《论语·八佾》中，孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”汉代的经学家孔安国解释说：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”{1}朱熹注曰：“淫者，乐之过而失其正者也。伤者，哀之过而害于和者也。《关雎》之诗，言后妃之德，宜配君子。求之未得，则不能无寤寐反侧之忧；求而得之，则宜其有琴瑟钟鼓之乐。盖其忧虽深，而不害于和，其乐岁盛而不失其正。”{2}意思就是说，君子向漂亮的女性求爱，求得了，不要高兴的过分；没有求得，也不要悲哀的过头。朱熹对前半部分“乐而不淫”的解释基本没问题，但后半部分说“哀而不伤”恐怕就比较牵强了。《关雎》中说：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”这里虽描述的是君子无法追求到淑女时煎熬的状态，但还没有到悲哀的程度，又怎能称得上是“哀而不伤”呢？因此，朱熹的理解是需要商榷的。实际上，由于朱熹受到汉代《毛诗序》中“哀窈窕，思贤才”观点的影响，所以他仍然没有摆脱“言后妃之德”的思想套路，因而也就无法对这句话进行正确的阐释了。
朱熹以及后进的一些研究者之所以无法解释“哀而不伤”，还有一个重要的原因，就是他们对所探讨的对象《关雎》本身的艺术归属问题上存在着错误的认识。众所周知，中国古代的诗与乐是不分家的。早在《尚书·尧典》中，就记载了由“诗言志，歌永言，声依永，律和声”组成的诗、乐、舞三位一体的中国最原始的艺术形态。《周礼·春官·大司乐》将“语”“德”“舞”统一于“乐”，分别形成了所谓的“乐语”与“乐德”“乐舞”。而“乐语”，实际上就是入乐的诗。这表明，诗与乐在中国早期是不分家的，二者是二而一，一而二的关系。《诗经》中的“风”，本身就是指“民俗歌谣之诗也”。{3}虽然，春秋末期的礼崩乐坏导致诗与乐开始分化，并逐步形成两种相对独立的艺术形态，但对于春秋以前诗乐一体特别是《诗经》可以入乐的事实，后世学者基本上还是认可的。比如孔子自己就说过：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语·子罕》）与孔子大致同时的《墨子》也记载道：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”（《墨子·公孟》）《诗》能“诵、弦、歌、舞”，这说明《诗经》在春秋时期是可以吟诵、歌唱和表演的。后来，汉代的司马迁也明确说《诗经》三百零五篇“孔子皆弦歌之”，“以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”（《史记·孔子世家》）到了唐代，经学大师孔颖达同样也认可《诗经》入乐的事实，提出了“《诗》为乐章”{4}的观点。宋代的朱熹将《诗经》中入乐的诗篇性质进行了区分，认为二《南》《雅》《颂》为雅乐，而郑、卫之诗为“里巷狭邪”之乐。{5}
宋代以后，虽然就《诗经》中哪些篇目可以入乐，哪些篇目不能入乐产生了分歧，但对于二《南》《雅》《颂》均无疑义。如南宋程大昌把《诗经》分为乐诗和徒诗两大类：“《南》《雅》《颂》之为乐诗，而诸国之为徒诗也”{6}，并认为只有乐诗才能入乐，而徒诗是不能入乐的。明末清初的顾炎武认可程说，但在具体篇目划分上有所不同，除认为二《南》《颂》可以入乐外，又增加了《豳》之《七月》，但大小《雅》中的变诗不可以入乐。{7}元代的马端临、清代的顾镇则质疑朱熹与程大昌的观点，认为不仅二《南》《雅》《颂》可以入乐，而且像《邶风》《鄘风》《卫风》这样的十三国变风，同样也可以入乐。清代魏源赞成马、顾之说，但思考更加深入。他认为《诗经》三百零五篇均可入乐，只不过选择哪一篇入乐，要根据演奏的主题而定，比如“凡乡乐自《樛木》《甘棠》以下诸诗，《大雅》召康公诸诗，《周颂》成王诸诗，亦止为房中、宾祭之散乐”；“《六月》《采芑》……之为恺乐铙歌，以劳还帅可知；《车攻》《吉日》之为田狩会同时燕乐亦可知。”{8}
在周代礼乐文化中，不仅诗与乐不分家，而且礼与乐也是不分家的，很多礼中都是要用乐的，比如《仪礼》中所记载的“燕礼”“聘礼”“觐礼”“大射礼”“乡射礼”“公食大夫礼”等都有对这种用乐行礼场面的大量描写，其中《关雎》就是最为常用的仪式用乐之一。《仪礼·燕礼》曰：“遂歌乡乐：《周南》：《关雎》《葛覃》《卷耳》；《召南》：《鹊巢》《采蘩》《采苹》。大师告于乐正曰：‘正歌备。”“正歌者，声歌及笙各三终，间歌三终，合乐三终，为一备”，故“备亦成也。”“备”，《周礼·乐师职》云：“凡乐成则告备。”{9}见，《关雎》是作为“乡乐”合乐阶段代表性篇目而出现的。除了用作“乡乐”外，《关雎》还可作为“房中之乐”供王后、国君夫人使用。所谓“房中之乐”是指“后夫人之所讽诵，以事其君子，”{10}目包括《周南》《召南》以及《国风》其他的乐篇。据此，清代学者刘台拱很肯定地指出：“诗有《关雎》，乐亦有《关雎》，此章（即“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”章）据乐言之也。”并且，他认为“古之乐章，皆三篇为一。《传》曰：‘《肆夏》之三，《文王》之三，《鹿鸣》之三。”他以《文王》《大明》《绵》为例，说明不少文献在谈到一组乐章时，往往只用首篇代替，而不言其他两篇，比如“《国语》曰：‘《文王》《大明》《绵》，两君相见之乐也。《左传》但曰：‘《文王》，两君相见之乐也。不言《大明》《绵》。”他认为这就是当时的“乐章之通例”。孔子在《八佾》篇仅仅提到“《关雎》之乱”，没有提到其他，也是符合这种“乐章之通例”的，只不过“乐亡而诗存”，“说者遂徒执《关雎》一诗以求之，岂可通哉？”{11}
这样看来，《关雎》在《八佾》篇中的确并非一首诗，而是一组音乐，这组音乐包括三支我们所熟知的乐曲，即《关雎》《葛覃》和《卷耳》，该组乐曲均出自《诗经·国风·周南》。其中，《关雎》写君子经过坚持不懈地追求，终获淑女的芳心；《葛覃》写女子在经过公公、婆婆的同意后，高兴地准备回娘家的过程。总的来说，这两首乐曲表现的是喜悦、欢快，但又“乐而不淫”的精神状态；而《卷耳》则采用复沓的手法，分别从女子和男子两个视角来抒发相互思念的情感。虽然这种思念之情表现得忧郁、伤感，但又非常注意情感尺度的把握，也就是“哀而不伤”，诗歌中提到的“维以不永怀”、“维以不永伤”足以为证。所以，刘台拱所言“乐而不淫者，《关雎》《葛覃》也”，“哀而不伤者，《卷耳》也”，“能哀能乐，不失其节”，{12}肯綮之论。
此外，《关雎》作为音乐作品而存在这一事实，还可以从《论语·泰伯》中得到有力印证。《论语·泰伯》中说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”什幺是“乱”呢？“乱”是曲终时笙管齐下的合奏和合唱。朱熹云：“乱，乐之卒章也。”{13}记·孔子世家》所谓“《关睢》之乱以为《风》始”之“乱”，亦与此同义。清代学者蒋骥解释说：“乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳，大旨可见。”{14}拱亦云：“始者，乐之始。乱者，乐之终。”“凡乐之大节，……始于升歌，终于合乐，是故升歌谓之始，合乐谓之乱。”{15}，“乱”指的是音乐的“尾声”。在乐曲尾声，各种乐器会一起配合，采用合奏的形式，将整个演奏推向高潮。这种形式在古代诗歌、乐曲中非常常见。《国语·鲁语》云：“正考父校商之名《颂》十二篇于周太师，以《那》为首。其辑之‘乱曰：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。”此处“乱曰”所引诗句正是《诗经·商颂·那》中的结尾部分。屈原《离骚》《招魂》《九歌》中也有“乱”，杨亚丽在《“乱”的美学意义》一文中，引《康熙字典·玉篇》的话说：“古赋末皆有乱，总一赋之终，发其要指也。”{16}形式在汉代称为“趋”，宋金诸宫调和元散曲套曲中有时称“尾”“尾声”“收尾”等。{17}
综上可见，“乐而不淫，哀而不伤”的观点实际上是孔子将“中庸”思想运用于音乐作品《关雎》审美而得出的结论，它后来变成了儒家音乐美学思想的一个重要原则。孔子认为，主体在欣赏音乐时，情感抒发固然可以很充沛、很强烈，但必须要始终保持一种理性的态度，从而使其处于一种“无过无不及”适度的平静状态，正如李泽厚所说：“真正美的、有益于人的艺术作品，其情感的表现应是适度的。如果超出了应有的适当的限度，使欢乐的情感的表现成了放肆的享乐，悲哀的情感的表现成了无限的感伤，这样的艺术作品就是有害的。”{18}，音乐艺术要给人带来美的享受，情感就必须得到合理控制。孔子之所以对《关雎》倍加赞许，也正是因为这组音乐中“乐”与“哀”的情感表达“无过无不及”，堪称“中和之美”的典范。
与对《关雎》这组音乐的倍加赞许相反，孔子曾多次严厉批评“郑声”。在《论语·卫灵公》中，孔子就非常明确地表达了对“郑声”的不满：“乐则韶舞，放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”这里的“淫”，实际上就是说“郑声”的情感表达太奔放，缺乏节制，所以孔子才要“放郑声”。关于这一点，后世不少文献均做过详细解释。比如，《礼记·乐记》中就曾记载子夏在回答魏文侯“何为溺音”的问题时说：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”，“此四者皆淫于色而害于德”。{19}战国末秦相吕不韦组织编写的《吕氏春秋》也曾云：“靡曼皓齿，郑、卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”{20}这表明，不惟儒家认为“郑声淫”，非儒家的也有类似看法。《汉书·地理志》则结合地理环境进一步解释了为什幺“郑卫之音”“淫”，其曰：“土陿而险，山居谷汲，男女亟聚会，故其俗淫”；“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”{21}《白虎通·礼乐》更是直接解释了“郑声淫”的原因：“孔子曰‘郑声淫何？郑国土地民人，山居谷浴，男女错杂，为郑声以相诱悦怿，故邪僻，声皆淫色之声也。”{22}在《论语·阳货》中，孔子再一次对“郑声”进行了尖锐的批评：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”春秋末期，郑国的民乐发达，情歌盛行，这虽然在一定程度扩大了音乐表现领域和受众群体，弥补了宫廷音乐在这方面的不足，但其朴质直白的情感表达与孔子所追求的“中和之美”的审美标准背道而驰。更为严重的是，在孔子看来，这种“郑声”不仅无益于个体道德情操的陶冶、净化，而且长此以往还会使老百姓精神萎靡，甚至会有亡国的危险（“恶利口之覆邦家者”）。这并非耸人听闻，吴公子季札也曾明确地表达过这种担忧：“其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”（《左传》襄公二十九年）所以，孔子认为音乐情感的表达必须“中和适度”，否则就会导致个人身心以及国家、社会秩序的失衡与混乱。
总之，孔子提出的“乐而不淫，哀而不伤”的审美原则，要求音乐艺术情感的表达应“无过无不及”，既要合情，还要合理。这种对情与理相统一的追求，使得中国艺术的情感表现从来都不会变成一种肆无忌惮的情欲发泄，而是始终被控制在一种合乎理性的范围之内，这充分彰显了“以中达和”“中和为美”的儒家艺术精神。
{1} [魏]何晏集解，[梁]皇侃义疏《论语集解义疏》卷二，中华书局1985年版，第38页。
{2} [宋]朱熹《四书章句集注》，中华书局1996年版，第66页。
{3} [宋]朱熹《诗集传》卷一，上海古籍出版社1980年版，第1页。
{4} [汉]毛亨传，[汉]郑玄笺，[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷九，《十三经注疏》，北京大学出版社2000年版，第639页。
{5} [宋]朱熹《诗序辨说》，[元]马端临《文献通考》卷一百四十一，中华书局1986年版，第1244页。
{6} [宋]程大昌《考古篇·诗论二》，见影印文渊阁四库全书（子部十）。
{7} [清]黄汝成《日知录集释》（上）卷三（全校本），栾保君、吕宗力校点，上海古籍出版社2006年版，第127页。
{8} [清]魏源《诗古微·夫子正乐论》（上），《魏源全集》第1册，岳麓书社2004年版，第139—141页。
{9} [汉]郑玄注，[唐]贾公彦疏《仪礼注疏》卷十五，《十三经注疏》，北京大学出版社2000年版，第317—319页。
{10} [汉]郑玄注，[唐]贾公彦疏《仪礼注疏》卷十五，《十三经注疏》，北京大学出版社2000年版，第339页。
{11}{12} [清]刘宝楠《论语正义》（上册），中华书局1990年版，第117页。
{13} [宋]朱熹《四书章句集注》，中华书局1996年版，第106页。
{14} [清]蒋骥《山带阁注楚辞·余论》（上），上海古籍出版社1984年版，第192页。
{15} [清]刘宝楠《论语正义》（上册），中华书局1990年版，第305页。
{16} 杨亚丽《“乱”的美学意义》，《人民音乐》2015年第3期，第78页。
{17} 蔡先金《孔子诗学研究》，齐鲁书社2006年版，第241页。
{18} 李泽厚、刘纲纪《中国美学史·先秦两汉编》，安徽文艺出版社1999年版，第142页。
{19} [汉]郑玄注，[唐]孔颖达疏《礼记正义》卷三十九，《十三经注疏》，北京大学出版社2000年版，第1311页。
{20} 许维遹《吕氏春秋集释》卷一，中国书店1985年版，第10页。
{21} [汉]班固撰，[唐]颜师古注《汉书·地理志》（下），中华书局1964年版，第1665页。
{22} [清]陈立《白虎通疏证》卷三，吴则虞点校，中华书局1994年版，第97页。
[基金项目：本文系作者所主持的国家社科基金项目“审美与生存——孔子美学思想的双重建构”（项目编号：11FZW048）、山东省博士后创新资助项目“先秦儒家礼乐文化的美学精神及其当代意义”（项目编号：201403012）以及孔子与山东文化强省战略协同创新中心重点项目“儒家礼乐文化与社会主义核心价值观的培育、践行研究”（项目编号：KZXT01ZD07）的阶段性成果。]
张明 博士，曲阜师范大学文学院副教授
（责任编辑 金兆钧）
