张振宇

泰、韩两国联合制作的灵异电影《灵媒》（2021）讲述了一个泰国少女被地方守护神降旨选为灵媒，却因为家族宿怨、信仰动摇等诸多原因引来鬼魂附身，最终丧失神智化为恶魔的故事。在知名创作人联手背书下，该片以复杂纠葛的叙事、强代入感的伪纪录片手法和浓厚的民俗文化氛围，引发了大众的关注。常规对恐怖类型片的研究往往集中在精神分析、叙事方式、视听语言等焦点上，但在技法之外，我们更能够看到这部电影作为一场民族文化危机的寓言，在与社会、宗教、文化的勾连中回应创作者眼中信仰渐衰的时代。

恶魔诞生：三代人的历史变奏

宗教是泰国文化中的核心一环，尤其是代表性的佛教已经深深地渗入国民心理和民族性格之中，成为泰国人判断是非和衡量伦理道德的准则，也成为泰国人的精神寄托。影片《灵媒》即是通过宗教象征来表现泰国社会的文化变迁和精神危机。从叙事脉络的层面上，我们能够看到恶魔诞生的历程。影片讲述了一个泰国村庄里，村民世代信奉着巴扬神，每一代巴扬神都会选择一位女性来充当灵媒。最初被选定的女子诺伊因恐惧而拒绝神灵附身，而在诺伊的丈夫死后，巴扬神又选中了诺伊的女儿敏作为继任灵媒。然而异象频发，让她们发现这并非附身而是诅咒。敏被恶灵附身，从而丧失神智、屠戮亲人，影片最终走向了恶魔战胜神明的黑暗结局。整体而言，我们能够看到主创人员对商业恐怖电影的追求，包括少女主人公、丧尸化的恶魔形象以及民俗元素景观的堆叠等；但同时，信仰力量的背反、亲族成员离心等灰暗基调的刻画，也让人觉得似乎总有未尽之意。

《灵媒》实际上涉及三代人——年轻一代的敏，中年一代的诺伊、尼姆，以及隐性的、几乎已经被遗忘的老年一代。村里的老人对于传统信仰是十分虔诚和坚定的，尼姆曾表示在她幼时祭祀巴扬神是最宏大的庆典。而到了尼姆这一代，信仰开始发生了分裂，巴扬神的信徒数量大幅下降，灵媒也成了不可靠的职业。所以原本被巴扬神选中作为灵媒的诺伊想方设法逃避责任，后来转信基督教，去城镇中接手了婆婆的违法狗肉店。从中我们可以看出，传统信仰中的神明越来越衰弱，失去了保护一方子民的能力；而本土人民的信仰危机和自我怀疑加速了传统宗教的衰败。

这是信仰衰落的历史变奏，而信仰真正的灭亡发生在影片所描述的新生一代中。正如敏在梦境中所见，现实中的巴扬神雕像也被斩首，这是传统信仰失败并灭亡的隐喻。作为新生一代的代表，敏认为巴扬神和灵媒都是非常滑稽可笑的，在采访中她嘲弄和否定一切信仰的力量，对其嗤之以鼻。片中没有直陈敏的信仰，她过圣诞节、穿天使礼服，却并未信仰基督教。敏成了一个中心失依、灵魂无所的“空心人”，而这种“空心人”正是其父辈所酿的恶果。诺伊这一代人轻易抛却了传统信仰而拥抱外来者，才让新的一代与传统之间产生明显的隔层，阻断了民族核心力量的血脉传承。正如本片的韩国编剧罗泓轸在执导的另一部作品《哭声》（2016）中充满隐喻意味的台词——“外来者是鬼”，我们似可隐约窥见本片真正的主题。

在敏身上呈现出种种异常现象后，母亲诺伊和姨妈尼姆分别去为敏祈祷——两个场景先后呈现，并且用色调、角度和景别划分，制造出了明确的对立性。诺伊信仰了基督教，画面中教堂和耶稣圣像都散发出紫色的光芒，而尼姆信仰的泰国传统佛教则是温暖的黄色光芒。在这里导演用色彩呈现出二者的分歧；虽然诺伊和尼姆的姿势和景别是一致的，都是双手合十进行祈祷，但镜头拍摄的角度却是左侧方和右侧方两个相反的方向，于是本应合作的两位长辈却在镜头的安排下呈现出对立的状态。这便引出影片所蕴含的一重隐藏主题——外来的西方宗教与泰国本土信仰的对立。

影片呈现的并非个案，而是东亚及东南亚国家在全球化时代面对的共同困境。在罗泓轸执导的悬疑片《哭声》中，日本神道教、基督教和韩国本土的萨满教三方力量角逐缠斗，最终本应是本土宗教代言人的巫师却被指认为叛徒、恶魔的傀儡，真正作为地方守护神的白衣女子因势单力孤而失去信任，无力保护她的子民。这也是对韩国历史和今天复杂情状的艺术隐喻，是东方世界具有普遍共性的现实演绎。

恶魔见证：摄影机之眼

《灵媒》采取的是伪纪录片拍摄手法。对于惊悚恐怖的类型影片，伪纪录片可以有效地营造“在场感”，通过音画同步、环境音效、手持镜头、主观镜头等纪录片式镜头语言来强化代入感，从而营造恐怖氛围。第一人称的视点配合追逐逃生、丧尸对战的剧情设置，也打造了游戏性的人—机（这里的“机”并不是电脑或AR交互装置，而是摄影机）共情机制，这种感知幻觉可以激发观众快感与恐惧共生的心理体验。正如西方美学传统中的摄影机往往承担追问者的角色而具有寻找真相和发起审判的权力一般，它的存在超越了真实在场的人。所以伪纪录片背后真正的叙事者并不是电影中的任何一个人物，而是摄影机本身。即使违背剧情逻辑，也要始终保持摄影机的在线。这也赋予了摄影机另外一种权力——神明一般的始终在场的权力。

在视觉文化的时代，如何书写画面成为一种权力运作的模式。而不同于普通纪录片或者其他类型的伪纪录片，恐怖主题的伪纪录片中镜头的掌控者往往无法真正把握这一权力，而任由其处于失控的状态。正如《灵媒》的结尾，在摄影师身亡后，摄像机意外掉落，并拍下了人力无法企及的画面。此时的摄影机超出了拍摄者的控制范围，而反过来给人类提供他们认知以外的信息，正如神明的能力一般。类似的情况可见于班庄导演的影片《鬼影》，主人公无法凭借人力捕捉到超自然力量的踪迹，只能通过照相机才能代替他的眼睛观察到隐藏在表象之下的真相。

然而，对于蕴含民族、文化、传统等多重元素的信仰，技术主义的镜头真的能记录和还原这种“真相”吗？来自西方的机械、技法、形式与东方式内容的矛盾应当如何调和？导演通过镜头给予了我们答案。在影片开端的105秒中，没有人物的出现，只有画外音在叙述着泰国传统宗教中的信仰观念，这里不是人物的声音，而是摄影机的“发声”。这时随着焦距的变化，镜头画面由模糊到清晰，摄影机以类人化的方式睁开了眼睛，用隐秘而客观的姿态注视着这个世界。

随后，画外音介绍了泰国东北部的传统宗教观念，他们相信万物有灵，无论蛇虫鼠蚁抑或草木精灵都是神明。此时镜头扫过柜橱中的佛像和泰国街头上祈福的红衣服，意指信仰的表现形式；之后镜头展现了深山中的蚯蚓和蚂蚁，这是信仰对象在实在世界的外化形式。开场这一段镜头呈现的就是人内心世界原初宗教意识的化身。许多地方的原始宗教中都包含生态论，它们追求人与自然和谐共处，所以将自然界的动植物也赋予了神明的地位。对于蛇虫鼠蚁、草木精灵的崇拜其实是对于原初自然界的敬畏之心，但在如萨满教一类的地方宗教中，精灵在受到供奉时会保佑一方平安，在受到怠慢时也会降下惩罚。之后的情节中，敏也是被动物与草木精灵附身后，成为丧失神智的恶魔。影片通过摄影机之眼见证了一个“万物有灵”的和平世界如何变成了恶魔肆虐的恐怖世界。

恶魔背后：社会、宗教与文化

影片讲述的是恶魔诞生的故事，但在恶魔诞生的背后还有更加复杂的社会文化要素。在对这些要素的分析过程中，我们可以醒悟真正的恶魔是谁，也可以跳出影片框架，审视制作者的心理动态和制片目的。

首先，从社会层面的政治经济环境来看，受到亚洲金融风暴打击后的泰国，经济本就处于下滑的趋势，在新冠疫情的压力下更是雪上加霜。不景气的国民经济和货币贬值反而促进了外国资本大量涌入泰国制片市场，借助其历史文化、自然风光和电影市场来进行新时代文化和资本的双重侵略。《灵媒》也是这个大时代背景之下泰、韩合作的产物，其中将泰国宗教文化底蕴置换成为可供消费的视觉元素，也展现出本土民俗元素在资本力量面前的自我消解。资本时代的经济泡沫、数字时代的信息和科技爆炸，使人们失去了自主选择的权利和对信仰的敬畏，抛弃了原初世界的精神力量，这种无知最终会招致惩罚。

这种受资本支配的情况不仅体现在民众中，也体现在宗教内部。比如影片中尼姆找的除魔大师，并没有如尼姆一般甘心在山村中做神明的代言人，而是聚集教众从事经济活动。大师第一次出场时，镜头横摇掠过他金碧辉煌的宝室和群魔乱舞的教众，尼姆发问：“还在做这不像话的仪式呢？”大师用不置可否的表情回答道：“我也要过日子的。”此时大师和尼姆虽然同为灵媒，但画面却保留了明显的分割，象征二人的立场不同。而大师最终的失败也是一种暗示——当灵媒丧失信仰而开始“过日子”，信仰也会丧失它本身的力量。正如前面所述的三代人，在诺伊和尼姆这一代（估算是1970—1990年间），泰国的经济年增长率在1988年达到了9%，成为世界上增长率最高的国家之一。经济的高速发展带来了大量外国资本，同时也带来了新的信仰与文化。正是在这一代，诺伊放弃了传统信仰，而为其后恶魔诞生的故事埋下伏笔。

从政治的角度看，泰国和韩国在亚洲的位置也具有相似性。在曾经的越南战争中，泰国就作为美国进攻越南的跳板而存在；而在朝鲜战争中，韩国也充当着同样的角色为美国提供战争协助。所以泰、韩两国作为亚洲国家，最先一批接受了来自欧美的政治立场和经济援助，从而走向了资本主义迅速膨胀的黄金时代，随着资金到来的还有形形色色的新习惯和新文明。正如锋刃两端，经济、政治上的靠拢也势必带来文化思想的浸润。比如美、日等发达国家通过各种流行文化符号而创造了新的神话，取代传统的信仰成为年轻人的精神支柱。《灵媒》中，在敏参与游船游行的仪式时打扮成天使的模样，其他参与者也都兴奋地挑选着圣诞礼服。在这部民俗景观意味强烈的影片中，西方符号突兀地出现并占据全部视野，然而真正起到作用的还是传统仪式，那些被求告的西方神明处于一致的失声状态。这仿佛在默默质问新时代的人们：你们所信仰的西方真的能够拯救我们的人民吗？

在如今的时代，传统信仰与西方现代文化共存的同时始终暗流涌动。无论是韩国这样的发达国家、泰国这样的中兴国家，还是其他第三世界国家，都大范围地处于后殖民主义的背景中。虽然这些国家不乏悠久的历史和灿烂的文化，但是在世界的政治舞台上仍旧处于话语的边缘状态。好莱坞工业和广播电视、网络新媒体的广泛传播，在潜移默化中同质化着全球的精神信仰和价值观，换句话说，这种被普世化的价值观受到文化强权的把控。部分艺术创作者捕捉到了这一社会信仰危机，并通过直白或隐晦的方法体现在他们的作品中。在泰国导演苏拉庞·平尼吉哈的影片《暹罗复兴》（2005）中就有这样的表述：“我们穿得很像西方人。……我们喜爱西方喜爱的任何东西。我们想成为他们，却拒绝接受自己。……我们接受一切，唯独不接受我们自己。”这体现了文化精英们敏锐的观察和无奈的自陈。即使少部分创作者能够察觉这一现象并有意识地反映在自己的作品中，也无法摆脱类型叙事和奇观色彩作为点缀的花边。正如《灵媒》和《哭声》这两部作品，挽救信仰的底色固然明了，却都选择了西方类型片中丧尸的形象来增添打斗场面和戏剧化情节。这或许也是东方世界文化精英们所面临的共同困境。泰、韩两国先一步接纳资本主义，也先一步遇到了信仰危机和文化困境。如今的中国同样处于经济全球化和文化多样化的时代，同样的问题也值得我们去借鉴和深思。