文：曹丹 图：受访者提供
复兴东方审美离不开创新
文：曹丹 图：受访者提供
曹丹
曾就读广州美术学院，1997年始旅居法国，从事写作、绘画和影像等工作。2012-2017年期间，担任国内知名的艺术媒体《艺术界》和《艺术新闻/中文版》的出版人。
《收藏·拍卖》： “天工开物”系列展览，自2015年以来连续三年举办，您作为策展人，怎样理解匠人精神和东方美学？
曹丹：我其实是自2016年开始参与策划“天工开物”的系列展，这个系列展最早由《周末画报》发起的“东方美学”话题，通过线下展览建立东方传统工艺和现代生活方式的对话，让更多的公众关注濒危技艺如何融入现代创新而复兴的话题。去年在北京展出了日本传统匠人及人间国宝的作品，年轻人踊跃观展的现象，让我感到非常意外，从而也生发了今年展览主题“中国新匠精神”，旨在挖掘、呈现和推广中国当下优秀的新锐手艺人和设计师。
其实“匠人精神”是世界性的，概括地说就是对一门技艺的专注和追求完美的精神，“匠人精神”不仅仅存在于传统匠人如石匠、木匠等身上，也存在于艺术家、建筑师、甚至科学家身上，我们所熟悉的中西方艺术家达·芬奇、米开朗琪罗、罗丹、齐白石都具有“匠人精神”。而“东方美学”主要是一个审美概念，就是基于中国的历史文化发展起来，包括受到宗教信仰、古代哲学思想、农耕文化等影响而形成一种独特的东方审美观。从古代到近代，这一审美不仅对周边国家如日本、韩国、东南亚国家带来产生了深远的影响，甚至传播到欧洲各国，例如17世纪末至18世纪末风行全欧洲的Chinoiserie（中国风）的装饰风格， 东方审美在不同国家经历了本土化的过程，渗透到不同的艺术类型中并发展变化。这一审美的形成也非单向的，它同样互相渗透、影响和演变，即便在中国本土也发生着变化，例如20世纪以来的现代工艺美术和现代设计方面，不少海归的艺术教育家结合东方美学和西方的工艺美术学术体系，例如张光宇的近代工艺美术研究、庞薰琹的装饰艺术和设计艺术教育、雷圭元的图案研究和漆艺运动，常书鸿的敦煌艺术研究等，把东方审美纳入到国际化的学术架构中。我们也看到室内设计风格中，西方人常常称之为ZEN，译作 “禅”，但这也是由禅宗发展出来的一种东方审美的类型。而中国近代的装饰纹样，也出现过受到西方装饰艺术风格Art Deco影响的本土化现象，同样融入了东方的因素。可见，审美不是固化和一成不变的东西。
我们面临着一个人文、社会、政治、经济以及技术变革的时代，东方美学不仅仅是对传统的延承，还需要具备当代性和面对多元文化的开放性，提出手艺与设计、艺术甚至科技等跨学科的碰撞，为社会带来新的创造力，为传统手艺带来新生。
《收藏·拍卖》：该如何解读工匠精神体现在传统工艺传承上的作用与意义？要恢复传统工艺的往日辉煌，工匠精神在其中会起到怎样的作用？
曹丹：今天，许多传统手工艺已渐行渐远，恢复传统手工艺的往日辉煌仅仅是个美好愿望，也许并不现实。每个手艺的存在，与技术发展和社会需求有关，新的技术取而代之，缺乏市场需求，再珍贵罕见的传统手艺也缺乏生存的土壤，除了国家通过政策去扶持和保存，就像众多非遗项目一样，还需要年轻匠人具有工匠精神。
“工匠精神”一词近年比较流行，也可适用于不同行业，在传承传统手工艺的方面，“工匠精神”最重要的是 “上手”的学习过程，低头前行，向师傅、向民间学习的态度，近乎一种匠人的修行。庖丁说“道也，进乎技矣”，就是指在劳作中养成的艺术、境界、习惯甚至为人处事的态度。通过长期劳作的累积，是传统手艺延续下去的基础，精进技艺而达到一种创作状态，才能产生鬼斧神工的作品。
匠人精神在今天人们更侧重它的“精神”，而不是“匠”这个职业，“持久”的耐心也因当代生活而形成了不同的时间概念。很显然，今天的设计师一定比匠人多，传统工艺和当代设计结合，生产出更符合当代生活和审美的物件，这是不可逆转的事实。今天，把事情做到极致并不等于只是把工艺做到极致，而是要做到思考的极致，对于造物的思考，其功能、材料、技术、美感、市场、甚至成本控制、可持续发展、碳排放等因素，如何实现最理想的配置，这也是一种极致。
《收藏·拍卖》：从展览选取的作品来看，有不少出自年轻艺术家之手，他们是如何理解工匠精神，并将当代理念与传统工艺有机结合的？
曹丹：我发现参展艺术家不管科班出生，还是半路出家，这些年轻艺术家首先都非常热爱自己所从事的工作，有一种执着和热忱，对于传统和技艺保持着谦虚学习的态度，他们善于把握传统的精神核心，而非表象的复古，同时也很好地结合自身的学习经历以及当代社会的审美。例如参展艺术家陈志远就是一个很好的例子，他2008年毕业于中国美术学院，2011年陈志远毅然决定放下之前的工作，跑到木工厂拜了一位木匠师父做起了学徒。他还问导师邱志杰：“明清家具算不算艺术？”邱志杰当时回答说：“当然算。”他说：“好，我去做木工，做家具。” 陈志远认为“手艺若企业化，自己变成老板或资本家，为了利益最大化，木工的制作过程也一定会流程化、分工化，这样似乎每个人都在做木工，但是没有一个人能独立完成一件家具作品，不但个人价值感、尊严感和幸福感都会大打折扣，也会失去创新的氛围”。其实这种批判性的思维就很具有当代性，尤其是在今天我们更多在讨论效益、高科技和人工智能的时代。
另外，出生于景德镇的玻璃艺术家王沁这次参展作品是文人器物系列，他把玻璃工艺和中国传统审美相结合，成功地把墨韵融入到玻璃中，同样是当代理念的一种体现。王沁说：“我尊重玻璃材料本身，不想控制它，而只是尝试着与它对话，理解它，融入它，使玻璃的物性和我的心性得到充分和谐。”
其实对于任何时代的匠人，理念与工艺，也可以说“艺”和“技”的思辨由来已久，张岱在《吴中绝技》中写道：“世人一技一艺，皆有登峰造极之理，至人必以全力注之，及其通神入化，必待天工，不必全借人力。盖使人着力不得，不着力又不得，服之习之，使自得之，故曰‘游也’。”艺术创作太过刻意或用力，没有心斋蒙养与性灵升华，必然就会陷于黏滞拘束，无法通神入化，浑然天成。思辨和批判精神应该是当代匠人很重要的组成部分。
《收藏·拍卖》：所谓他山之玉，可以攻石。在您看来，享誉世界的日本匠人精神，与中国的匠人精神有怎样的异同，能给我们怎样的借鉴？
曹丹：我对日本匠人并不十分了解，这里只是一些个人的粗浅想法。今天日本传承下来的手工艺，其实很大部分源自于中国。我觉得两个国家的地理、历史和文化发展的不同，就像中国与日本的绘画、书法艺术一样，最后形成了迥然不同的面貌和审美标准。中日匠人精神的区别，我觉得引用华裔日本作家陈舜臣在《日本人与中国人》一书中“我们这对邻居——长短相补，此为天命”来形容最为合适，他们更像继承同一传统技艺，而性格、技法和审美上各异的两位大匠人。
