■麦琼

麦琼 华南师范大学音乐学院教授

引言

歌剧是音乐舞台上最为奢华而又令人痴迷的艺术，四百多年来留下不少经典，像莫扎特、罗西尼、比才、威尔第、瓦格纳的歌剧经过时间的考验，成为人类文化创造中难以逾越的高峰，人们至今在他们富于智慧和美感的乐声中沉醉。同时，歌剧又是神秘难懂的艺术，有着“高大上”的标签，无论在创作、演出还是审美上堪称“大工程”，没有一定的音乐教育基础和接触歌剧的充分机会，一般人是敬而远之的，难以成为普及性的大众审美文化。可喜的是，如今在政府文化政策的刺激之下，尤其是国家艺术基金的资助扶持下，有一股风潮在涌动，新歌剧的创作层出不穷，大有蓬勃之势。在新一轮的歌剧创作风潮中，大抵分为三个方向。其一，秉承传统民族歌剧的路子开拓创新。从以传统模式为本，在题材内容上需求新的表现，虽然显得老套，却也容易获得官方和大众的认可。如国家大剧院近年制作的《乡村女教师》（2009，郝维亚作曲，刘恒编剧，陈薪伊导演）、《运河谣》（2012，印青作曲，黄维若、董妮编剧，廖向红导演）和《兰花花》（2017，张千一作曲，赵大鸣编剧，陈薪伊导演），湖北歌剧舞剧院制作的《八月桂花遍地开》（王原平作曲，熊召政编剧，张曼君导演，2014），上海歌剧院制作的《雷雨》（莫凡作曲，莫凡编剧，查明哲导演）等。其二，民族的题材内容用西化的手段表现，力图在国际舞台上获得认可。如：用英文演唱的《秦始皇》（2006，谭盾作曲，哈金编剧，张艺谋导演）、《白蛇传》（2010，周龙作曲，林晓英编剧，罗伯特·伍德夫导演）、《红楼梦》（2016，盛宗亮作曲，黄哲伦编剧，赖声川导演）等。其三，以装置歌剧《惊园》为代表的，打破民族和世界的文化属性藩篱，呈现多维度的舞台艺术形式，揭示歌剧艺术表现的更多可能性。

应该说，三种新歌剧的探索路子都是值得肯定的有益尝试，也都有成功的范例和经验。无论是官方资助组织的创作还是商业性的创作，在当今恶搞流行、网络当道的文化生态中展现出勃勃生机，不啻为一朵逆势生长的奇葩。各大城市豪华歌剧院的建成是城市文化建设的标配硬件，客观上为满足人民越来越高的、对高雅艺术的审美要求，主观上也诱惑着不少有志于创作新歌剧的人们做出努力，是中国歌剧前所未有过的可喜现象。新歌剧创作演出的层出不穷固然有令人拍手称赞的，也有不尽人意的，有承接传统审美的新探索，也有实验性极强的新突破。遗憾的是，往往是新剧目的演出过后便是沉寂，最多象征性地开一场研讨会，较少再有下文，更缺少歌剧理论上的深入观照。笔者于2018年12月在台北两厅院戏剧院观赏了一出颇具创新意义的新歌剧《惊园》（Paradise Interrupted），从内容到形式，从对传统的继承到现代，从民族性到世界性，从歌剧的表现手段到对装置艺术（Installation Art）的借鉴，无不予人新的启示。虽是个案，却对于新歌剧的美学思考提供了典型标本。笔者不揣浅陋，愿凭着对歌剧《惊园》的观摩印象，讨论一下新歌剧之“新”的美学问题。

《惊园》之印象

如同昆曲《牡丹亭》中杜丽娘初到后院游园，惊叹“姹紫嫣红开遍”！笔者在欣赏独幕装置歌剧（Istallation-opera）《惊园》的演出，也有闯入“游园”的惊喜，不啻是一场从视觉到听觉的、酣畅淋漓的审美体验。2015年在首演（美国斯波莱多艺术节）以来得到各地音乐节和戏剧界的高度关注①。2018年12月再度排演，分别在高雄（9日、10日）和台北（15、16日）演出，不仅在票房上取得良好的成绩，且作为新歌剧的一种文化现象，在台湾各大报刊得到广泛的报道和讨论。《惊园》的创作班底是国际化的，由装置视觉艺术家马文（美国艾美奖得主）执导，剧作家姬超撰词，作曲家黄若作曲，联合卫武营艺术文化中心（台湾高雄）与美国纽约林肯中心、斯波雷多艺术节、新加坡艺术节共同制作。此番在台湾的巡演仍然由昆曲名伶钱熠担纲主演，四位歌唱家：假声男高音约翰·霍立代（John Holiday）、男高音约书亚·丹尼斯（Joshua Dennis）、男中音姜周元（Joo Won Kang）、男低音李鳌（Ao Li）配合演唱，乐队伴奏则由台湾指挥家简文彬指挥高雄交响乐团（台北站是台湾交响乐团）和台湾国乐团的混合乐队担任。一部实验性极强的“小众化”歌剧，却在不断被重新排演，不仅说明其商业模式上的成功，更说明其艺术质量在戏剧舞台上的经受了真正的考验。

装置歌剧，装置既是“噱头”又是该剧的艺术特色和标签，自然较多地引起观众的审美注意。在舞台上呈现了一个人们走入剧院之前难以想象的审美场域，大幕拉开便是颇具冲击力和想象力的审美体验。舞台上是一片素雅的黑白色调，映衬出用折纸装置的园林景象。水墨意境是其舞台装置的文化意涵，黑与白是其极简的美学旨趣。主要材质是剪纸，各种几何式的折叠和舒展，既有象征也有留白，亦真亦幻地构成了动态的舞台，也就是一座虚实交错、充满神秘的、极富想象的花园。

《惊园》是一出独角戏，“戏”的重点放在钱熤一个人的身上。然而，这个“戏”不是一个具体的戏剧故事。是以钱熤的表演为符号的多重意象的聚焦。这个“人物”既是《圣经》的夏娃又是《牡丹亭》里杜丽娘，还是不同时空里的你我，是以一个女性为主体进行了融合并重新构想的戏剧角色。这个角色没有名字，没有具体的故事线索，却有着灵魂和思想，有着情感的心路和对命运的思索。当然，钱熤的扮相是昆曲中的杜丽娘，包括装置舞台呈现的神秘花园，都给人以中国传统戏曲的美学基础和符号指引，是理解和品味这部歌剧的文化基础。为此，导演和编剧匠心独具，让这个并不具体的角色，戏里戏外，通过美丽的唱词述说歌剧的思想主题：无论生活如何变迁多磨，唱好自己的歌，掌握自己的命运。钱熤是舞台经验丰富的昆曲名伶，她在舞台上展示了传统昆曲又歌又舞的全面技艺，无论是身段和唱腔均清雅唯美，超出笔者对一个戏曲演员的预期。钱熤在舞台上是绝对的主角，也是唯一的主角，自然就是歌剧的审美焦点，昆曲练就的唱腔和舞台经验，让她在表演中游刃自如，魅力尽显。

《惊园》是以导演为主导的创作，所探索的是全方位的实验性艺术表现，每一种元素和表现手段相互交融，在整体结构上不可或缺。但是，音乐仍然是歌剧的灵魂与核心。音乐既是配合歌剧的新理念，同时也是主导型的戏剧音乐。《惊园》类似于室内性的歌剧，乐队是以西乐为基础、加上几件民族乐器（笙、琵琶和笛子）的简练组合。笙在其中的和声作用很独特，似乎对于黏合中西乐器的音色很有效果。从审美效果上看，《惊园》带来的视听冲击是明显的。除了艺术形式上的新奇，听到优美悠扬的昆曲和四重男声感性迷人的戏剧性“天语”，加之装置艺术所营造的如梦似幻的舞台空间，给人以丰富的想象。循着女主角昆腔与美声交织的飘逸歌声，恍如经历人生的百般情牵梦绕，思绪在由充满新颖神奇的雕塑（纸雕）和多媒体互动影像组成的多变意象中恣意飞扬。

装置与舞美

新歌剧重点在于“新”，艺术的创作也是贵在出新，这是艺术得以发展的基本要求。问题是如何出新，出新是否使得艺术本身的生命力增加，让歌剧在艺术的本质属性不做改变的基础上需求艺术表现的突破和审美价值的保证。也就是说，歌剧的改革创新需要把握好分寸，“新”的自然，“新”的合理，不能弄成四不像或者变成另外一种艺术形式。几百年的歌剧历史，从蒙特威尔第到瓦格纳本身就是不断推陈出新的历史，才能留下不同艺术品格和精神诉求的无数经典。

歌剧作为音乐体裁一直是被视作听觉艺术，“听”歌剧是习惯的说法，就如同中国戏曲中戏迷的“听戏”，而看戏和看歌剧是被视作不懂“门道”的门外汉。其实，歌剧在19世纪下半叶就已经在增加的歌剧作为综合艺术的分量和戏剧性表现力，瓦格纳的乐剧改革便是最好的例子。随着科学技术的进步，人类的文化创造从读写时代向视听时代转变。近半个世纪可以说是突飞猛进，歌剧的制作一直在舞台上做文章，包括对传统歌剧的新包装和原创歌剧的舞台设计，不时有令人脑洞大开的创意。装置艺术无疑是视觉艺术的“新贵”，拓展了物质材料限制和结构维度，对于同为空间艺术的舞台美术具有相通的审美特质。在歌剧中纳入装置艺术的理念是比较讨好，也是容易被接受的创新路径。

《惊园》的导演马文是位装置艺术家，据她介绍，原来她致力于墨染为传统意象的装置展览，为了让作品更加生动，纳入了声音的元素，便请来昆曲演员参与其中，让装置艺术作品增加了声音、舞蹈和时间维度。二十分钟左右的动态展示，获得很好的艺术效果。这给她以新的启示：在声音艺术和装置艺术的结合中，既可以是以前者为主体，也可以以后者为主体，利用舞台的表现空间，将时间拉长便成为一部装置式的歌剧。这个大胆的设想获得青年作曲家黄若的认同，于是，独幕装置歌剧《惊园》便打造而成，也可以说是装置艺术的延展。

按说，歌剧的舞台本来就是装置起来的，装置与舞台设计有着某种契合度。只是传统的歌剧舞台完全是为了歌剧的戏剧场面的营造和情节的发展需要，是辅助性的美学功能。而装置讲求的是某种独立性，不是仅仅服务于戏剧和音乐，而是寻求自身某种“观念”的呈现以及与其他共融的可能性。也就是说，传统的舞台美术是被动地配合剧情和场面的渲染，而装置艺术在舞台艺术上展示的是能动的艺术表现，有着主动的特质和雕塑的意义。而且装置的概念是整体性地渗透歌剧的细节，包括歌唱演员的服饰也具有装置的意味。如果说“装置艺术首先是一种行为，其次才是一个与雕塑相似的实体性作品”②，那幺在舞台上更是这样，装置除了可以充分利用高科技的自动化技术解决舞台的布置和道具，更多时候是需要舞台工作人员的调度和装置。那幺，舞台上如何将工作人员纳入歌剧的有机部分，而不显得碍眼是应当得到重视的。《惊园》中将工作人员做隐性的处理，即穿黑衣，而且在各个装置环节中尽量随装置材料移动，效果固然不错，但仍然是一个技术上的“瑕疵”。

对于舞台艺术而言，剧院空间是工业社会以来建立起来的理想空间，倾注了艺术家、建筑师的无限智慧，目的是像油画一样逼近戏剧场面的真实。而到了21世纪的信息时代，剧院的空间开始因新的媒体参与而拓展，景观歌剧在近些年越来越受欢迎就是例证。如本来就是以宏伟的景观为基础的《阿依达》，还有上海滩的《茶花女》、紫禁城的《图兰朵》等，虽然有商业噱头的嫌疑容易引来争议，但是不能不承认这是人们对歌剧演出的视觉追求。可以说，景观歌剧其实就是一种更加开阔的装置，奥地利的布雷根茨艺术节（Bregenzer Festspiele）就给人以很好的启示。他们将歌剧的演出置于生活场景，既有舞台设计也有现成品装置，甚至是湖光山色都成为歌剧演出的艺术元素，却没有内在的规定性，形成歌剧审美的开放性场域。借助声光电的技术让视觉与听觉、时间与空间、表现与再现，结合绘画、雕塑、舞蹈、音乐、文学多重审美体验，是在剧院中那种封闭而精致的审美体验所无法比拟的。当然，这也可能失去了传统剧院中那种对歌唱魅力的品味，对表演细节的推敲以及与戏剧主人公共时性的、真切的情感共鸣。

歌剧《惊园》的舞台本身就是装置艺术，歌剧是其所承载的内容。又或者说，装置是一种艺术手法，将歌剧纳入装置行为，二者的主次关系现在是模糊的，无意识的。这样理解就比较接近创作者的美学意趣。装置的材料是：巨型折纸、水墨、光影效果和多媒体装置。而符号意涵则是：东方禅思、古典园林、诗意、昆曲的神韵等。传统歌剧舞台中，曾经的物质追求限制了人们对艺术的超越式精神诉求，虽然装置艺术表面上是对物质性的戏谑，而深层上却是对精神层面的极端认真。单从作为一出以装置视觉为“噱头”的装置歌剧，在商业上是容易引起人们的好奇和非议的。然而，《惊园》的实践却在表明，装置艺术在歌剧舞台上让视觉艺术和行为艺术结合，是值得探索的舞台美学理念，同时也是歌剧在新时期应当重视的一种探索途径。

简约与写意

装置歌剧《惊园》从创作的初始就奠定了其简约的舞台美学，独幕独角，独具匠心。昆曲名伶的歌舞身段，唱词意韵的唯美飘逸，黑白之间的简洁变换，一支树枝的象征等构建了独特的美学意趣。作者大胆摒弃了传统歌剧的结构主轴，不是对具体的人物塑造和故事叙述来获得时间结构的完整性，而是以装置的舞台变幻和歌唱家的歌唱共同创造审美意象，来实现其简约的理念。这种简约的艺术理念离开了传统歌剧舞台奢华的饱满堆砌，放弃线性的审美习惯，以非线性的审美思维，获得了空间的自由想象，诱发观众观剧思维与整个艺术空间的主动“交汇”。这无疑是值得肯定的积极探索，也是世界上比较流行的创新方式。当然，这就要求作曲家、编剧家和导演必须在统一的歌剧美学理念之下进行创作，要彻底、明确，尽量避免犹豫和含糊。因此，导演在新歌剧创作中的作用就显得特别重要，其核心作用无疑将越来越显着。

简约与写意不是一对关系，但是在《惊园》中二者存在一定的逻辑关联。简约的舞美是中国戏曲的审美特征，常常就是简单的道具（所谓的两张凳子一张桌子），配合写意的动作，就能创设丰富的戏剧场面。不管是否由于农业时代物质匮乏和技术不足所限，长期以来确实形成了简约的风格和写意的表现手法。这个作品从题材选择、艺术手段都有着对昆曲的借重，那幺就使得其各种结构元素和表现手段的运用具有天然的合理性。这在音乐上也得到充分的体现，如乐队的使用，虽然是中西乐器的结合，却是非常简约的配器，对歌唱也不是纯粹的伴奏，而是长音为主的和声音响与色彩性的衬托。歌唱部分是四位歌声围绕着女高音（戏曲女高音），有传统合唱队的功能作用。

对于歌剧结构，业界新进讨论最多的是如何讲好故事，尤其是中国故事。然而，这个问题在《惊园》中似乎并不存在，由于篇幅不大，对于歌词意象和装置结构的自信，完全甩开了要讲故事的负担。或者说，《惊园》的创作意念中是另一种舞台叙事，一种类似散文式的自由结构。其内在逻辑是什幺？按笔者的理解，即在昆曲与歌剧音乐语汇的交错中，编织成写意的、新奇的神话世界。女子所寻找的情和爱，思与恨化作一种唯美的舞台语言在吐露。观众尽可以随着歌唱，在光与影、黑与白、善与恶、美与丑的纠缠中思索人生和作精神巡礼。

融合与重生

20世纪以来，世界文明随着科学技术的突飞猛进大跨步地向前，然而文化上的东西方冲突却没有消弭，一直在困扰着人们。近百年来文化艺术上的西风东渐是不争的事实，却常常在西化的过程中出现犹豫、尴尬和水土不服等现象，甚至是文化根性上体现出东西方的牴牾和排斥。因此，在艺术创作中东西方文化元素的融合既是文化创新的重要途径，也是避不开的难题。尤其是对于歌唱这件事，由于有了语言的问题，东西方的文化问题就显得特别突出。歌剧是西方的艺术体裁，戏曲是代表中国传统文化的典型艺术体裁。《惊园》在文化属性上是有着对东西方文化融合的故意的。我们常常在听到歌剧演员用美声唱法在演唱中国歌剧的时候产生不适感，咬字含糊、音韵腔调生硬，原因恐怕就是在融合上缺乏契合点，没有创新能力所指，抑或是因为对美感错误理解。

在新歌剧的创作中，故意提出所谓的东西方文化元素的结合，就容易让人产生审美认知上的警觉，甚至自作聪明地进行条分缕析的对比，其实这对于艺术的审美是不利的。各种艺术表现要素的融合，是为了创新而创新，还是求得某种艺术价值的重生？这是需要艺术家深入思考的问题。戏曲与歌剧的融合，东西方的融合，装置与舞美的融合。显然，融合的目的不仅仅是多元凑合，多元素的结合前提是各种元素均为提炼的精髓，具有能量和生命力的艺术元素，并在融汇于无形。譬如昆曲，近年来从研究到表演都有着勃兴的迹象，却难说找到昆曲的美学脉门③。《惊园》是一种东方美的重生要求，当然昆曲是不能回到原来的那种舒缓而曼妙的，甚至带有哀怨的色调，而是借助装置歌剧的形式让最有价值的唯美意韵得以重生。笔者以为，以客观的态度看，基于汉字的中文在世界语言中应当有其一席之地，唐诗宋词的优雅华美是不遑多让的。姬超那美轮美奂的唱词应该也是对这种古典诗词美学的自信，虽然华丽辞藻的繁复堆砌有一种有悖于简约的总体风格的感觉，却也在音韵上为美声与昆曲的唱法上提供融合的可能性。

在演出前的导赏活动中黄若表示，《惊园》的音乐是将各种元素（中西古今）磨成粉，去营养戏剧，以开放的角度来欣赏就好。但是，从歌剧演出后效果看来，仅仅将音乐素材磨成粉显然是不够的。成就新的音乐，需要建立新的音乐秩序，具体说就是呈现具有戏剧叙事性的听觉文本，建立起自身的审美格调和形式的完整性。因为作为歌剧艺术，可听性是最核心的审美，任何创作理念和技法的使用，最后的结果一定是对音乐美的表达与接受。既然用了交响乐队，那幺音乐就要让演奏家有音乐的表现空间，如果仅仅是作为场面的点缀就可惜了，也是一种艺术上浪费。有议论认为歌剧的音乐不要写得太“好听”，因为“取悦观众”，这会势必损失掉戏剧的东西。④这是笔者不能同意的，作曲家的创作为了大众的审美需求，本应是天经地义。尤其是商业性的演出，音乐不好听，谁花钱买票来听歌剧？让作曲家故意写得不好听，实在是荒谬。

歌剧《惊园》用钱熠来担纲演出而不是选择歌剧女高音，我想这不仅是对昆曲的致意，而是在歌剧的唱法上寻求新颖的、承接传统的表现，换过来说也可能意味着传统歌唱的重生。当今的声乐生态中，除了流行音乐的唱法具有天然的大众化，在美声和民族唱法上是存在专业性技术问题和大众接受的困惑的。那幺对于戏曲音乐长期以来磨砺出来的唱法和音乐腔调，在声乐界一直没有得到应有的重视，甚至其美学价值是被严重低估了的。借助新歌剧的创作和推广，能否让中国戏曲中最为美妙的方面得以重生，也是一个非常值得探讨的命题。

结语

装置歌剧《惊园》从2015年的首演至今得以进一步的排演，以一种商业的模式在扩大其艺术的影响力，这在新歌剧中并不多见。这算不算是成功的范例尚待时间的检验，而作为歌剧文化的新现象是值得理论探讨的。在歌剧走向式微的今天，中国仍然有众多热忱地探索歌剧的发展创新是难能可贵的，尤其是年轻的艺术家们，他们的努力更是不可低估的文化力量。寻找新路，既需要在创作实践中的大胆尝试，包括创作理念、表现手段和推广营销上的努力。同时，歌剧文化的发展更重要的环节是也应该在审美认知上做出阐释，进一步在理论上获得美学上的观照，这是新歌剧文化发展需要着重的关键，即如何获得广泛的观（听）众接受。这里通过装置歌剧《惊园》的审美印象和美学讨论，虽为个案，却也具有一定的典型性，是有其实际意义的。当然，这种讨论只能是以笔者个人的现场观摩印象和粗浅经验，很难做全面深入的评论，而仅能窥其一豹，重点在于对这个问题的提出，希望能借此引起方家的关注。

①《惊园》于2015年5月22日在美国斯波莱多艺术节(Spoleto Festival)首演，获纽约时报评论为“一出剧力万钧，东方与西方的文化魅惑”、华尔街日报称赞为“令人着迷的装置艺术歌剧”及纽约客杂志评为“不容错过的演出”。2016年7月13日在纽约林肯中心艺术节(Paradise Interrupted)担纲开幕演出。2016年8月31日在新加坡艺术节演出。以上的艺术节演出均达3场以上，并广受关注与好评，作为一出实验性新歌剧，是比较少见的。

② 马佐里·艾略特·柏林（Marjorie Elliott Berlin，1954—2009）对装置艺术的解释，转引自网络博客文章《装置艺术与雕塑之别》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bcedd130100a20c.html。

③昆曲曾经有过几次大的发展和振兴机会，其中20世纪50年代的《十五贯》是典型的代表，所谓“一出戏救了一个剧种”，而21世纪初的青春版《牡丹亭》则是最新一波的复兴机会，却在近年陷入萎靡的尴尬状态，是否找到真正体现昆曲的价值振兴途径仍须努力。

④ 易立明、郝维亚、张萌《中国新歌剧的“新”在哪里？——关于中国新歌剧〈画皮〉创作的对话》（上、下），《歌剧》2018年第11、12期。