姜乐虹
【摘要】 随着互联网技术和终端设备的不断发展与普及，媒体融合是当下不容忽视的文化现实。时代发展中壮族民歌的影响力传播力下降，其应充分利用融媒体时代提供的便利条件以重新焕发它的生命力。本文结合壮族民歌的现状，实践研究融媒体时代下壮族民歌的传播及传承策略研究。
【关键词】 融媒体时代;壮族民歌;传播研究
【中图分类号】J607 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）43-0082-02
基金项目：本文系2020年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目《融媒体时代广西壮族民歌的传承与传播研究》（项目编号：2020KY80011）的阶段性成果。
随着互联网技术和终端设备的不断发展与普及，媒体融合已经是当下不容忽视的文化现实。融媒体时代既推动了信息的全域传播，也给原本处于劣势的文化产品提供了借助媒体传播重新进入当代生活的契机。2019年1月25日，中共中央政治局就全媒体时代和媒体融合发展举行了第十二次的集体学习，显示了国家高层对这一媒介环境演变趋势的高度重视。壮族民歌是壮族先民物质生活和精神生活的重要组成部分，承载着壮民族悠久的历史文化传统，也是壮民族身份认同的文化载体。随着时代发展，壮族民歌的实际功能被取消，传播力也迅速下降，成为亟待保护的非物质文化遗产。在融媒体时代，壮族民歌应该充分利用媒体融合的便利条件，进行多渠道、多形式的全域传播，以更好地实现可持续性的保护与发展。
一、融入电影生产，借助叙事扩大传播
文化形式源自文化内容对社会需求的应激性回应，壮族山歌对歌的形式，便是山区稻作社会的文化要求。如壮族极有特色的“诗那·嘀抬乐”民歌，通过男子“诗噌”“诗求”，表达与女子交流的愿望;女子通过“诗噌”，对男子的愿望进行应答;最后，男女进入交互性的“诗答”阶段，以山歌表情达意，并以“诗纠”作结、作别。在这里，对唱形式无疑是稻作社会男女交往不可或缺的。但是，当信息社会改变了人际交往的形式，民歌的交际功能便大打折扣。面对新的流行文化形式，壮族民歌也只有借助受众最为广泛的影视媒体，重新进入流行文化的叙事阵营之中，方能被尽可能多的受众接受，重新寻回“兴观群怨”的文艺职能。
早在20世纪60年代，国内就有主动将壮族民歌融入电影媒体的成功经验。电影《刘三姐》的推出，让壮族山歌风靡全国，成为大江南北广为传唱的“流行歌曲”。其中，由山歌改编而成的具有浓郁壮族文化风情的《山歌好比春江水》等歌曲更是成为国内经久不衰、传唱度极高的作品。在《刘三姐》成功经验的基础上，音乐工作者继而整理和创编出了《赶圩归来阿哩哩》等壮族民歌，同样风靡全国成为家喻户晓的民歌金曲。民歌借助电影而广为传播，电影又因民歌的介入而具有了民族风情，在艺术品位和文化内涵上都得到了提升。这说明民歌与流行文化的现代形式并不存在天然的鸿沟，二者的互相借重不仅可行，而且能极大地推动二者的发展。
作为一种艺术形式，电影百年多的历史并不算长。但自产生起，电影就与时代脉搏保持了紧密的同步关系，借助大众化的传播手段，成为流行文化的主要形式之一。壮族民歌与电影结合，实际上是借助电影这个展示平台进入更为广阔的传播现场，民歌的表演形式并没有实质上的改变。随着人们新鲜感的减退，这种形式上的、浅表性的搭载热潮也就逐渐消逝。
为了避免形式上简单结合而产生的审美倦怠，壮族民歌应该以更为灵活深入的方式融入流行文化的各种形式中，与流行文化形成共谋关系。作为壮民族历史、文化的记录，壮族民歌有着巨大的叙事创作空间。以壮族最重要的古歌集《布洛陀》为例，其中以民歌的形式记述了壮族对于天地万物来源、伦理道德起源、宗教禁忌缘起的认知，不乏《造天地》《造人》《寻水经》等叙事性极强的篇章，包含了伏羲兄妹通婚繁育人类等内容。这些壮族民歌，内容充满奇幻色彩，稍加改编，即可与电影、电视等流行文化接榫，成为具有创造性的东方叙事资源。民歌的叙事性对接影视的叙事性，从表面看淡化了壮族民歌的演唱属性，却在深层次将民歌更为深沉的壮族文化内涵和精神体系进行了艺术呈现，从整体上推动了壮民族文化的传播，也为壮族民歌的推广奠定了良好的社会文化氛围。
二、融入电视媒体，借助综艺参与“流行”
除了电影，电视媒体的综艺节目也是流行文化最具感召力的部分之一，而壮族民歌的对唱形式以及充满民族风情的内容，与当下电视媒体火爆的音乐类综艺节目可以实现无缝贴合，无疑将是中国本土综艺的内容蓝海。借助电视媒体的强大传播力，壮族民歌可以创造性转化，参与当下的“流行”生产。
“无可争议的是，民歌通过电视的推广和传播，真正实现了特定文化形式的社会共享，也实现了在文化趋同的时代环境中文化多样化的表达。”①在我国近几年歌唱类真人秀的节目里，有不少歌手勇于挖掘少数民族音乐资源，将少数民族歌曲用时下流行的方式进行了演绎。在湖南卫视的歌曲类节目《歌手》中，谭维维演唱的民族歌曲《康定情歌》不仅结合中西曲风，还加入了摇滚和舞蹈的风格。歌曲本身也由过去相对舒缓的抒情风格转为节奏明快的舞曲风格。实际上，《康定情歌》本身就是少数民族民歌流行化改造的成果。从四川甘孜等地人们哼唱的《溜溜调》到音乐人吴文季于1946年创编的《跑马溜溜的山上》，再到1980年中国上海轻音乐团、中国民族乐团的众多艺术家重新编曲的《康定情歌》，这首歌的发展史就是少数民族民歌融入流行元素，走向流行大众的历史。
相较而言，壮族民歌融入电视媒体的进程一直较慢。长期以来，社会上传唱度较高的壮族民歌主要是电影《刘三姐》遗留下的几首作品，而壮族历史更为悠久的各种劳动歌、风俗歌、情歌等，却一直乏人问津。如德保壮族民歌《我请山歌来做媒》，仅是作品里面的对唱部分，就使用了赋、比、兴的艺术手法，稍加整理便是流行音乐舞台上不可多得的艺术精品。像这样的作品，在浩如烟海的壮族民歌中数不胜数，只要采用大众接受度较高的流行音乐旋律和演唱技巧进行整合，借助电视媒体的综艺节目进行传播，就能极大地充实我国流行音乐阵营，同时激活这些古老民歌的生命力，使其成为壮民族情感生活的有力载体。
“流行文化成为当代人类生活中的一种重要社会文化现象，主要表现于它在社会生活中的极度的普遍性，以至于可以说它真正地在整个社会中无孔不入：在空间上无所不在，在时间上不仅无时无刻不起作用，而且也不断重复地发生。” ②借助流行文化这一“无所不在，无时不在”的新的文化生产机制，通过电视媒体的强力传播，壮族民歌便可以加载到流行文化与社会生活的“间性”中，重启自己的社会功能，进而走上可持续发展的道路。
三、融入新媒体，提高内在传播力
我国也已经进入了新媒体时代。在新媒体时代，媒介融合已是常态。新媒体呈现出的日益增长的态势，更加高速地侵蚀着过去由传统媒体覆盖的领域，在挤兑传统媒体的生存空间上表现出异常强势和势不可挡的状态。与传统的、经典的文化相比较，流行文化会依照市场规律，主动地负载到各类媒介中，占据融合媒介中的数据“流量”，以获得更多的传播机会，进而与媒体形成共生关系。媒介的发展和扩张是以流行文化为内容的，而流行文化则在媒介发展与扩张中得到更大领域的拓展。在新媒体时代，壮族民歌与流行音乐遭遇的信息技术门槛是一样的，壮族民歌同样可以借助新媒体来扩展自己的传播范围，甚至直接借鉴流行音乐的传播模式，来增加曝光的方式，捕获更多的关注。
新媒体传播能够扩大壮族民歌的受众群，培养更多的爱好者，缓解壮族民歌传承人缺失的危机。少数民族音乐的传承对于传承人的依赖度高，要解决传承人遴选难的问题，最好的办法就是增加更多候选人。而实现这一点，就需要将更多的人纳入少数民族音乐“粉丝”群体中。在过去，与流行音乐相比，少数民族音乐爱好者的绝对数量少，在地理上分散，不容易形成规模。借助新媒体的传播渠道，少数民族音乐能够跨越地理障碍，聚集更多的爱好者。由于互联网开放式的结构特征，爱好者还能共享资源与分享感受，形成相对稳定的群体，成为音乐传承与发展的候选人。壮族音乐人韦海洋用尤克里里创作改编的壮族民歌《嘎玛歌》，本质上是壮族民歌中的问答歌，但经过流行音乐改编并借助微信公众号进行传播之后，迅速成为网红歌曲，使众多“80后”“90后”青年第一次领略了壮族民歌的魅力。此外，新媒体终端上加载的短视频App等平台，已经成为青少年流行文化的重要组成力量。壮族民歌若能以恰当的形式登录这些平台，就能进入数以亿计的青少年的文化生活中，极大地拓展自己的受众群。
新媒体强大的互动性与双向传播的特征能够从技术的层面为壮族民歌内容的培植提供支持，以增强壮族民歌的传播能力。精准的数据抓取是新媒体快速发展的重要支撑，也是新媒体进行分众化内容传播的重要依据。在大数据技术的支持下，壮族民歌的传播与被接受可以在大众的点击选择下呈现出更为真实的反馈情况。而真实的接受情况，又可以作为壮族民歌改编或调整呈现方式的依据。新媒体的双向传播特征将受众群放置到了主体的位置，除了欣赏音乐外，人们还能够在新媒体上发布对音乐的信息和感受，还能通过点击操作等转播喜爱的音乐。在民歌借助新媒体传播的过程中，接受者便具有了接受与传播的双重身份，不仅为壮族民歌的传播迈入了多信源、高效快速的渠道提供了推动力，也为壮族民歌的创造性转化提供了扎实的受众基础。
在这样一个新的传播时代，是否能够进入受众的资讯接受渠道，对于信息或事物的生存起着至关重要的影响。民歌的生命力来源于它承担的社会功能，而功能的发挥与其自身是否能与社会接驳又有着密切的关系。融媒体对以壮族民歌为代表的传统民族民间文艺造成了极大冲击，但也为其在新时代的传播提供了前所未有的机遇。只要能够顺应时代文化的发展，借助融媒体的全域传播平台，不断融入影视媒体和新媒体，壮族民歌就能得到更广泛的传播，也能从内部激活壮族民歌的生命力，实现可持续的保护与发展。
注释：
①李春沐：《民歌类电视节目的传播价值》，《中国艺术报》2018年12月21日。
②高宣扬：《流行文化社会学》，中国人民大学出版社2015年版，第3页。
