【摘要】浸没式戏剧的出现是对传统叙事“第四面墙”的一次颠覆，参演的界限不再囿于一方舞台，文本的结构与重置更使得观赏者的能动性大大提升，不仅仅是剧情的被动旁观，更可以在不同的故事线之间穿梭并行，从而把零散的叙事片段通过空间导向去拼接形成不同的故事线。区别于线性叙事，使得多核心角色牵引故事发展成为可能。本文将以沉浸式戏剧《不眠之夜》以及国产沉浸式戏剧代表作《死水边上的美人鱼》为例，分析浸没式戏剧中故事性的空间导向。
【关键字】空间导向;浸没式戏剧;多线叙事;非线架构完整性分析
【中图分类号】J805 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）33-0047-03
浸没式戏剧的产生，在叙事学的视角来看不可谓没有划时代的意义。它的出现，无论是对传统戏剧的参演关系的变革，或是空间导向的叙事结构的发展，都是一次十分重大的颠覆。其作品与其说是一场演员的演出，更不如说是一场杂糅经典文本、视觉形式、声音技术、形体表演、装置艺术的叙事游戏。[1]视听元素不再是单一的“叙事的装饰”，而作为“淹没”文本的符号共同参与到故事中。空间元素则取代时间线性成为故事叙述的结构性框架，把抽象的线性叙事线变成触手可见的真实。当文本不再成为故事线的唯一依附线索，空间导向形成的氛围参与叙事逻辑，观众作为接受的主体此时在整个叙事情境中的角色与地位则发生变化。不再为传统戏剧中的被动的接收，而更多的嵌入了自己的主观因素与生活经验，形成代入感。
对于浸没戏剧的研究不在少数，更多地集中在了形式层面，即受众作为一个独立的主体在整个观赏行为中受到的感染，并没有把观众放在戏剧的总情境下，作为“仪式性行为”的一部分来看待。本文将结合阿托尔“残酷剧场”的视角，观照沉浸氛围下受众与戏剧情境的关系与地位，以及表演主客体地位消解后，空间叙事的逻辑变化。
一、“残酷剧场”视角下的“共情确认”
阿尔托在《残酷戏剧》中提出，“戏剧应当是残酷的，应当是表现生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。[2]其“残酷”的表现方式必然不仅仅是通过文本来表现，而是把整个剧场的空间看成一个运转的整体。舞美、演员的肢体表演、文本，甚至是观众受到感染的潜意识的心态都看作是表现“残酷”的一部分。所有的一切都要服务于“唤起观众内心的对自己本性的感知，从而不经过文本，而是形式，体会到超文本之外的力量。在阿尔托的戏剧美学观点中，可以看出，阿尔托已经把整个剧场看成是整体的一部分，而非传统理论中对观演关系的割裂，叙事接受同时也会是叙事创作的一部分。并且剧场的最终目的在于给予观众以“感染”。这里的感染更多的可以等同为同戏剧文本的“共情”效果。所谓“共情”所指的是可以与“横向应和”概念所对应。主要指感官感受之间的杂糅，在观看一部戏剧时，通过多元化的视效元素的影响，抑或是演员的肢体感染力，从而在潜意识感受到非感官功能的感受。眼睛看到声音，耳朵听到气味，从而大大拓展了戏剧的表现力。所以说，正是带着这样的“共情”的目的，整个剧场进行更多的由旁观的观演变成了“宗教性质”的仪式性的活动，所有一切作为一个整体的前提下，相互作用影响。而观众也正是作为其中的一部分，强烈地受到各种元素的感知，从而随着故事的流淌而“随波逐流”，亲历性淹没了第三方叙事的陌生感，从而不自觉对故事感到亲近。
这样的叙事导向在浸没式戏剧中得到体现。首先浸没式戏剧更多的是对文本地位的重置与消解，淡化戏剧情节，更多地把内容的影响力投放在氛围的渲染与整体空间环境带给观众的影响。企图通过唤起观众的“共情”心理来确认故事的流畅发展以及影响力。不同于传统戏剧中文本矛盾的产生在时间维度上膨胀展开，在空间导向的浸没式戏剧中，“氛围”的创造能否给予观众最大限度地感染是衡量其成功的关键。反之，零散的叙事散布在真实的空间中只会让习惯了线性叙事的观众感到无所适从。在戏剧《不眠之夜》中，创作团队极大地利用了这一点，在对原着《麦克白》进行文本改编时进行了部分的删减，保留核心主线的同时，把故事消解在不同的房间内，用空间极大的分散了时间的叙事压力。同时，被创作团队称之为“诡谲”的氛围创造更是让观众置身于一个“感染力”极强的环境中，原本分散在各个房间的总时长超过8个小时的内容容量，在被空间分割的单一线索中仅需3个小时，传统内容的改编使得观众对原着内容的熟悉又可以大大地降低空间形式的不适应感，仅仅是零散的叙事也可以在观赏过程中，通过空间的探索激起潜意识里对原文本的记忆。[3]同时，原文本情感在环境气氛的烘托下，成为同时伴随着叙事时间一同进行的潜意识里的平行情感，大大增加了观众在参与中的“共情能力”。
二、以“空间”换“时间”——多元叙事导向
（一）“树状”叙事结构随机触发
与屏幕艺术不同，“真实感”是戏剧环境所独有的巨大优势。无论屏幕艺术如何随着科技的进步去模拟真实的环境，其带来的沉浸感依然是无法比拟的。更重要的是戏剧中的环境沉浸不仅仅可以作为氛围的创造，还作为叙事的部分功能所表现出来，即以“空间”的容量去装载剧情时长的容量。正如同阿伦卡普罗所解释的“偶发剧”的定义，就是事情的发生，除了引起人的特别注意外不寻求什幺。偶发艺术实质上是一种戏剧性冲击，一种出人意料的令人震惊的偶发事件，在偶发艺术中环境是一个重要因素。想象一下，在观众置身于一个精心布置的陌生环境时，周围的环境一旦有任何偶发事件的产生，都会立即引起他们的注意，随着探索欲望的产生，此时自然会跟随而进入到一条故事线当中。这是一条，如果剧场环境足够充足，可以有多剧情点的触发，自然无数条树状的故事线都可以发散开随机、同时并线进行。类似于电影中的平行蒙太奇，事件发生在统一时空当中，只不过，观众可以自由地在时间点中跳转、选择。空间变成了流动的，任何事件的触发与发生都会随着演出人员的表演进行。
（二）偶发事件的非线架构
由于树状的分散，剧情成为零散的片段。如此一来，选择成了观众主动性观赏故事的关键，置身于哪一个环境决定了跟随哪一条故事线，并且随着环境空间的挪移，越来越多的偶发事件会对剧情的前进反转产生更多的影响。例如在孟京辉的第一部浸没式戏剧《死水边上的美人鱼》中，整个剧场被认为分成三个场景，象征着三个梦境，但墙壁上有三个小洞，通过洞，可以窥见另外场景的故事，或是自己。人为的物理分隔使得故事线被大致分成三个不同的部分，观众与演员的交谈，偶发事件的发生会随机触发不同的剧情点。[4]例如对女孩涂口红以及为女孩的故事线选择自杀或是杀掉他喜欢的人，剧情会走向不同的点，但总体如同传统的交互Y型交互叙事结构一样，尽管A会分割出来BC不同的走向，但归点还是总汇到F，即在总体上保持对剧情的掌握。这样的体验会使观众认为这不是一场叙事，而是作为一个“亲历”的旁观者，去旁观了一段段类似日常的片段。直到经历完成，才能靠自己的逻辑去拼凑完整个事件，这与传统叙事的“微观视角”心理是截然不同的。可以说，空间割裂了时间线的线性叙述，用一种类似于“平行蒙太奇”的技术，通过偶发事件的牵引完成了整个非线性的叙事的过程。完整的一条剧情被解构为多条，观众有了更多的选择，同时也具备了重复体验性的可能。
（三）“语言”叙事的消解与“情境”叙事的包容
不同于传统戏剧中大段的语言叙事，浸入式戏剧更多的摒弃掉了语言叙事的功能，转而更多的调动观众的触觉以及视觉进行叙事上的表达。语言参与程度其实一定程度上是取决于叙事媒介的从属地位的问题。传统戏剧中，语言媒介占据了主要地位，肢体表演属辅从地位，大段的台词更多地把情绪感染的功能归属到了演员个人身上，这时候文本的拓展性由于语言描述的无限性而被无限放大，叙事更多的成为线性交互的一部分。而浸入式戏剧则不同，先导媒介变成了把观众置于陌生环境下的视觉元素以及嗅觉、触觉、等一系列综合元素，观众注意力已经被周围所发生的环境事件所吸引，脱离了原本的文本叙事。此时演员只需要较少的台词即可配合环境，给予观众情境的最大化感染与理解。
相比于文本更加通透，同时也会带来一个问题，那就是叙事线索会没有语言叙述文本来的清晰。这也是《不眠之夜》中观众所反映的看完之后脑海中全是琐碎的事件，难以拼接，只有情绪上的震撼的问题。叙事的快感在于受众在协商、填补、重组、反转文本意义时感受到欢愉。这一理论只能说在浸入式戏剧中存在部分的适用，观众在零散的故事片段中获得故事线索，自行脑补拼接，但这并不是从中获得快感的主要方式，也不是每一次文本的反转，而是在不同的片段中所进行的情绪的累计。在浸入式戏剧中，一开始观众的潜意识中就已经被情境所带入，进行情绪上的调动，伴随着每一次跟随演员的跑动，场景的不断变化，每一次不断进行的互动， 甚至是环境中嗅觉上的调动。都一次次地对观众的情绪上进行一个挤压的过程。最终在一条故事线索，甚至是一个偶发事件之后所爆发。这时候，观众才会在逐渐平复的心情中去回味整部戏剧，而常识会告诉观众去回味整个故事的文本线索，这时候往往会发现整个故事的文本的破碎性，因为他从来不是文本导向的，而是情境带动下的情绪化意识流叙事先行。
三、受众参与符号堆积的“共同诗歌”
不仅多元化的叙事方式充斥在整部浸入式戏剧之中，模糊的观演界限也成为讲述者与欣赏者交流共情的重要方式。关于演出者与观赏者，历来戏剧家持有不同观点，主要因为传统戏剧的文本先行的演出方式。但不可否认的是，他们都不约而同地承认了戏剧的观演地位配合的优先地位。波德莱尔曾对戏剧性所下定义：所谓戏剧性就是依据剧情梗概而建立的有一定密度的符号感觉，通过感知语言的外在言语来淹没文本。这里的所说的有一定密度的符号实际上就是用来描述文本的多种不同元素的情境，而最终目的在于淹没文本而做到把“叙述”转变为“叙事”。带着这样的目的，浸入式戏剧实际上在戏剧性方面把观众也算作总情境下符号的一部分，观众带入情境中，并成为情境的一部分，共同成就一部戏剧的完成。[5]这一定程度上符合亚里士多德提出的“共同诗歌”的理想。观赏者与参与者不再是施与受的关系，而是变成接受美学下的相互成就，这样的叙事方式所需要的元素，演员与观众缺一不可，这是传统戏剧理论支撑，在浸没式戏剧中，实际上仍是这一方法论的忠实拥趸，受众在成为戏剧中的一个符号的时候，所要求的一门艺术最基本的“和谐”原则自然也把受众包括在内，受众参与流畅程度，与剧情的依附程度，都成为衡量浸没式戏剧是否成功的重要因素，合理的参与度不仅使观众获得良好的体验，更是成为空间情境下叙事成功的关键。换而言之，从接受美学的角度来看，受众对于戏剧的参与体验，是可以作为整个戏剧美的主体来看待的。甚至可以把演员的表演也看作总情景的一部分，在观众进入剧场的一刻，一切都犹如一张空白的画布，等待画家（即观众）去描绘，演员更像是一种触发机制，等待观众去触发。而未触发的部分，失去了自己的意义，成为一定程度上的留白。
格罗托夫斯基在解释其“质朴戏剧”的观点时曾经提出要力求清楚地阐明戏剧这种古老的表演艺术的核心，并以此为基础来表现戏剧自身的独特性与不可替代性。[6]格洛托夫斯基在解释戏剧中叙事地位时，把演员的表演放在了置于观众之上的位置。演员的肢体表现、语言，成为戏剧组成最密集的符号堆积，但是他没有意识到，只有观众的参与，演员的表演才会为人接受，成为一个闭合的施受环，表演的内容才会具有意义，否则只是舞台上无用的肢体挥动。当然，格洛托夫斯只是在传统戏剧中对受众的参与程度给予了一定量的限制，实际意义上还是困在传统戏剧的观演方式的限制中。应该看到的是，在推到第四面墙以后，模糊的界限是都重新定义了表演的主导地位？举个例子，浸没式戏剧把受众的参与抬到了一个更高的位置。在大多数的浸没式戏剧中，都存在有一对一的环节。现场演员随机选择幸运观众，会在特定的场景进行互动。独一无二的体验加深了观众的兴趣，而在选取之前观众的所期待心态也正是参与心理达到最强。[7]这时候，强烈的合作欲望会在剧场中蔓延，而无论选中与否，这个过程中的所有人都默认进入了剧情文本所打造的一个强烈的气氛之中，而这样的气氛则是观众与演员共同完成的，缺一不可。从这个角度来看，大的情境之中，演员成了情绪化演进的一个推动力，更多的像是叙事的向导，而观众在浸入剧情之后，实际上，更多的成为真正的表演主导地位，即“我”是“我”的观众。
四、结语
作为近年来引入中国而风靡的新型戏剧形式，浸入式戏剧成功引发了人们对于戏剧的新鲜感与形式的探索，客观的经济收益背后更应该看到浸入式戏剧所能获得成功的自身因素，即叙事形式作为依托所带来的截然不同的受众体验，进而吸引受众去用话剧的观感获得一种近乎游戏的浸没式体验。目前浸入式戏剧本土化所做的努力十分显着，除了老牌孟氏戏剧所带来《死水边上的美人鱼》，还有上海戏剧学院等高校也在做不断的尝试，近期沈阳盛京大剧院所上映的《幡灵迷境》自首映开始便好评不断，这足以说明受众自身对于这种艺术形式是认可的。任何一门艺术的发展从来都不是靠着传统自居而故步自封的，更应该随着时代的进步而不断精进，浸入式戏剧为市场注入了新的活力，值得人们今后不断地探索与追求。
参考文献：
[1]周泉.东渐与嬗变：中国近几年来浸入式戏剧[J].中央戏剧学院学报，2018，（02）：118-127.
[2]阿尔托.残酷戏剧[M].北京：中国戏剧出版社，
2006.
[3]艾雪阳.浸没式戏剧与文本的关系——以《不眠之夜》为例[D].上海戏剧学院，2019.
[4]《死水边上的美人鱼》体验专访https：//www.douban.com/location/drama/26381933/.
[5]戢麒麟.浅析沉浸式戏剧的后现代主义特征——以《不眠之夜》上海版为例[J].大众文艺，2020，（04）：164-165.
[6]石可.从格罗托夫斯基到全息影像[M].重庆：重庆大学出版社，2017.
[7]刘鎏.西方“浸没式戏剧形式”在我国的本土化创新及影响[J].艺术研究，2018，（02）：234-235.
作者简介：
赵铭浩，男，山东泰安人，辽宁大学在读研究生，研究方向：影视文化产业。
