵的服装，这些服装的各个表明被各种叉缝弄皱，或者纯粹被褶痕引向运动，而达到同样的效果。”他还说：“根据同样的原理，有一种入画的废墟的美。在废墟的美中严格的构造形式被破坏，而且当墙垣颓断、斑驳脱落时，墙的表面之上会活跃着闪烁与颤动的生命。当边缘变得躁动不息、几何线条与秩序消失时，建筑物能同自由移动的自然形体、同山丘和林木结合在一个入画的整体之中，这对非废墟建筑物来说是不可能的。”破旧的鞋帽衣服比崭新的鞋帽衣服更入画，废墟比完整的建筑更入画，这种现象颇为耐人寻味。在实际生活中，崭新的鞋帽衣服显然比破旧的鞋帽衣服美，完整的建筑当然比废墟好。但进入审美领域，情况就发生了颠覆。在这里，发生这种颠覆的原因是什么呢？沃尔夫林所说的意味也许是关键。
残缺的意味从何而来呢？也许以下几个方面是需要关注的重要因素。
一、残缺往往意味着对象与生活的关联。
我们可以将残破的房屋与崭新的房屋做一比较。当残破的房屋频频成为文学艺术家表现的对象时，你见过哪个艺术大师画过装潢一新、纤尘不染的房屋？也许，不是没人画过，而是这样的作品实在不能给人留下什么印象，就如同室内装修的效果图一样。这里好像说的是一个“人气”问题：有“人气”才有艺术。那么，这里所谓“人气”，即生活的气息。因为人的生活，对象才会成为眼前的样子；而眼前的样子，也正显示了生活的气息。如果这里是崭新的、完好的，你就看不出人在这里生活的痕迹，看不出它与生活的关联，也就没有“人气”。这种现象表明，因为有所经历、有所遭遇，对象才有所展开，才有所记录，也才有意味。这实际已经由形式的观照变为对造成对象形式残缺的原因或遭际的追寻，而这种残缺背后的东西也正是对象形象或形式所能够呈现出来的东西。破旧之物入画，完成其从生活之物向意象的转变。这种转变使其实现了从丑向“美”的转变。当然，这里的“美”，不同于那种按照形式美法则创造的以圆满自足、和谐静穆为特征的优美，而是一种“有意味的形式”。
破旧的物件入画后产生的意味，可以从梵·高所创作的一双农妇的鞋得到说明。海德格尔对梵·高所画的一双农妇的鞋这样描述道：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”叶朗先生以这双梵·高创作的鞋以及海德格尔的描述为例说明“意象世界”的特征：“这个感性的世界，显现了这位农妇的生存和命运，显现了天地万物与这位农妇结为一体的生活世界，因而有无穷的意蕴。这个感性的世界，在这双农鞋被扔在农舍中时并不存在，在农妇漫不经心地穿上它、脱下它时也并不存在，而只有在梵·高对它进行审美观照时，也就是当它进入梵·高的审美活动（审美体验）时，它才对艺术家敞开。艺术家于是看到了属于这双破旧的鞋的那个充满意蕴的世界。”很难想象，如果梵·高画的是一双崭新的鞋，它能产生如此深刻的意味。一双新鞋与生活、与主人的关联显然没有一双旧鞋这么密切。新鞋置身在生活、主人之外。农妇的这双旧鞋的意味，是它与农妇生活关联的一种显现。
二、残缺的对象往往容易激发人们的想象。
人绝非镜像般把握对象，而是在对象的把握中充满了创造性、建构性、能动性。比如对于一个完整对象，所把握的是一种直观性的结构特征，对于看起来不完整的对象，我们的眼睛能够自动补足。阿恩海姆说：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”不仅视觉存在这种现象，其他心理能力也同样存在这种现象：“人的各种心理能力中差不多都有心灵在发挥作用，因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着。一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”阿恩海姆的一部著作就干脆叫《视觉思维》，这样的书名所要突出的也许就是视觉以及所有知觉的能动性。这里的能动性，也即想象性，也即创造性。有意思的是，格式塔心理学往往正是从人们对残缺图像的反应试验中发现人的视觉及知觉的完形能力的。想象力在审美活动中发挥着重要的建构作用，它甚至创造了审美的意象，如康德所说，“我所说的审美的意象是指想象力所形成的一种形象显现，它能引人想到很多的东西，却又不能由任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此也没有语言能完全适合它，把它变成可以理解的”；“想象力有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然”，“我们可以根据联想律去从自然中吸收材料，在这上面加工，造出和自然另样的，即超越自然的东西”。（康德《判断力批判》第49节）
除了能够见出原型的残缺形式易于引起人们对于其完整状态的想象，那些看不出原型的残缺的形式似乎更易于引发人们的自由想象，因为这些形式本身已丧失原有结构的秩序和约束，更需要人的想象力来加以建构。达芬奇就说，凝视污墙、火焰余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，可以让人产生奇妙的想象，让人看到诸如人兽战争的场面，各种风景构图，以及妖魔鬼怪之类的骇人事物”。他认为，“这都因为思想受到朦胧事物的刺激，而能有所发明。”败墙甚至还直接作用于艺术创作。我国宋代画家宋迪在论述山水画的创作时说：“先当求一败墙，张绢素迄，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天成，不类人为，是谓活笔。”这种创作“方法”也许与达芬奇所谓从败墙之上“看到”各种奇异的景象的方法有异曲同工之妙。这种想象赋予了残缺以意味。一张白纸固然可以绘出最新最美的图画，但在激发人们的艺术想象、给予人们以艺术感受方面却显然不如这些污墙、余烬、云彩等。为什么这些“朦胧事物”能够激发这种奇妙的想象呢？这是因为它们的结构是散漫的、变化的、模糊的，不像其他对象那么稳定、完整、明确，因而能给予人更大的自由和更多的想象。
三、残缺往往能够唤起人们的审美兴趣。
鲍姆嘉通说：“完善的外形……就是美；相应不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱；丑本身就使观者嫌厌。”残缺显然是一种严重的不完善，属于鲍姆嘉通所说的丑；但他认为美的反面是丑，这个观点显然是有着很大局限性的，不符合人们的审美实际。李斯托威尔则认为：“审美的对立面和反面，也就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡，那种太单调、太平常、太陈腐或者太令人厌恶的东西，它们不能在我们的身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。”在李斯托威尔之前的斯泰司也是持这样的观点，认为美的反面，不是丑，而是不美，或者美学上的漠不关心。叶朗先生也说：“一个东西，一种活动，如果它遏止或消解审美意象的产生，同时遏止或消解美感（感兴）的产生，这个东西或活动，就是‘美’的对立面。”这个观点是颇有道理的。审美本身是既包括审美也包括审丑的。一个对象如果不能引起人的审美兴趣、让人进入审美的状态，这个对象也就无所谓美也无所谓丑的。这种审美冷淡自然也就成了广义的“美”的对立面。
庸常、平常、正常的事物往往不大容易引起人们的审美关注，产生所谓的审美冷淡。残缺的东西正因为其残缺，便打破了它原本正常的形态，产生了不正常的、陌生的形态；这种不正常的、陌生形态较之其原本正常的形态来说更容易激发人们的关注、更容易产生审美兴趣。在激发审美兴趣方面残缺也许与什克洛夫斯基所谓“陌生化”效果不无相似之处。
总之，“残缺美”来自残缺对象的意味，这种现象颇合克莱夫·贝尔关于美的定义；而且它是一种不同于“不足而美”的那种美。不过，“残缺”只有作为对象整体的一部分，它才能发挥作用；“残缺美”属于对象整体，而不是对象的残缺。
