◎刘佳维

（广西师范大学 广西 桂林 537000）

《清代名家词选讲》以清代时间分期为显线，以忧患意识为隐线，选讲了清代三大时期的13位词人的多篇词作，结合时代背景、词人经历、词作风格，对大量具体词作的文本内容进行批评，从中可以略窥叶嘉莹词学批评方法二则：西学中用、关注文本。

一、西学中用，中西贯通

心仪冥契王国维于、受业师从于顾随以及自身西方学术背景让叶嘉莹在学术研究中逐渐形成了西学中用的词学批评理念与方法，立足国学根基中西化通，将新批评、符号学、接受美学等西方文论吸收后，巧妙圆融地与中国古典诗词批评相结合，举重若轻地用西方文学理论理清中国诗词中的思路，一方面保留了中国传统文化之精髓，另一方面又吸收西方文论以弥补了中国古代文论系统性、逻辑性不强的短处，为词学批评与研究的发展开拓创新，为今日之词学研究者们提供了可参考的范式和有益的借鉴。

第一，新批评派只对作品做研究，反对文学批评只重视作家的生平、心理、社会背景等而导致对作品本身的忽略，他们主张将作品看成是独立的客体并分析作品内部各种复杂的相互关系，反对分离文本结构与含义，以此突出作品内在的美学价值和文本独立性。叶嘉莹在《清代名家词选讲》中分析张惠言《水调歌头》五首时对作者儒道修养的中国文化特质的探讨，近于意识批评流派，而对张惠言词中曲折幽微的艺术特色的探讨则更近似于新批评派。对朱彝尊《桂殿秋·共眠一舸听秋雨》“共眠一舸听秋雨”

一句的分析也是采用了文本细读的方式：这句表面上写得是两个人在一条小船上躺着听雨，但叶嘉莹认为“共眠一舸”这几个字有一种潜在的能力，给读者丰富的感发和联想：“共眠”意味“共同睡眠”，很容易让人联想到同床共寝、抵足而眠，俨然一幅恩爱情深的模样。可是在“共眠一舸”四个字后面是“听秋雨”，他们没有睡觉，躺着却不能成眠。听雨的前提就是没有成眠，“听雨”在中国古典文学中常常出现，代表的往往是不能成眠，心绪杂乱的意思。“共眠”和“听雨”在这里是相背离的，这其中暗含了一个微妙的转折，潜藏着幽微的隐意。“共眠”表示的是一种心底的愿望和对爱情的希望，希望可以两人同衾共枕而眠。但到底没有能够成眠，只能听着外面的雨声滴滴答答地敲打在船篷上。江南夜雨，除了诗意还有悲伤，“枕前泪共窗前雨，隔个窗儿滴到明”，雨声中，悲伤的人伴着雨声流泪。朱彝尊的《桂殿秋·共勉一舸听秋雨》没有直白地点名泪和悲伤，而是写的更为含蓄隐约，也更加庄严珍贵，体现出一种尊严和高贵的情操。从这段文字中我们可以看到,叶嘉莹对词作的批评研究非常关注作品本身的意义，着眼于对词作中每一个字眼的赏析、品鉴,通过分析词语之间和上下句之间语词的意义联系,品析清词的丰富内涵。

第二，符号学派的代表人物索绪尔认为，语言作为一种表意的符号，有两条轴线：语序轴、联想轴。其中语序轴是语言表意的重要因素，而联想轴则是人们使用每一词汇可能会引起的联想作用的系谱。清词中的“杨柳”“玉露”“东君”等语谱一方面起到了表意的作用，另一方面当这些语汇按照语法词序形成语串后，常常还会潜伏另一语串以达到联想的效果。叶嘉莹认为，这便是西方符号学理论在中国古典诗词中的运用与体现。如讲到李雯词《风流子·送春》中的“见花褪残红”，春天过去后花落了。但叶嘉莹认为，中国诗歌的创作与批评对于一些特定的意象解释是具有传统的，这与西方文学理论中的新批评学派、符号学、诠释学等观点有许多暗合之处，两相对照，可以很好地解释和理解中国古典诗词。她提出，讲清词的批评当然要详究中国的传统,但也要知道一些西方当代的新理论,オ可以对中国诗词的批评作出更有理论性的说明。一个符号在国家和民族中长期存在并被使用后,就打印了本民族的烙印，结合了这个国家民族的文化及传统。“花褪残红”表意指的是花失去了鲜艳的颜色，残花从高高的枝头落下，但作为一种符号，落花不仅是花落,花的零落宣告了春天的结束，代指美好和繁华的逝去。“落花”这一意象符号化后，这就成为了美好失落的代名词，“流水落花春去也”、“见花褪残红”都是对过去艳丽开放的美好岁月和曼妙时光的怀念，对如今凋零残破的伶仃现状和孤寂落场的唏嘘。于李雯而言，正是曾见证了明王朝的剧终，看过了繁华的落幕。

第三，接受美学认为，一部作品展露在读者面前时其含义可以是多层的，且读者对于作品的解读、诠释可以发挥主观创造性，不一定要符合作品本义。但与此同时，叶嘉莹还关注到，读者的主观能动性不能毫无节制地生发，要立足于文本中蕴含的合理的可能性，读者的接受离不开文本的提供，文本意义的开发有赖于读者的阅读与批评，美感存在于文本与读者的交互关系中。叶嘉莹对其中平衡的把握在《清代名家词选讲》中随处可见，如“想折柳声中，吹来不尽，落花影里，舞去还香”，其中“折柳”二字很多人会把“折柳声中”中的“折柳”想当然地认为是中国古代折柳枝送别的传统。其实这句词不能断章取义、自说自话地理解，但叶嘉莹指出，此“折柳”非彼“折柳”，李白有诗歌“谁家玉笛暗飞声，散入东风满洛城。此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。”笛曲《折杨柳》曲调缠绵，表达离别怀思。李雯在这天听到了《折杨柳》的曲子，熟悉哀婉的曲调勾起了对故乡的怀念，对故国的旧情，心绪复杂，真有诉说不尽的悲哀的心曲。

二、关注文本，深入挖掘

诗词之美是一种语言文字的美，细读文本是抓住清词核心与内涵的根本之策。叶嘉莹立足于“知人论世”的中国古代诗词批评传统，借助融会贯通的中西方文论知识，继承传统古典诗词的批评方法精华又不囿于旧有的成说，因而能在更高的视野、更深的层次和更广的角度上更为客观全面地批评作家作品。叶嘉莹曾《迦陵论词丛稿》序言中说过：我在批评的实践中，对于作者的性格、思想、为人，以及作品中之意象、音声、用字、口吻等，都经常愿予以详尽的介绍和分析，藉此以说明这些因素在形成诗歌中感发之本质与造成感发之作用中的重要性，以及不同之本质与作用，对读者所可能引发的不同的感受与联想。

首先，叶嘉莹对清词的解读十分细腻，对于人物生平、时代背景、用字斟酌等都有细致的关注和严谨的考察。如陈维崧《夏初临·本意》小序写：“癸丑三月十九日，用明杨孟载韵。”粗看是交代写作时间，同时其背后含有深意。康熙十二年癸丑（1673）的三月十九日点明作词的日期，这一天很特殊，从他写这一首词的癸丑年向上推溯三十年前，就是明崇祯皇帝十七年即1644年的甲申年。就是这一年李自成攻入了北京，崇祯皇帝在三月十九日自缢死在煤山，明朝就灭亡了。所以这一首词实在是感慨明亡的一首词，可是他写得非常曲折，而不是像前面那些写个人的牢骚感慨那幺奔放，那幺不含蓄。

其次，对文本的细读不仅体现在对背景的关注与考察，也体现在对作品字句的斟酌品味，中国古典诗词中的意象和词句的使用很多都有章可循，沿着文学脉络追溯与延展，能更好地了解文本的多重含义。叶嘉莹品读张惠言《水调歌头》其三最后一句：“但莫凭栏久，重露湿苍苔”，她认为这句诗有双重意思的。第一种，凭栏依靠太久却只等来了湿露，不要把期待放在他人身上。与李白诗《玉阶怨》相似：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”《玉阶怨》的题目有一个“怨”字，中国古代诗人最常写的怨：一个是闺怨，另一个就是宫怨，都是女子的怨情。李白写的怨，是宫怨。已经深夜了，这个女子还没有回去睡觉，她是站在台阶的上边，而台阶上因为夜深已降下了露水。玉阶“生”白露，这个“生”字是动词，“生”是说露水不断地增加了，玉阶上的水愈来愈浓了，所以露水就打湿了女子所穿的很薄的丝罗的袜子。“玉阶生白露，夜久侵罗袜”，阶梯是玉色，是洁白晶莹有冰凉的，白露也是如此，可以看出女子在光明、洁白、晶莹之中的寒冷、孤独、寂寞。此外，清朝诗人黄仲则写过：“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”“星辰昨夜”出自李商隐的《无题》，描述的是星光灿烂，凉风习习时一个男子与一个女子幽会在画楼西畔桂堂东。这是当年的美好回忆，黄仲则以此表达的是：如今已非“昨夜”，我的爱情失落了，徒留怀念和追忆，天上的星河依旧灿烂，恍如当年，但我不在花楼西畔，我所爱的人也不在身边了。爱情失落后站在寒冷的深夜的院子里也没有了意义，不知道是为了谁。从这里来说，张惠言跟他的学生说：“但莫凭栏久，重露湿苍苔。”其实是想告诉学生并同时自勉，不要把自己的追求和期待寄托在他人身上，不要把自己的感情和愿望寄存在他人那里。你不要凭栏久，因为浓重的露水已经打湿了苍苔。第二种，不要被露水沾了衣，玷污了你。“道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”陶渊明归隐后种田，他说，那田间的小路很窄，旁边的草木长得很高大，他晚上才回来，那时候草木上已积聚了很多露水，把我的衣裳都打湿了。他说我衣服被打湿了不足惜，只要我的愿望能实现，不被违背，我愿意付上我衣服被沾湿的代价。还有近人缪钺老先生有一首诗也用到“露沾衣”，他说“早行应惜露沾衣”，这三个字用的是《诗经·行露》的意思，它有另外一个意思，就是说：你沾污了你自己，你把你自己沾污了。他把这“露沾衣”作了另外一个解释，说你不要把你的衣服沾湿。所以这个“露沾衣”有很多重的解释，一方面可以表示你孤独寂寞的怨情，一方面可以表达你为了追求一个理想所付出去的代价。李白所写的是追求的怨情；陶渊明所写的是追求所付上的代价；而这个代价在缪钺的诗里边是暗示一种沾污，就是被外在的东西把你给沾污了。所以张惠言的“但莫凭栏久，重露湿苍苔”，你不要靠在栏干上太久，因为外面的露水已经打湿了苍苔。追求功名事业无可厚非，值得肯定，修身、齐家、治国、平天下是世间读书人的理想。但是不要为了一心向外追求，而沾湿了，玷污了内心的自己。

最后，叶嘉莹对文本的不断深入不仅是挖掘单篇清代词作中的文学价值，更是理清清词整体发展的精神脉络，发现其研究价值，有利地反驳了清词只是一味模仿的说法，指出并证明清词的新变之处和开创价值，为清词翻案。胡适曾把清词称为“鬼影”，完全否定清词的意义和价值，“五四”白话文学兴起后，清词一直不受重视，缺少对其价值的分析和挖掘。但清词真的已经停滞衰退至没有任何研究价值了呢？文本的意义来源于对文本的解读，叶嘉莹通过对清词的深入把握，对作品的深刻透析，肯定了“清词中兴”的说法，并创新地从词之美感特质的角度分析清词的曲折深隐、富于言外之意的美学特质，她认为，清代词人是用惨痛的破国亡家的代价找回来这种曲折深隐的品质，使清词呈现出“中兴”之盛。如叶嘉莹的《清代名家词选讲》的编选正是以忧患意识为主线的，李雯、吴伟业、王夫之三人经历了明清易代的国变，王朝更替的巨大冲击与强烈震撼下个人命运在时代中浮沉，迥别的遭遇轨迹和不同的性格个性使他们的词作呈现出迥然不同的风格。而后被称为“清初三大家”的陈维崧、朱彝尊和纳兰性德，三人风格鲜明，各有特色，但就其脍炙人口、众口传诵的佳作而言，朱氏之《水龙吟·谒张子房祠》（当年博浪金椎）、《长亭怨慢·咏雁》（结多少悲秋铸侣）诸作，以及陈氏之《夏初临·本意》 （中酒心情）、《沁园春·题徐渭文〈钟山梅花图〉》（十万琼枝）诸作，也都蕴含有不少沧桑易代之悲。纳兰性德与顾贞观相较于前人，词中家国之慨较少，但以他们为遣戌宁古塔的友人吴汉搓所写的几首《金缕曲》，也同样充满忧患之思。至于项廷纪则同为落拓不偶、抑郁难伸之才人，项氏曾说自己“生幼有愁癖，故其情艳而苦”，不过其所写大多为个人之悲愁，似乏高远之致；而蒋氏则除个人之哀愁外，还有不少反映时代乱离之作，自然也属于一种忧患之意识。继此而后，则又选了王鹏运、文廷式、郑文焯、朱祖谋及况周颐数家之作，他们所生的时代，已是晚清艰难时世，自鸦片战争英法联军入侵、甲午之战，在列强的觊觎之下，一系列丧权辱国的条约接三连四，继之以戊戌变法的失败，八国联军之攻占北京，于是这些作者们也就把他们伤时感事的哀感，倾诉作品之中。叶嘉莹认为，与一代清词发展之主线——忧患意识相配合，词学中发展出了张惠言提出的词之言外之意的比兴寄托之说，以及谭献提出的词中有史的“词史”之观念。相较于早期的晚唐五代词，词之意境与地位遂脱离了早期的艳曲之拘限，得到了真正的提高，也使得有清一代的词与词学，成就了众所公认的所谓“中兴”之盛。

三、结语

中西融合的词学批评方法的行程得益于她学贯中西，博古通今的深厚学术功底，能够利用西方理论的严密性来构建词学研究框架。对文本的深入挖掘细致分析不仅继承中国古典文学批评传统知人论世，对作品的分析渗透对作者的时代背景、生平经历、性格思想的把握，以此界定作品的艺术风格特点并考证作品中体现的主题思想情感；又纵向联系中国文学传统与流变脉络，横向比较西方文学同类文学作品，以此分析诗词中的语言文字、艺术手法的使用；还对清词整体进行宏观型把握，揭示清词中兴背后的精神特质，为清词翻案，提高清词价值，开拓清词研究之路。开阔的学术视野和开放的学术胸襟让叶嘉莹不断创新治学理念，开拓学术领域，贡献学术成果。但如果要更为系统地了解叶嘉莹的词学批评方法，则需要进一步地阅读相关专着与文献并作出分析。