韩亚茹
摘 要：本文以导79版《培尔·金特》为例，从情节删减、音乐运用、服化道表达及转台换景等方面加以分析，并就台词设计、表演加工及表演节奏进行论述，探讨二度创作在戏剧表演中的重要作用。
关键词：二度创作；话剧表演；艺术管理；台词
中图分类号：J824文献标识码：A文章编号：2096-0905（2023）19-0-03
杨德昌曾说过：“艺术本身，并不关联到国民性，只关联一件事，就是人性。”
《培尔·金特》是一个富于传奇和寓言色彩、充满哲理思辨性的剧本，通过培尔·金特放浪历险、辗转颠沛的一生历程，探索人生是为了什幺，人应该怎样生活等重大哲学命题。
中央戏剧学院导演系79级毕业演出《培尔·金特》，由曾任中戏院长的徐晓钟担任导演。该作品在导演构思、舞美设计、演出节奏等各方面，都是中国话剧史上的里程碑。本文将主要就中央戏剧学院导79版《培尔·金特》的艺术及台词的二度创作方面进行浅析。
一、艺术的二度加工
（一）情节的合理删减
《培尔·金特》一作采用了一种“板块结构”：全剧以相对独立的三大段落组成，段落之间存在着较大的时间跨越。以不同段落间的情绪、事件与造型基调的反差，构成一种结构性的板块效果。导79版在情节上，基本上保留培尔·金特青年时期的故事，删去了母亲朋友这一角色，简化了故事的复杂性；而在培尔中年和老年阶段改动较大——中年时期完全删除了皇帝丢马和培尔骑马的情节，直接是培尔旅行后到了疯人院当皇帝；老年时期删除了培尔与牧师的对话，将牧师的话交给铸纽扣的人和培尔的自白来交代。
原剧本的完整排演时长超过8个小时，适当的缩减是把握戏剧节奏与合理调动观众兴趣的巧思。
（二）音乐的隐喻运用
作品对配乐的使用也是别有风味的。音乐特有的旋律、和声、节奏和色彩等要素为作品增添隽永的意蕴、纯美的韵味和意味深长的历史质感。音乐风格非常鲜明的是山妖片段。音乐可以说是摩登中带有一丝诙谐，总体喜剧效果很好。同样的音乐也出现在疯人院的大舞台上，两群非正常人类的行动在音乐中显得格外讽刺。
音乐的隐喻手法是圆满的。如索尔薇格投奔培尔后，二人短暂的甜蜜片段伴随着轻快的鸟叫声；母亲在病床上等待培尔时则狂风呼啸；中年培尔看到狮身人面像时的音乐是震惊的；索尔薇格多年等待培尔时，悠扬音乐中更多了沉重与伤感……特别是在最后培尔回家时，采用的是二人在婚礼初见时一起跳舞的音乐。这个隐喻是十分巧妙的，培尔的人生理想在不同阶段是不同的，但在索尔薇格的心中、在两人的爱情面前，一切都像二人初见的那般美好。
（三）服化道的写意表达
在舞台表演的服化道方面，整体是非常写实并且具象表意的。
培尔的服装方面，不同时期对应其不同身份。如中年时期，培尔西装革履彰显其短暂地实现了富有的人生价值，对比其青年时期对理想的憧憬以及老年后找寻自我的阶段，鲜明地显示其“空虚”。
笔者认为，导演在道具设置上处理非常得当的名场面是母亲离世。剧本设置是母亲在培尔载着的马车上终止生命的，因马车此类大型道具一封闭二不可控三不逼真，对比让两位演员扮作马，导演在这里让培尔直接“骑着母亲的病床”的处理是更加灵活的，简易而不乏要义。
服化道结合的经典场面是四次群戏。除去培尔大闹婚礼与培尔老年回乡听到众人评价两场戏是写实主义以外，他与山妖的周旋和他在疯人院的两场戏都是值得细品的。所有的山妖都是猪鼻子，这样的设置有些投机取巧但足够简明扼要。整体山妖的服装化妆是能与人类明显区分的，更加不修边幅。培尔与山妖的闹剧是在轰隆隆、乌泱泱的状态下结束的，看似嘲讽，实则将人类面目的丑恶之处借助山妖之嘴中说出来。同样在疯人院这场群戏中，对于“疯子”的塑造并不是装疯卖傻的一团乱，而是运用非常人表现的肢体动作的多重定格展现疯子的思想内涵，再配合上文提到的音乐，两相对比，显示出导演对于舞台构思的多样化。
（四）转台的巧妙换景
最吸人眼球的是舞台的转台。本剧舞台转台的主要作用就是换景。
第一次转台出现在培尔拐跑新娘之时，转台将舞台空间由婚礼现场转为山坡上，实现了场景切换；中年培尔在海上被骗财产以后的舞台转台，实现从船上到海岸的空间转换……在培尔遇到家乡一群人做出对他的评价时，同样使用了转场。但是这次转场的舞台意义并不只是换景，导演还安排了培尔与众人对立在转台两侧，形成天然的对峙，培尔与众人所说的状态截然不同，同时这一场面也恰是老年培尔开始寻找自己的一个开端。
总之，79版《培尔·金特》忠于原着，高度还原了这部经典力作。观众在视觉生理上和审美心理上极大程度上对剧作产生认同和共鸣，可以充分地理解导演、剧作所要表达的立场与态度及精神实质。其对人性的思索，在当今年代仍有跨时代的意义。
二、台词的二度解读
（一）细化台词处理
《培尔·金特》一戏导演与演员处理上的难度在于角色在情绪上没有大起大落的承接，这就需要艺术创作者从剧本中了解角色的内外部性格特征、与其他人物的关系、在剧中的地位与作用，从而进行人物塑造、台词二度创作、节奏掌控。
在话剧演出中，需要演员将文字转化成生动的语言，并准确地理解台词要表达的含义，对台词进行合适的处理。[1]台词对演员准确表达剧中人物情感和思想至关重要。台词情绪状态的不同也展示出人物的立体感，因此不同的阶段台词的表达也不同。[2]年轻时的培尔放荡不羁、游手好闲，他以嬉皮笑脸的方式回应妈妈的斥责追打，路上还不忘摘果子吃。这时培尔的台词体现出的情感是无所畏惧的，语气和肢体也是轻松自如的。妈妈苦口婆心地劝告培尔时，他反倒自娱自乐地逗起了笼中的鸟、钓起了水里的鱼。从培尔“发誓？我凭什幺要发誓？！”“那我就把他们揍趴下！”“对！我要当国王！当皇帝！”这一系列放荡不羁的台词、节奏中，可以看出他的性格特征、年龄等，形体动作也展示了他轻巧的形体状态和无忧无虑的心理状态。当后面母亲奥丝即将病故之时，他的情感是安慰、关心、痛苦、着急的，语气与肢体也变得有力、积极起来，台词中也出现了更多的关心、安慰的话语，与以往培尔给人的印象截然相反，也体现出了他虽然放荡不羁但也是有情有义之人。
作为话剧演员，应当注重自身艺术修养的提升，“加强剧本研读强化二度创作中的自我塑造，挖掘话剧表象背后不一样的思想内涵以实现角色的高效塑造。”[3]在表演实践中多学习表演相关理论知识，提升感受能力和理解能力，才能提升理解原剧本作者之意的能力。多学习表演涉及的技能，提升演员自身的塑造能力。[4]例如，想要完美塑造《培尔·金特》中安妮特拉这一角色，就必须具备一定的舞蹈基础，这样才能把美丽的阿拉伯舞女形象塑造好。
（二）细化表演设计
表演动作分为形体动作和心理动作。徐晓钟导演在处理《培尔·金特》一戏的写意化表达时采用大量的形体表达。形体动作有内心情感作为支撑，心理动作又能通过外部动作体现出来。形体动作的设计要结合剧情发展、结合人物的心理变化，设计出让观众感同身受的动作，这是对导演构思的巨大挑战。导演系79级的表演尽管可能不如表演科班学生的细腻与精准，但作为其毕业剧目，每位同学都参与了部分小节的导演工作，加之晓钟导演的整体调度与把关，因此整个演出在导演构思的艺术性上是无可比拟的。加上艺术化的处理，使之具备更多的美感，自然且生动地表达给观众。
例如，在处理培尔角色悲伤的状态时，会将头埋下去；在渴望回复时，一直盯着索尔薇格的眼睛不断确定她的情意；开心与兴奋时，一个跳开的转身喝彩；还有当他高兴激动地抱起索尔薇格后，才反应过来他的失态，连忙放下，挠头，转身挠头等一系列动作，这段戏中他的肢体动作既是张扬舒展的，又是谨慎紧张的……
在培尔与索尔薇格初见的婚礼舞会上，培尔邀请索尔薇格跳舞，除去舞步的放大，又设置了两人拉着手转圈的动作，奠定了二人互通心意的好感；而当在培尔说出自己名字之后，索尔薇格立马转身背对培尔像被吓到一般颠着步子离开。两个鲜明的动作反差，把索尔薇格内心的一个巨大的波澜给具象化地外露出来。
同样的，在形体上具备一定指代意义的是疯人院的一段舞蹈。结合服装，场上所有的“疯子”演员配有一样的白色服装，为场面装点出一分凄凉感；而着白衣的“疯子”们进行同样动作化的展示，并将培尔团团围在中央，预示着培尔梦想实现即跌入破灭的深渊，也是培尔精神正在出走边缘的一个试探。形体与服装塑造的看似“混乱”的场景，实则是培尔的内心经历的写照。
这些动作的设计，均需在深刻了解剧本、理解人物状态、清晰剧情发展之后才能创作出来。这是导演赋予作品的新的灵魂。
（三）细化节奏调控
对话剧的表演而言，节奏是不能忽视的元素。话剧的节奏太舒缓，观众的观看欲望会大大降低，会严重降低话剧的感染力。[5]节奏也有内部与外部之分，外部节奏的表现主要依靠演员的形体动作，而内部节奏的表现，则依赖于演员的内心活动体验。有了正确的内部节奏，才能够展现出正确的外部节奏。[6]剧中，培尔一直都是一副放荡不羁的样子。一开始妖王以口头承诺引诱培尔，培尔表面答应动作是舒缓的，情感是期待、无所畏惧的；接着，妖王转为行动引诱，此刻培尔的情感中出现了抵抗，形体也变得紧张起来；最后，山妖大王测试出培尔的假意，培尔与之决裂逃跑时的情感出现了抗拒与反抗，形体也变得积极有力。矛盾逐渐加剧，节奏逐渐加快，演员外部动作和台词语速的加快都顺应了剧情的发展。
正确的节奏，能更好地塑造人物心理变化和情感，能更好地创作高质量的艺术作品。在戏剧中，规定情境和剧情发展是戏剧节奏的一个重要因素。“奥丝之死”那一部分，寒冷的冬夜，家里被抄得空空荡荡，老年奥丝带病独自在家，培尔刚翻窗户进屋时还拿妈妈开玩笑，这时候节奏还是欢快的。随着规定情境的变化和剧情的发展，演员表演节奏也发生了变化。当培尔得知家里的物品被拿得所剩无几和妈妈即将过世时，说话的嗓音变得低沉了，台词的节奏变缓慢变沉重了。例如：“……你渴吗？我给你倒点儿水吧！你有伸脚的地方吗？……”“那幺坐起来吧！我搂着你！……”“妈！别那幺瞪着我！说点什幺呀……”形体上也多加了与妈妈的肢体接触，如带有安慰的“拍拍肩膀”“贴在妈妈胳膊边”和沉痛的“轻轻亲吻她的前额和手”“替她合上眼皮”等。演员这一系列的节奏、台词、动作，表现出了他内心悲痛的心情。
此外，一台高质量的艺术演出也要控制场次与场次之间表演节奏的统一。某话剧全国巡演的场次中，有两场相邻的场次表演时长相差5分钟之长。尽管在接近3小时的话剧中，五分钟占比并不大，但五分钟足以说完800字的演讲，这样的节奏差异是非常不专业的。作为戏剧制作者的角度，表演节奏不仅在于演员处理心理层次起伏的层面。要想塑造出有血有肉的角色，表演者必须掌握正确的表演节奏，而这不仅是演员的表演任务，更是导演创作的重要理念，更是一次次联排中舞台监督的时长把控。只有正确掌握台词、形体的节奏，才能塑造出成功的角色，才能缔造一部经典的艺术作品，才能引起观众的共鸣。
（四）采用集体即兴创作方法
所谓集体即兴，是区别于传统戏剧创作中作家写戏、导演导戏、演员演戏的一种开放式创作理念。[7]这种创作方法不是前提性的确定剧本，然后导演指挥演员将剧本搬上舞台，而是集创作和表演于一体，重视包括演员在内的每一位戏剧参与者的个体情感和意志的集体创作过程。集体即兴创作就是先确定一个创作理念，然后由导演和演员相互沟通、碰撞和激发，共同完成创作。如在山妖国这一片段中，经过删减后的剧本，最终呈现出有名有姓的角色只有十几个，而导79班有20名学生，山妖国片段的塑造合理地解决了这一问题。导79班的学生以剧本为依据，根据自己对角色山妖的解读，塑造出一个或妩媚，或忠诚，或懦弱，或贪吃的山妖。
可以说，在排演过程中从一个原始架构不断修正中诞生的《培尔·金特》，在作品内涵和舞台呈现上都有着更大的开放性和包容性，最后呈现出来的作品也因此具有更深广的基础，具有更多思想与创作的特殊灵魂。
三、结束语
由对作品《培尔·金特》的分析，能够看出二度创作在话剧演出中的重要作用，更体会到台词在塑造角色中必不可少的作用。台词的二度创作工作是导演与演员共同对艺术作品的态度。其有利于提升艺术工作者的综合素质，有利于升华其对剧本的理解，有利于细化台词语言、心理动作和形体动作，有利于把握表演节奏。
而在现在的许多艺术作品创作过程中，可能会遇到创作能力不足、违背艺术规律和艺术修养不足等问题。这就需要艺术工作者通过不断掌握艺术规律、提高创作能力、提高艺术修养，更多参与学术研讨会，向名家及剧组内优秀成员一同探讨艺术二度创作的可行性与艺术价值，从而提高艺术创作水平，塑造经典作品，促进表演艺术的发展。
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