◎李孟洋

（四川大学文学与新闻学院 四川 成都 610207）

《哪咤之魔童降世》是于2019年暑期上映的国产动画电影。该片颠覆了传统的哪咤神话传说，讲述了阴差阳错脱胎转生的魔丸哪咤与背负龙族希望的敖丙，扭转两人的命运，一起对抗天雷劫，从混世魔王到救世英雄的转变。该片成为国产动画电影长久沉寂之后的突破之作，创下了50.13亿的票房纪录，一跃成为中国内地票房榜的第二。本文将以这部影片为一个窗口，去寻找能真正实现中国优秀传统文化的创造性转化和创新性发展的方法，用动画电影这一独特艺术形式实现中国神话在当代的传承与重构。

一、莲花：动漫母题的复归与嬗变

莲花拥有高雅秀丽的外表与旺盛的生命力，在人类早期便成为神话传说中重要的象征。在中国的文化语境中，最早出现在文学作品中的莲花只是一个美好意象的指称，例如成语步步生莲出自《南史》，用来描绘潘妃的步态轻盈美妙，其渊源可追溯至佛经故事中鹿女夫人脚步下莲花朵朵的传说。①而后随着佛教文化的传入和中国本土道教文明的发展，莲花的内涵被人们赋予了更加丰富的寓意。莲花作为一种承载着佛教内在抽象意义的宗教象征物，将佛教精神的神圣灵异外在化，具象化，成了佛陀在现世的示现，极乐净土的信使和佛法大义的重要标志。

（一）中国动画中的莲花母题

由于中国动画素来喜欢取材于古典文化，深受中国人民喜爱的莲花母题自然也成为动画电影中必不可少的元素。在此选择两部象征意义最深重的代表来进行分析，以夸张为特点的动画电影是如何体现莲花这一神话母题的。

1993年上海美术电影制片厂出品的《鹿女》取材自敦煌壁画上的佛经故事。故事讲述了一个婆罗门诚心礼佛想要升天，却因教义规定非有子嗣不能实现，于是日日在佛前祝祷。上苍怜悯他，便让山中一母鹿舔舐婆罗门放下的石板，怀孕后生下了鹿女。鹿女天生香气，步步生莲。后为乌提王所得，封为了莲花夫人。夫人得宠后十月怀胎生下了五百玉卵，却因其他夫人嫉妒将玉卵投入了河中，并将一块面饼呈给乌提王诬陷此为莲花夫人所生。乌提王震怒，鹿女既失子，又失君心，悲愤之下回到了深山。玉卵顺流而下来到邻国，被邻国国君所得，分赏给了五百夫人。第二天所有夫人都生下了一个男孩。国王将这五百男孩养大，十六年后率领五百力士攻打乌提王的国家。乌提王节节败退，后来在婆罗门的指引下找到了鹿女。鹿女以母乳驯服五百力士，使得两国化干戈为玉帛。

电影简化了故事的剧情，适应了中国本土情况同时增强了莲花母题的存在。情节改为鹿女与炎王相恋后生下了一朵莲花，莲花被视作妖孽丢弃，被邻国夏王捡到抚养，莲花化为拥有神力的十太子随后一起攻打炎邦。鹿女在城墙上用母乳唤起母子亲情，胸部幻象成一朵莲花，母子相认后鹿女让十太子报答夏王的养育之恩，夏王被其大义感动，夏邦与炎邦从此永世和好。此处的莲花完整地继承了佛教典籍中母性生殖的意象，甚至在对鹿女的刻画上也有着佛教徒的影子，她的眉间有一点红痣，在劝说夏王时做双手合十状。这部《鹿女》是莲花产子母题神话的典型改编动画。[1]

同样作为民间传说改编题材的动画电影《宝莲灯》1999年由上海美术电影制片厂出品。影片中沉香母子出场时就在莲花池中，最后沉香劈山救母成功后母子团聚在满池莲花绽放之地，此处的莲花更像是象征着沉香曾说过的母子二人永远在一起的团圆幸福。而贯穿全片的宝物宝莲灯先是帮助了三圣母下凡，而后一闪而过的法力使得二郎神发现了沉香母子，最后还与沉香灯神合一打败了二郎神成功救出了三圣母，这里的莲花不仅是强大的外化力量的象征，更是沉香一路成长后强大精神的证明。唯独孙悟空成佛后所坐的莲花座还保留了宗教的象征意义。

（二）哪咤与莲花母题

哪咤本就是由佛教护法军神“那咤”演化而来，但经过中国本土的消化，成了赫赫有名的道家神仙。哪咤的故事在《封神演义》和《三教搜神大全》中都有记载，其中通过莲花转生的情节相差无几。莲花作为贯穿哪咤这一神话人物成长经历的重要意象，甚至成了哪咤的一种象征。[2]

1979年版《哪咤闹海》中，哪咤便是包裹在莲花中诞生的，自刎后他在太乙真人的帮助下通过莲藕重塑身躯，在莲花中复活，连穿着都变成了莲花荷叶裙。莲花这一母题贯穿了哪咤的生死，初时象征他纯洁无瑕的心灵，重生后是他法力强大，超凡脱俗的转折点。

而这在《哪咤之魔童降世》中得到了更深入全面的描写。首先是电影主题曲中便将哪咤比作了一朵降落人间的莲花，这里的莲花是自由逍遥的精神所在，就如歌词“快乐不需要等到明天，下一秒都觉得遥远；如果自由可以不被剪断，好吧永远的做个神仙。”其次是哪咤的人物形象设计，他所穿的小褂背后是荷叶图案，身前是莲花图案，暗示着哪咤虽然作为魔丸诞生却心地善良。接着进入剧情，元始天尊先用七色宝莲炼化了混元珠，灵珠魔丸得以诞生，这也是哪咤意识的初生；哪咤以魔丸之身出生后化为人类的火焰也是莲花形状，这是哪咤作为人类生命的开始；太乙真人在山河社稷图中教化哪咤，两人掉入水中又被莲花托起，乘着莲花游览仙境，这意味着哪咤迈出了接受自我和世界的第一步；而后哪咤用火莲融化敖丙的冰层，庇护了陈塘关的所有百姓也完成了自己对既定命运的反叛，从一个人人害怕的魔丸成了拯救大家的英雄；最后太乙真人用七色宝莲保下直面天雷咒的哪咤敖丙二人，灵魂得以在莲花中修养等待重生。

莲花这一母题在影片中出现足有六次之多，且每一次都是哪咤得到洗礼，面对人生的巨大转折点时，它不再只是简单的重生的法宝，也不再只是高洁善良品德的暗示，它成了哪咤的象征，它可以是自由逍遥，是接纳世界，是反抗命运，是生命每一次努力的证明。

二、视觉冲击：传统与现代的碰撞

在三维技术和特效成果飞速进步的浪潮下，《哪咤之魔童降世》在1600多动画制作人历经5年的打磨下为观众呈现出了1400多个精致的特效镜头，不管是人物，场景，打斗还是静物刻画都堪称一场视觉上的饕餮盛宴。

许多中国经典动画都借鉴了传统绘画技法。中国传统绘画写意画和工笔画。工笔画强调线条细腻，色彩生动，细节细腻，注重装饰效果。写意画通常应用于水墨动画，强调简单的形象、随意的笔触和画家的主观情感。例如，动画电影《大闹天宫》的景观是一幅典型的工笔画，其中流畅的水墨线条勾勒出树木、山、水的轮廓和纹理，细节通过非常柔和、渐变的色彩得到增强，带来了强烈的装饰效果。每一帧，无论是波涛汹涌的大海中的宫殿，还是云彩环绕的天空中的建筑，都是一幅给观众留下深刻印象的装饰画。传统的中国画采用的是散点透视，通过设置多个观察点，把眼睛从固定的位置上解放出来，就像观察者在移动一样。这一视角给中国动画带来了独特的景观表现效果；同时，它也产生了一种枯燥的镜头语言：缓慢的水平和垂直的镜头运动是中国经典动画中最常见的方法，观众仿佛在阅读一幅静止的长卷轴画。[3]

《哪咤之魔童降世》熟练运用现代制图软件，不再局限于中国画风格。在中国画中，形式是用线条来定义的，涉及光和影的细节很容易被忽略。挪用在电影中就体现在描述面部表情或表达细节方面不突出，特写镜头的使用也不多。但这部电影中完美地还原了光线和阴影所创造的空间关系，全景运镜和特写镜头切换自如，每一个特写的人物画面都被打磨得十分精妙。例如申公豹劝说敖丙水淹陈塘关时，敖丙从眉眼到唇角都充满了挣扎。

除此之外，《哪咤之魔童降世》还巧妙地利用了现代元素和传统背景的刻意碰撞，营造诙谐荒诞的氛围，精准集中观众的笑点。

太乙真人奉元始天尊之命安排灵珠转世，在打开七色宝莲的时候浮现出了小篆字体的八卦二十四山，并且需要密码解密，醉酒的太乙真人忘记了密码，最后还是靠指纹解锁打开了宝莲。这里的场景明显是在联系实际生活中手机解锁的方法，增添喜剧效果的同时让人更容易接受和理解。殷夫人因除妖不能陪哪咤踢毽子时，对着哪咤用手臂比了一个爱心，这也是现代人爱意的表达方式。哪咤逃出府中在陈塘关与百姓捉迷藏时，有借用打地鼠的游戏元素；后来与敖丙等人被冰封在一起于山河社稷图中，其移动方式化用了这一代年轻人都熟悉的三维弹球游戏。太乙真人在山河社稷图中帮助哪咤修炼的时候，通过转动坐骑的鼻子来回放过去的场景，也类似于现代生活中的磁带的使用方法。

三、主题突破：双线结构下的成长主题

中国经典动画的观众通常被赋予一个无所不知的空间视角，这意味着观众在某一时刻比电影人物拥有更多的空间优势，收集到更多的信息；另一方面，中国经典动画的叙事在时间上并不是无所不知的，它在讲述一个故事时严格遵循线性和时间顺序。中国经典动画的叙事具有高度的客观性和被动性，侧重于对外在世界的描写和严格的时间顺序观察行为，而不会随意地传达人物的心理状态。《哪咤闹海》便是线性故事结构，从哪咤降生到哪咤杀三太子再到哪咤自刎转生后闹龙宫，谨慎地按照时间顺序讲完了整个故事。《哪咤之魔童降世》则刚好相反，观众跟随哪咤的主视角展开故事，到最后才发现李靖早在哪咤降生之时便准备好换命符替他抵挡天雷劫。而影片中没有通过刻意的心理独白来突出性格，而是选择利用丰富的表情眼神和肢体动作来代替补足。

哪咤的故事内核是悲剧性的。哪咤是一个少见的在中国神话经典中被正面塑造的违背父权的“逆子”，是一个抽身于封建纲常之下的心灵遗骨。他剔骨还父，割肉还母后经由太乙真人的莲花转生，被天庭招安，却又被宗教的枷锁所束缚。哪咤那兜兜转转又被反复切割的命运才是古典悲剧里所刻画的沉重宿命内核。《哪咤闹海》等传统影片的重点渲染都是其被阉割魂灵的悲剧性所在，重点刻画叙述的情节是哪咤自刎时候的悲愤。《哪咤之魔童降世》重新诠释了传统的哪咤神话故事，将其悲剧性的内核转化为对自身命运的突破与成长。

影片的另外一大亮点在于其精彩的双线叙事策略。本片故事的主角事实上有两位—— “灵珠”敖丙和“魔丸”哪咤。在传统的故事叙述中，敖丙是被哪咤抽筋杀死的，两人是死敌；而电影表面上是更加激化了这一矛盾，从命格上看，两人从生下来就注定了是善与恶的两级对立，甚至人妖殊途；从人物性格上看，孩童模样的哪咤性格似火桀骜难驯，少年样貌的敖丙性格似水沉稳乖巧；从关系上看，敖丙还是“盗”走哪咤原本灵珠命格的申公豹之徒，哪咤不死敖丙身上肩负的龙族期望都将毁于一旦。故事从哪咤和敖丙的视角切入，给我们呈现出完全分化对立的矛盾两级，但就是这样你死我活，连配色都是水火不容的两位主角在相遇之后竟然成了彼此唯一的朋友。由此我们才看到，这两人不仅仅是完全不同，他们的关系就像是灵珠与魔丸，千灵同源，混元一体。作为魔丸的哪咤也是个心底里想要为民除妖的小英雄，作为灵珠的敖丙也会为了龙族私心想要活埋陈塘关；哪咤看似是个孩童，却一夜之间成长为敢于扼住命运咽喉的勇者，敖丙看似是个少年，内心里却和哪咤一样渴望友情和关爱。两人的故事线和命运线都死死纠缠在一起，看似天壤之别，实则殊途同归。

这样的双线叙事揭露出了两人的千种面貌，塑造出了两个丰满的有血有肉的魂灵，同时还隐喻着一种哲理性的思考。哪咤与敖丙从一开始就不是传统的正派与反派，他们的性格是真实立体的，黑白不是绝对的界限，人性也没有绝对的好坏。就如同太极一样的混元珠，阴阳两极才是组成世界的根基。

四、结语

中国的神话经典流传至今仍然深受大众喜爱的就是因为其内涵的丰富性和包容性足以适应任何一个时代的价值趋向和审美观念。而动画作为一种集美术、音乐、媒体、摄影等多种门类为一体的复杂艺术形式对神话故事的再诠释是业界人士和学届人士一直所关心探讨的问题。

《哪咤之魔童降世》的成功经验提醒了所有相关的从业人员，中国动画不是讲不好故事，传统神话的改编不是一定就落于窠臼。本文从神话母题的继承、动画形象的改编、叙事策略的突破和动画品牌的宣传上试图全面系统地对动画电影的再诠释进行探讨，将小说和电影的文本进行比较细读，重点阐述了神话经典在动画电影的重构下是如何完成身份自洽的。其研究意义不仅在于以《哪咤之魔童降世》为跳板，重新振兴国产动画电影，更是文化自信的体现，是在为今后的文化传承探索与尝试新的道路。

传统神话的IP先天拥有较好的受众基础，是易于上手的电影素材，可是在当代文化和审美中面临着其独特的生存窘境。当代的受众对中国传统神话的改编拥有十分敏感纤细的神经，历年来相同的题材也拍出了不同的花样，受众一边期待着国产动画能够向日本学习其天马行空的想象力，以西游记为例，日本大热的动漫《龙珠》和《最游记》都是在此基础上进行在创作；但同时受众又担心故事的改编过于商业化，失去了优秀传统文化的土壤，在重构的过程中出现类似《哪咤大战变形金刚》的作品。改变不是乱编，戏说不是胡说，当代话语和审美与传统神话的融合还需要很长的时间来适应，就算是如此成功的《哪咤之魔童降世》也难免被人苛责过于炫技，忍受不了哪咤形象的丑化。想要为故事内容的创新叫好，又想要为消费市场叫座，其中的尺度平衡还需要更多的作品去探索研究。

追根究底是由于当代人的独特的审美价值观念，对宏大叙事的渴望与恐惧同时充斥在脑海中，我们同时患有“宏大叙事尴尬症”和“宏大叙事稀缺症”。这体现在类似的英雄故事总是格外容易感动我们，但同时如果是一个单纯的伟光正的英雄人物，其过高的道德标准会使人们感到不适。想要用当代话语讲好中国传统神话，就要进一步深挖人性的复杂多面，只有真实的文本才能触动人心。想要实现中国优秀传统文化的创造性转化和创新型发展，就不要拘泥于传统动画人的技法，古典美不是我们的唯一选择。

《哪咤之魔童降世》的成功让人们真正重拾了对国产动画电影的信心，希望有朝一日我们不再强调国漫崛起的口号，而是真正看到工业体系的差距在缩小，优秀作品源源不断地产出，中国动画人再次去冲击更高的高峰。

注释：

①参见高列过：《“步步生莲花”源流考辨》，《古汉语研究》2006年第4期，第82页。