九江山歌是流传于江西省九江（今九江柴桑区）地区的民歌体裁，2011年5月23日，被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。一方面，我们知道它是九江当地人民祖祖辈辈传承下来的一种精神食粮，浓缩了这方水土的人们在世世代代的歌唱中形成的独特音乐语言，蕴含着九江当地人民特有的文化素养和艺术追求，应该当作文化遗产保护并继承。另一方面，对于九江山歌的音乐文化价值如何，却并没有太多探讨。本文将对笔者搜集和整理的资料进行梳理，总结已有的研究成果，认识存在的不足甚至是错误的观点，对未来的九江山歌研究提供理论支持。
九江其名“始见于《尚书·禹贡》，其中有‘九江孔殷‘过九江至东陵……晋王隐《地道记》：‘浔阳南开陆道，涂通五岭，北导长江，远行泯汉，来商纳贾，亦一都会[1]，九江历史悠久，变革频繁，禹夏商周系荆、扬二州之境，春秋为关楚之地，战国属楚，汉高祖六年（前201年）建县，随后置浔阳县及彭蠡县，唐改浔阳县，五代南唐改德化县，民国初年始改现名[2]。九江位于江西北部，长江中游南岸，东倚庐山，南与星子县、德安县接壤，西毗瑞昌市，北部与湖北黄梅县、安徽宿松县隔江相望，中居九江市。[3]
九江柴桑地区地处江湖平原与低山丘陵相混交连的地区，地势西南高，东北低。全境南半部处于庐山和穆阜山余脉间隔地带。东面庐山向南延伸境内海拔300米以上山峰，除大步尖外，还有黄石岩、鸡公嘴、张家山等。东屏有面阳、马头、桃花尖诸山，合称柴桑山;西南眠山、西北长山、中部株岭山为境内三大主要山系。[4]
长期以来九江人民生活在这种自然环境中，进行着生产实践和社会交往，久而久之逐步形成了生活、劳作过程中唱山歌的习俗，一代代传承下来。随着国家跨世纪文化建设工程“中国民间歌曲集成”的编纂工作的展开[5]，音乐学者及江西地区音乐工作者把目光投向了九江山歌音乐研究这个领域。
学者们与当地音乐工作者对九江山歌的研究主要集中在两个方面，一是，从色彩区角度，对九江山歌进行分析;二是，从音乐特征及非遗角度，以三音山歌作为研究对象，从音乐特征、风格、演唱方式以及非物质文化遗产保护、传承发展等进行研究。
一、九江山歌的色彩区研究
自1980年开始，根据已发表的相关研究成果，学者们对九江地区音乐色彩区的所属地划分各有不同，主要是对三音列构成的旋律进行分析。
苗晶、乔建中先生的《论汉族民歌近似色彩区的划分（下）》[6]中，提到九江山歌所用语言属于江淮方言，并将其规划到赣民歌近似色彩区中。文章认为九江地区的山歌简洁、精炼，时常出现三音列构成的旋律。文中虽未对九江山歌进行具体分析，但指出了三音山歌所隶属的色彩区，并对其进行了简单介绍。
江明惇先生在《试论江南民歌的地方色彩》[7]一文中，提出江西九江地区应属于江南色彩区的观点，并指出九江地区是向湘鄂色彩区过渡的中间地带，其音乐特征不及中间区域那幺鲜明，但是兼具了其他色彩区的特点，既是过渡地带，又是具有独自特色的中心地带。故九江民歌的研究，可以将其与多色彩区音乐相联系，进行思考研究。
杜娟的硕士论文《华东地区汉族民歌三声腔调式》[8]，试图用音乐形态学分析方法，探析华东地区三声腔山歌的调式特点。其中对江西省的研究，主要从五个色彩区进行。对赣西北色彩区的研究以九江山歌为主，文中对高腔山歌“隔山丢”进行了分析，并根据杨匡民三声腔理论的框架将其界定为“宽三声”[9]。这样的界定是否合适，仍需要深入分析研究。郑双花在《鄱阳湖地区民间音乐艺术特点及其价值》一文中，以鄱阳湖沿岸地区民间音乐为研究对象，指出九江属于赣西北民歌区，并提到了三首九江山歌，分别是《我在田中把秧分》《打歌》《今日一去不复返》。虽只是列举介绍，但比照多数学者将九江山歌归至赣东北色彩区语境而言，这种将其划入鄱阳湖地区音乐的观点，开辟了一个新的研究视角。
杨长雄的《谈赣东北民歌的过渡性特征》[10]文章中，就色彩区划分进行了讨论，通过对赣东北地区民歌从旋律风貌以及音乐构成因素等方面进行分析，并以九江山歌“过山丢”为例，与江苏民歌进行对比，从而认为赣东北既具有江南民歌的共性，也具有赣民歌特点，这二者兼收并蓄使赣东北民歌具有独特风格。故而，作者认为赣东北色彩区的地方色彩就体现在江南民歌与赣民歌之间的过渡性特征。杨咏在《江西羽调式民歌的音调特征初探》[11]一文中，对江西地区羽调式民歌进行了研究。其中对江西省境内的民歌进行色彩区划分，将九江民歌划分至赣西北色彩区，并对其音乐特征进行了归纳。此文主要关注江西羽调式山歌，其中包括对九江羽调式山歌的分析和研究。
综上所述，可见学界对九江民歌有所关注，主要体现在特征、内涵的研究;对于色彩区归属多认为属赣色彩区，不过，笔者认为九江虽处赣地，使用方言却更接近以武汉为中心的江淮官话江汉区，所以，借鉴赵宋光先生在《音乐文化的分区多层构成描述》[12]中提出的音乐色彩区划分方案，把九江山歌划为介于江汉、江淮色彩区之间，或许是更符合这里的音乐色彩性;另外与湖北三声腔现象的比较则缺乏以色彩区为背景参照，因而存在一定的矛盾之处。江明惇先生注意到与湘鄂色彩区的近似，但只是说明性地附加表述，而没有从理性提炼方面对其定位给予充分考量;一些从音阶、调式、旋律形态和发展等出发。九江（今九江市柴桑区）虽处赣地，但地处二省交界，是江西省内唯一使用江淮官话的地区，形成一个独特的语言飞地。
二、九江山歌专题研究
2011年，九江山歌被列入第三批国家级非物质文化遗产名录，许多江西地区的音乐工作者申请围绕九江山歌研究的课题项目，主要集中在对九江山歌音乐本体及非遗传承的研究。
（一）音乐形态特征与演唱类
王晓艳《浅谈九江县山歌（三声腔）》和郭泗茂《民间音乐的瑰宝——九江“三声腔”山歌》的文章中，从流传地和演唱形式入手，介绍了九江山歌的演唱方式，并将其演唱语言与同为江淮官话的湖北黄梅地区的语言进行了对比。两篇文章虽介绍了音乐特点，但均没有谱例分析。谢柠名《拖泥带水方见音乐本质——赣北民歌的旋法、唱腔、传承研究的区域视野》[13]一文，主要是从“拖泥带水”的演唱特点出发，以赣北地区的文化、地理、语言特点为主要依据，对赣北地区的山歌进行研究，试图把赣北的山歌音乐形态旋律发展手法放在区域环境进行考察并上升至文化层面。赣北地区主要指九江地区，文中介绍了九江沙河山歌《穷人也有出头日》、九江黄老门乡《唱支山歌解心肠》和《姐要恋郎莫嫌穷》，但没有谱例分析。
万娜在《九江“三声腔”山歌音乐形态特征》和《九江“三声腔”山歌的艺术特征》的文章中，指出九江“三声腔”山歌已有千百年的历史，演唱内容涉及老百姓生活的方方面面，用当地语言演唱，均对九江“三声腔”山歌的音乐特征做了简单的分析和介绍。王轶舫在《赣北九江县三声腔山歌腔音列研究》一文中，以“三声腔”山歌为研究对象，对出现的调式音阶和音列组合进行较为详细的分析。
冷七艳在硕士论文《九江“三声腔”山歌研究与演唱分析》[14]中，通过采访传承人进行山歌的研究，分析九江“三声腔”山歌的音乐艺术形态、原生态音乐形式的音乐语言特征及具有地方色彩的演唱。此文是在传承现状的基础上，试图找寻创新和发展路径。
（二）非物质文化遗产保护与传承类
李一平的《九江山歌的省级代表性传承人叶金花口述史研究》和《新时代背景下的九江山歌传承路径与发展对策探究》文章，通过实地走访，对九江山歌的传承和发展提出见解。彭芳在《基于增强现实技术的九江山歌“三声腔”数字化传承与发展策略研究》《艺术人类学视阈下九江山歌“三声腔”的传承途径与发展策略研究》及《基于AR技术九江山歌“三声腔”的传播途径研究》的文章中，提出运用科技手段对九江山歌的传播和传承提出可行性意见。
此外，还有余楚琪的硕士论文《九江山歌校本课程开发研究——以城东小学为例》[15]，该论文以九江城东小学音乐校本课程开发为个案，通过对九江山歌校本课程开发的基础条件和现状的分析，并结合小学音乐教学的特点，提出了九江山歌校本课程开发的策略。
以上对于九江山歌的专题研究，一方面，主要集中在对音乐介绍、旋律特征与演唱方法、风格的研究，缺少系统性的音乐形态研究，多以介绍为主。另一方面，对九江山歌在新时代背景下传承与发展研究，主要集中在旅游、非遗传承政策、新科技手段等方面，虽提出可行性意见，但没有正视随着社会发生着转变，这必然导致社会给予的产物也发生改变，没有绝对不变的文化，变迁才是永恒的现象，而我们应当正视这种变迁的必然性。[16]此外，每一篇文章均将九江“三声腔”作为研究对象，但未对“三声腔”具体所指，以及命名由来解释，同时与湖北“三声腔”现象的比较则缺乏以色彩区为背景参照，因而存在一定的矛盾之处，九江地区三音山歌使用“三声腔”一名仍需考虑。
结语：
九江山歌的研究在既有成果基础之上仍有很大拓展空间，无论是研究领域或研究方法均有待创新。九江山歌在赣北传统音乐文化中占有重要地位，它的音乐特色与楚地、吴地文化，都有十分紧密的联系，特别是它的演唱与语言之间的关系是很有潜在价值的研究课题，这是为了让九江山歌继续传承下去最重要的环节。对于研究赣北地区、吴楚地区文化传播学、语言学等人文学科来说，它们同样具有重要的旁证意义。同时，九江山歌也是音乐舞蹈编创的地方性艺术素材。如果任由九江山歌在全球化经济发展环境中渐渐消失，这个地区的地方性音乐文化也就消失了。所以，积极挖掘、学习、发扬九江山歌，有助于推动赣北地区文化艺术的发展与提高。
注释：
[1]全国民间歌曲集成编辑委员会：《中国民间歌曲集成·江西卷》1996年版，第3页。
[2]江西九江县志编纂委员会：《九江县志》，方志出版社，2010年版，第23页。
[3]江西省九江市民间歌曲集成编辑组：《中国民间歌曲集成·江西卷·九江分卷》1987年版，第265页。
[4]江西九江县志编纂委员会：《九江县志》，方志出版社，2010年版第23页。
[5]钟思第：《字里行间读〈集成〉——评宏伟卷册<中国民族民间音乐集成>》，《中国音乐学》2004年3期，第103页。
[6]苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分（下）》，《中央音乐学院学报》1985年第2期，第29-40页。
[7]江明惇：《试论江南民歌的地方色彩》，《音乐研究》1983年第1期，第75-85页。
[8]杜娟：《华东地区汉族民歌三声腔调式》，武汉音乐学院硕士学位论文，2007年。
[9]杨匡民：《歌乐探析——杨匡民音乐文集》，武汉出版社，2010年版，第46页。
[10]杨长雄：《谈赣东北民歌的过渡性特征》，《中国音乐学》1988年第4期，第16-24页。
[11]杨咏：《江西羽调式民歌的音调特征初探》，《中国音乐》2004年第3期，第28-31页。
[12]赵宋光：《赵宋光文集》，花城出版社，2001年版，第235—237页。
[13]冷七艳：《九江“三声腔”山歌研究与演唱分析》，江西师范大学硕士学位论文，2019年。
[14]谢柠名：《拖泥带水方见音乐本质——赣北民歌的旋法、唱腔、传承研究的区域视野》，《大舞台》2013年第12期，第56页。
[15]余楚琪：《九江山歌校本课程开发研究——以城东小学为例》，赣南师范大学硕士学位论文，2018年。
[16]钱玥旨：《中国传统音乐现象流探微》，《音乐生活》2021年第3期，第10-12页。
孙炜唯 博士，江西中医药大学人文学院教师
