代序——从中国新音乐创作的“井喷式
爆发”到理论研究的“涓涓不壅，终为江河”{2}
在经历了长期的封闭之后，我国采用西方现代作曲技法与中国传统素材、技法相结合创作的严肃音乐，自20世纪80年代起得到了“井喷式的爆发”。然而，“在新的历史条件下，如何重新审视学习传统和借鉴西方，创作出具有中国精神和时代风貌并可以与世界进行平等对话的音乐作品，是每个中国作曲家和理论家必须面对和回答的问题”。{3}为此，中国的音乐理论家们经历了长达三十余年的潜心研究，有关中国现代音乐分析和中国现代音乐技术研究的论文也相继出现，正可谓“涓涓不壅，终为江河”。赵冬梅作为有历史担当的中国新一代作曲技术理论方面的学者，其博士论文《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》自答辩时，即引发了我极大的兴趣，出版发行后，更在社会上形成了一定的影响。作为赵冬梅的同行，我想在此谈谈我对这本书的一些看法。
一、一本为当代作曲家而写的书
我国近现代音乐创作的技术，主要来自西方。大多数作曲家也是从西方作曲技术理论训练起步的。和声、复调、曲式与作品分析、配器，一直作为音乐院校作曲系学生必须掌握的“四大件”即是一例。但中国作曲家从一开始就发现，这些来自西方的作曲技术理论并不完全适用于中国。所以，如何用自己民族的语言来写音乐，百年以来，几代作曲家都为之付出了巨大的努力，并积累了丰富的经验。
在新的历史时期，当西方现代音乐和现代作曲技术进入中国后，古典与现代、西方与中国等不同的作曲理念、作品和不同的作曲技术等，再次向我们提出了新的挑战。历经三十多年的努力，中国现代作曲家和现代音乐的民族风格也逐渐走向自觉与成熟。因而，赵冬梅的这部书也是应运而生、水到渠成。
音乐分析这门技术理论课，从某种意义上说，也可以理解为通过分析别人的作品来学习作曲。随着当今国内外音乐发展的变化，原来用于作曲技术理论的“四大件”显然已无法满足当今音乐创作的需要。赵冬梅能集中对上个世纪80年代以来大量中国作曲家中最有成就和代表性的老、中、青三代的作品进行分析研究，就显得特别及时。
该书着的整体纲目均以作曲技术理论研究为统领，而不是针对某个或某些作曲家群的专人专着研究，因而更不涉及对作曲家知名度或贡献的评价，但在谱例中，我们仍然可以看到诸如朱践耳、罗忠镕、周文中、黎英海、高为杰、林乐培、王西麟、邵光琛、谭盾、陈其刚、周龙、陈怡、瞿小松、郭文景、盛宗亮、杨青、陈晓勇、秦文琛、王宁、唐建平、梁雷、高平等这些闪亮的名字以及他们的成功之作。应该说，所选择的学习资料还是相当丰富而集中的。作者还对作曲家如何力求使自己的作品与传统相联系、又如何具有当代艺术风貌和个人特点等想法与做法，进行了作曲技术方面的“大揭秘”。从理论家的视角将所有这些由中国作曲家探索和创造出来并带有中国传统印记的现代作曲技术进行了梳理和理论性的提升，集中就中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新从“单个音形态和观念的继承与拓展”“对传统音乐旋律及其构成要素的引用与创新”以及“纵向多声中的中国传统元素”三个方面进行了研究，并从作曲技术理论角度做出了较为系统的结论。其间，涉及到作者对中国现代音乐创作的整体风格把握、旋律写作以及和声、复调、配器等多学科的音乐创作技术问题，因而十分可贵。这些鲜活的经验和理论必然会在中国当代作曲界和作曲技术的理论建设中产生深远的影响同时，还会在我国音乐院校作曲专业的教学和教材建设中，发挥积极作用。
二、一本有理论深度和新学术价值的书
下笔即能抓住要点，是赵冬梅这本书给我留下的最深印象。因为中国现代音乐创作研究是一个庞大的领域，赵冬梅能从中先划出“中国现代音乐创作中的传统元素”这个大范围，进而又集中到中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新作为研究目标，确实很妙。人所共知，中国传统音乐的魅力往往在于细节，中国现代音乐与西方现代音乐的风格差异也首先在于细节，所以我认为赵冬梅能静下心来，用了足足五年的时光，从中国现代音乐创作与中国传统音乐的诸多元素中选择“音高元素”。即从构成音乐的最小细胞——“单个音”“横向线条中的传统旋律及其构成要素”以及“纵向多声织体”三个方面进行研究，这种重新发现和重新认识音乐传统的视角很有价值。研究工作进行得很细致、扎实，且自成系统。在第一章“单个音形态和观念的继承与拓展”中即谈到：“音乐都是以单个音为基础构成的，单个音是构成音乐的最小单位。由于不同民族和不同时代的审美情趣不同，使构成音乐的单个音的基本形态各不相同，并在音乐风格上表现出显着的差异”。{4}
为了体现理论研究的继承性，赵冬梅回顾了从最早在创作中运用并提出单个音理论的美籍华裔作曲家周文中；继而又提到音乐学家沈洽提出的“音腔论”和沈洽指出的中国音乐的单个音有别于欧洲传统音乐中的单个音，二者实际上是源自两个不同的音体系等；再后是杜亚雄主张将“音腔”更名为“带腔的音”（简称“腔音”）——赵冬梅写道：“‘音腔概念的提出可以说对中国传统音乐单个音基本形态的认识是一次质的突破。而后者更强调的是‘音说明虽然腔化是中国传统音乐中单个音的主要特征，但从根本上说它还是构成音乐的一个‘音”。
赵冬梅在这个问题上的贡献主要在于，她接受了导师李西安在腔音基础再加进直音、自由音和噪音的主张，将专着的第一章再细分为“单个音的腔化”“单个音的音色”以及“单个音形态与观念的立体化拓展”等三个不同章节来进行了深入细致的梳理、分类和界定，生动地展示了它们在中国传统音乐中的典型状态。她指出：“从构成音乐的最小细胞‘单个音中研究构成中国音乐的基因，对真正领悟中国音乐的精髓具有重要的意义……”；同时她还通过对一系列现代音乐创作的实例分析，揭示了传统的单个音技术在现代音乐中的继承与创新。特别是富有创造性地将中国传统音乐中单个音所特有的韵味和鲜明的个性以多角度、多方位、多层次的全新面貌展现在现代音乐创作中。她从对中国传统音乐单个音形态的单纯继承到对单个音观念的进一步拓展，对单个音丰富的音高、音色变化进行了充分挖掘，并将其从单一的横向线条拓展到纵向的立体空间。
由于赵冬梅能换一种眼光、换一个角度对构成音乐的最小细胞进行研究，使人们能认识到它们具有中国音乐基因那样的特点。对单个音的剖析是深入理解中国传统音乐与中国现代音乐的必由之路，从而引发当今音乐界人士对单个音的艺术表现力的重新认识与评价。
和单个音内在的中国韵味相比，中国传统音乐旋律及其构成要素则显得更为直观，更具整体性和表现意义。因此，赵冬梅“音高元素”研究的第二方面，即“对传统音乐旋律及其构成要素的应用与创新”，意义深远。人所共知，用民间音乐素材或旋律进行创作，是一种突出民族风格的有效手段。为此，早在民族乐派兴起之时，国内外即有不少音乐家对此进行过大量研究与实践。乍一看去，这个命题并不新鲜，但是如果将这个命题放到20世纪末这个现代音乐兴起的新历史环境下，放到西方现代音乐思潮和技术传入我国后，这种旋律的研究，就具有了特别的、新的价值。特别是现代音乐中随着调性的瓦解，旋律作为构成音乐的要素，也已逐步被人淡忘。以致一时间，仿佛谁再写调性旋律，谁就是“落伍”“保守”和“没能耐”。但赵冬梅却认为：“与某些‘现代音乐过分追求形式、技术、新奇相比，旋律的恰当运用，特别是对传统音乐旋律的引用，可以通过人们熟悉的音乐语言进行交流，使旋律、调性这些现代音乐创作中久违了的声音重新回到听众耳中”。{5}
比较突出的例子包括赵冬梅将中国古琴曲《渔歌》与美籍华人周文中1965年为小提琴、低音长笛、英国管、低音单簧管、长号、低音长号、钢琴与两组打击乐而作的《渔歌》进行了比较。她指出：“这是最早将中国传统音乐音高元素从美学高度应用于现代音乐创作的经典范例”“作曲家在这首作品中通过对古琴曲《渔歌》富有创造性的改编，发展了现代‘音色旋律技术，用‘点描的手法赋予同一个音以不同的音色，以‘简单的织体反衬出对最能代表中国传统文化精神的‘腔音和‘音色变化的放大，形成单线条旋律的立体化展现……”。{6}
类似这样将传统旋律与现代技术相结合的分析，在赵冬梅的研究中比比皆是。诸如对传统旋律引用的手法从完整到片段、从原形到变形，从改编、直接引用到变化引用（包括性格变化加工、自由截取、变形、调扩展……）；还可以将来自不同乐曲的传统旋律素材以横向或纵向拼贴的方式组合在一首作品中。旋律自身的概念也比传统概念有所拓宽，诸如语言旋律、音色旋律等新概念、新做法，也在当代新音乐的旋律表述中占据了重要地位。而这些由中国作曲家在创作实践中从传统音高旋律扩展出来的新技术，使蕴含在传统音乐中的“遗传密码”在提炼、加工中也重新获得了新生。由于上述这些“对传统音乐旋律及其构成要素的应用与创新”的研究，已超出了我们过去在创作中对传统旋律应用的认知范围，因而具有较明显的现代音乐技术特征。
对传统音乐旋律及其构成要素的应用与创新缩短了中国现代音乐与听众之间的距离，使传统旋律在与现代表达方式的结合中获得了既亲切又新鲜的声音，加强了现代音乐的表现力和感染力。赵冬梅的研究价值正在于从技术理论层面揭示了当代中国作曲家是如何在深入挖掘传统音乐精髓的基础上，将其变成自己得心应手的“母语”，并在引用中将其进行“改造”，为传统音乐旋律素材在保留其原始风貌的基础上注入了现代气息。
纵向多声写法是专业音乐创作中重要的作曲技术，因此赵冬梅博士论文的第三章是“纵向多声中的中国传统元素”。
她一方面从“民间多声在现代音乐创作中的运用”视角出发，即在参看我国当代作曲技术理论家黎英海、陈铭志、苏夏、于苏贤、朱世瑞、樊祖荫等人相关科研成果的基础上，重新发现了中国传统音乐中的民间多声（包括持续低音、支声式多声、和音式多声、复调式多声以及民间多声的综合运用等），为中国现代音乐创作的多声织体寻到了传统的根，并结合中国现代音乐创作的优秀成果，证实了它们在现代音乐创作中的技术应用以及在现代多声思维中的拓展。
另一方面，她又从“与中国音乐风格相适应的现代和声语言”入手，特别是通过西方现代和声理论对古典大小调体系三度叠置和声的颠覆以及为中国作曲家寻求三度叠置和声以外与中国音乐风格更为适应的现代和声语言提供了新的参照。包括将中国音乐的音阶、调式、旋法与西方现代音乐创作中的多调性、泛调性、十二音技术等现代作曲技术相结合，在进一步的创新中探寻适应中国音乐风格的现代多声语言。实践证明，中国现代作曲家在音乐创作中，既延续了前辈们的实践经验对三度叠置和声的民族化和复杂化，又在此基础上延伸出四、五度结构的和声及其他源于横向旋律的纵向多声结构。并将现代十二音技术与中国音乐的五声性风格相结合，进一步衍生出五声性十二音序列、五声性集合……赵冬梅的上述研究成果，对解决现代音乐创作中的纵横关系问题提供了切实可行的技术手段，使中国当代音乐创作在延续对西方古典作曲技术的本土化改造的同时，从西方现代作曲技术中寻找与中国音乐风格相适应的多声语言，使以往仅限于借鉴西方古典大小调体系和声时难以协调的音乐纵横关系问题产生了质的飞跃。
限于篇幅，我不可能对专着进行面面俱到的议论。但我很认可作曲家高为杰教授在该书的序言中写的这段文字：“赵冬梅博士的《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》，是一项极有价值的学术成果，无论是理论总结以及对现代创作实践的指导都有重要意义”。{7}
三、一本有温度且有艺术感染力的书
曾有某位音乐分析理论家对我这样说（大意是）：我不在乎作品是不是真的好听、能够打动人，而更在乎它是不是“有说头”。这是音乐技术理论研究者较常见的癖好，显然“有说头”的音乐更能证明自己存在的价值。但有几个真正喜欢音乐的人，肯脱离音响实际去拜读那些充满了生涩文字、数字和图表的技术理论书籍呢？他们也许分析到了作曲技术的一切方面，唯独对这些技术是为了表现什幺？和在具体音乐作品的表现中，产生了怎样的艺术感染力等不感兴趣。因而，我读这样的书或文章，就会觉得冷冰冰的，难以激发人们创作的激情。
赵冬梅的书则不同。由于她从小就有对中国传统音乐知识的积累，又系统地学习过作曲和中外作曲技术理论，所以她懂作曲，而且无处不流露出她对中国传统音乐以及现代音乐创作的激情。由于她的着作具有艺术感染力，故我称它为一本有温度的书。
比如，赵冬梅在绪论中谈到噪音技术时这样写道：“中国音乐特别注重对噪音音色的开发和利用，琵琶独奏曲《十面埋伏》通过对噪音音色的充分运用，用琵琶一件乐器形象地描绘出千军万马的呐喊和厮杀，达到单纯乐音音色所不能及的磅礴气势”；在谈到中国音乐的中国音乐的律制多样时她指出：“不同地区、不同民族的音乐往往通过偏音（有时也包括五正音）在音准上的‘游移，获得‘微分音的效果，形成特殊的韵味”；在谈及中国的说唱音乐、戏曲韵白、诗词吟诵时她又指出：“其夸张的声调与说唱相结合的演唱形式可以非常自然转换成现代音乐创作中的声乐语言，还可以将这种说唱相结合、具体音高模糊的旋律线条引申到器乐作品中”；她还试想：“如果用西方偶然音乐的观念评判中国传统唢呐乐曲《百鸟朝凤》中唢呐即兴演奏模仿的鸟鸣，是否也能感觉到其中的偶然性与西方现代音乐中的偶然音乐有着异曲同工之妙？唢呐无明确音高的自由滑音和无规整节拍的自由节奏与伴奏中规整节拍的固定旋律重复相结合，是否可以从中感受到某些现代气息？”{8}在论文的结论中还特别提出“由于本文侧重于技法研究，所以对于音乐所表现的内容和内在的精神虽有所涉及但文字有限，这就更需要每位读者自己去用心感受技术在音乐中所承载的精神内涵。”{9}……凡此种种，作者对《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》研究的心得和真情实感都跃然纸上。它使我们再一次地认识到，技术研究的精准度对于理论家们来说固然重要，但首先让音乐感动理论家自己，而后再去感动别人也同样重要。因为任何好的技术选择和分析应用，都应该是与音乐作品的内容表达相匹配。
结 语
《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》是一部逻辑清晰、技术分析论点精准以及创新程度较高的一部学术专着。由于研究是从中国当代音乐创作中的传统元素入手，从中华民族悠久的历史和灿烂的文化中寻找到了某些现代作曲技法的“根”，并从中获取了丰厚的创作资源；中国古老的传统通过与西方现代作曲技术的嫁接被注入新鲜血液，并以全新的姿态展现在中国现代音乐创作中，从而为现代与传统之间搭起了一座桥梁，这种研究所提倡的开阔视野和跨学科特点，对所有音乐工作者都应是一种较为重要的启发。同时，此项研究工作自身也具有某种开放性的特点，即它为中国现代音乐创作领域研究工作的继续也推开了一扇大门。
博士论文的重要性，在于它往往承载着学者年轻时代的最重要的科研成果，因而对其一生而言，都具有里程碑式的意义。年轻人思想鲜活，对新生事物敏感，喜欢探索各种新的东西，这是他们的优势。但年轻学者的思想、目光也会随着时代的发展和自己阅历的增强而发生变化。就像我们作曲系的学生或作曲家，他们在年轻时会极力摆脱传统音乐的羁绊、标新立异，展示自我、甚至统领新潮，以彰显个人存在的价值。但到中年以后，其中的不少人又会比较谨慎地回望传统，并在创作中更多地汲取经典音乐的创作技术和经验——曾经是作为西方现代音乐代表人物之一的潘德列斯基，即是比较具有代表性的一位。音乐理论界其实也有类似的情况。赵冬梅读博的时候，正是中国新音乐在国际形成一定影响并在国内引起普遍关注的时刻。在当时，关注国内外最前沿的新技术、新风格也很自然。但是如果回过头来看，中国还有不那幺“新潮”的作曲家，他们的作品在当时的号召力或许还未充分得以显现，但随着时间的推移，我们也许会发现，由于我国的当代音乐，正以多元化方向发展，而并非一枝独秀。所以，类似还有叶小钢或赵季平之类的作曲家也很值得关注。他们在国内外的影响以及在“中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新”方面，也有许多经验可以总结和纳入其中。这就有待赵冬梅以更宽阔的学术视野面对当下和面向未来，为中国作曲家和作曲技术理论做出自己新的贡献。
{1} 引自唐代诗人杜甫《春夜喜雨》。
{2} 引自《孔子家语·观周》。
{3} 引自赵冬梅《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》，北京：人民音乐出版社2014年版，第1页。
{4} 同{3}，第7页。
{5} 同{3}，第58页。
{6} 同{3}，第60页。
{7} 同{3}，序二，第7页。
{8} 同{3}，第4页。
{9} 同{3}，第201页。
李吉提 中央音乐学院教授，博士生导师
（责任编辑 刘晓倩）
